西哈诺的什锦饭——看日本戏剧《西哈诺》有感

■朱琰

西哈诺的什锦饭
——看日本戏剧《西哈诺》有感

■朱琰

法国的题材，意大利的音乐，日本的背景和表演，虽然是表面看似不着调的混合，然而却令人耳目一新，回味无穷。也让人们记住了一个名字——铃木忠志，以及这个日本化了的话剧《西哈诺·德·贝尔热拉克》。

全剧导演意图非常明确，演员在严格执行的设计下似乎都成了一颗颗跳动的，美丽的棋子。除了将三个国家的文化元素进行融合，导演处理的方式也是多样的：对白的表现化，动作的电影化，切换的舞蹈化以及舞台设计非常简洁，从头至尾没有暗场等。

首先，是人物语言的处理。演员铿锵有力的咬字、喷口、吐字，虽然存在语言上的障碍，但却声声直入观众心脏。尤其是扮演女主角罗姗妮的演员的声音与语言风格，完全颠覆了传统日本女性在我印象里的那种轻柔与细腻。剧中的“罗姗妮”给人一种坚强不屈的刚硬外表，这点以她的语言风格表现最为突出。以往我们见到的话剧女演员声音普遍生理特点明显，而剧中扮演罗姗妮的这名女演员声音却低沉有力。其他演员的语言风格也同样硬朗，低沉而愤怒。这跟导演训练演员的方法有关，正如铃木忠志自己所说：“演员的台词方式借鉴了日本能乐的发声方法，声音很低沉。在舞台上我不会去区分男演员和女演员，对他们说话方式的要求是一样的。”这种有别于传统现实主义表演风格的灌口式说话并没有给人以单调枯燥的不适，反而有一种内在的韵律和节奏。演员的声音在一定程度上区别于单纯的台词，常常无意中给人一种类似音效和节奏把控的融合感。整场演出演员表情并不十分丰富，几乎全部以气息对声音力度和节奏的把握来表达情感，并且很少进行正面交流，比如开头部分西哈诺和罗姗妮的那一段，两人面朝观众，说话时几乎没有表情和身体面对面的交流。这一点也许与日本传统的能乐和狂言的文化传统有关：演员扮演剧中人物，戴相关的假面具。有俗话说：“能乐是从选择面具开始的。”即根据曲目和角色来选择能面具，演员在出场前就要按自己的面型，准备所戴面具的位置，因为演员戴上面具表演，开口、发生的时候，是不许上下颚动的，两眼的视野也是有局限的，所以需要确定面具适合演员开口、发生、视线的位置等。可以说，演员戴上能面具表演，主要是靠动“心”，而不是动“身”，这是能乐不同于其他戏剧的演技基础。在这场演出中，演员的表演存在着类似之处。演员的心理节奏把握得恰到好处，将每个点都准确送到观众面前。

其次，演员的形体展示也是值得称赞的。尤其是三位主要演员的表现：每一个转身、每一步走动，甚至每一次抬手、眼神……都干净纯粹，毫无任何拖沓。开场时分有一段精彩的打斗场面，西哈诺一人抵挡来自不同方向的武士的进攻，每一次出手随着刀刃的刺杀停滞瞬间，被刺武士均以一种慢化过程的形体表现被击溃，同时伴有夸大的呻吟声。这几乎是一种纯电影化的表现方式：慢镜头、多视角，动静有序，乱中有章，配合灯光与音效的变化，舞台冲击力很强。之后出场的五个武士配合意大利歌剧展现了一段精湛的“刀舞”，很好地将形体与自身职业特征结合，雄壮有力，每一个动作都完成得干净漂亮。为了剧情的需要，同时明确舞台支点，更好地配合灯光服化效果，在武士的出场呈现结束后，五名女性演员（亦是切换道具的工作人员）随着音乐上场，配合丰富多样的形体动作将五个方形木制坐垫和方形桌分别切换至适合的演区。之后，五名武士成四方一点的格局（四名分别坐于舞台四角，领袖克里斯坚坐于四人构成的矩形中心）分别坐于其上品茶尝点。这期间的动作也做了一种风格化的处理，包括抬手、咀嚼等都以一种反生活常规的慢速进行。另一边，西哈诺与克里斯坚交流过程中，四名武士不时做出简单反应：或转头，或停顿，或表情。关于形体的相关细节还很多，在此不一一赘述了。

再者，道具切换的舞蹈化。以往关于将切换置于灯光下进行的处理方式并不罕见，但很少见到能像《西哈诺》这样将其结构于戏剧整体，在不破坏演出节奏的同时还能将其处理为一种舞蹈化的舞台画面予以呈现。之前已经说过全场演出没有暗场，所有道具切换都在演出中直接进行，需要切换的道具也只跟五名武士直接相关，所以切换人员一共也是5人（均为女性）。每一次切换时刻，她们都以不同的表现方式上场：或舞蹈，或走动，甚至期间还穿插有中国戏曲步法表演程式中的“矮子步”，形式多样，又很富有观赏性。尤为可贵的是，所有切换动作和过程均自然地融合到规定情境中，成为整出戏不可或缺的一部分，对其他演员的表演没有丝毫影响，反而丰富了舞台画面的整体性。将道具切换上升到整体舞台呈现的一部分，甚至可以单独构成一段精彩的表演，这应该说是导演的又一高明之处。

以上五名女性在承担“切换工作人员”工作的同时，也是穿插剧中不可或缺的主要演员。可以说，他们在一定程度上发挥了一种近似于“歌队”的作用，只不过，她们更多是以形体来充实全剧的艺术表现力。至于为什么不用“舞队”形容，因为我个人认为这不能将其简单定性为“舞蹈穿插”。现在我们看到的一些剧目很多存在期间融入舞蹈元素的例子，但普遍还是以一种单纯的舞蹈形式出现，罕见能把它很好地融入戏剧整体。并且，剧中这五名演员的每一次出场用“舞蹈化的形体动作”来形容可能更为恰当。在整个大的戏剧环境下，她们的存在与舞台其他人物普遍的刚硬形成的强烈对比，尤其是与五名武士时而于某种情境下产生某种呼应和融合。比如，在表现爱情与欲望的一段戏里，五名女性身着和服手持阳伞，分别站立于各个武士右侧，五名武士用一种“心灵外化”的方式配合形体、灯光、音乐等围绕身旁的异性“舞蹈”。如此刚柔并进，交织巧妙。不管怎样，他们的这种时而舞蹈、时而走动、时而静止、时而间离，不断穿插剧中，对全剧的情节发展起到了推动、衔接和画龙点睛的作用。

最后，程式化的情境转换。舞台背景由远至近不过就是参天树下的突出一扇日式拉门的平面房屋，屋前一片花丛，一棵枯树，还有舞台顶端的一扇方形窗户。从头至尾除了前台一些简单的日用道具的切换，完全没有其他景片的变化。所有的场景变换全部通过演员的表演和观众的想象实现。这在中国戏曲里是常见的，在现实主义话剧中却是相对罕见的。当然，导演铃木忠志对这出法国戏剧的诠释本身就不是现实主义的。总之，全剧无论从布景、服、化、道、效还是演员的表演，导演的设计，构架都非常严谨有序。

应该说，这是导演带领我们进行的一次完全风格化的旅行，内容并没有摈弃现实，但却以一种我们意料之外的方式使用现实，用语言、舞蹈、布景、灯光等重构现实。剧场性超越了剧作本身，以致于观众直接或间接清醒地知道自己是在看戏，而不是在看某个人的真实生活。至少从我个人的感受来看，全场下来我并没有因为剧中人物的悲欢离合而产生自己情绪上的波动起伏，没有激动，没有不安，没有与角色同悲喜共命运。但这九十分钟的演出却是严谨和耐人回味的。导演把过去我们只能在镜头下或者通过其他媒介才能展现的瞬间在舞台上诠释得淋漓尽致，让我们宁愿相信这是发生在剧场里的一次关于戏剧的奇幻魔术。而除去舞美等剧场性的考虑，这一切却又仅仅是通过一个个演员的语言与形体来表现的，简洁、清晰、明确。包括最后的谢幕，依旧没有任何多余的动作，与全剧的风格一样，干脆利落又不失严谨。

如果用一句话来表述日本话剧《西哈诺》给我的感受，我想说，这是一次在平静外观下的心灵冲击，似微风吹过，流畅、自然、清新却又深刻发人深省。这样的处理方法和表现手段或许可以给我们的当代戏剧以某种启示，值得我们去研究和借鉴。

（南京航空航天大学艺术学院）