以李安国际获奖影片解析华语电影跨文化叙事

在影像逐渐走向产业化之路的当下，在追求本土话语和身份认同的同时，越来越多的电影叙事呈现全球化的特征。从电影题材确立、主题表达到角色的跨国选择，跨国消费引领着新时期电影创作的价值定位和叙事策略。李安作为一个电影人物个案，其作品获得跨文化的广泛认同，是因为李安影片的跨文化特征是非常突出的，从《喜宴》、《推手》、《饮食男女》、《卧虎藏龙》到《断背山》，其影片时刻都关注着不同文化之间的冲突。在跨文化的语境下，李安对跨文化的消费心理有着自己较为独到的把握。西化的教育背景和跨国合作视野的拓展使得李安电影叙事在不同的文化冲突中并没有仓促给定优劣的结论，而是将这种矛盾和困惑自然地呈现在电影叙事之中，将焦虑、憧憬和迷失等多重错综复杂的心理和现实冲突杂糅在一起，在传统与现代、东方与西方的文化碰撞中，彰显华语文化的内蕴和特点，既体现了作为华语导演对华语文化强烈的自省意识，更兼具全球化视野下的文化包容心态。

一、出走与回归的“家”之寓言

“家”在华语文化中似乎有着宿命般的依赖意识，但是这个根深蒂固的文化心理在由传统步入现代的过程中，在多元价值冲突中遭遇了前所未有的挑战。关于“家”权威地位的认同取向在新的文化价值理念的冲突中不断遭遇消解。一方面，这种富有东方原型特征的叙事主题和叙事策略显然符合西方的审美和消费期待。另一方面，对价值冲突的展示和文化出路的探寻同样也是华语文化圈无法逃避的抉择。被称为“父亲三部曲”的《推手》（1991）、《喜宴》（1993）和《饮食男女》（1995）就是以家庭作为社会的缩影，映射了时代变迁过程中华语文化与异质文化之间的冲突与融合，传统文化和现代价值理念的对立与互渗。就影像的表层而言，李安在银幕上提供的是极富东方意蕴和特征的文化因子，以婚庆筵席、太极八卦、饮食男女、琴棋书画等新异又兼具地域特征的叙事素材，为文化层面的他者提供了满足窥视欲望的景观消费。而在这些具有东方符码观视效应的景观消费背后所浸润的代沟、亲情、婚恋等深层意蕴赋予了影像哲学意味上的文化内涵。有外国研究者将中国文化中关于“家”的构成要素归结为“和”、“尊卑”、“父权制”和“孝”，在一个价值由一元逐渐走向多元的时代，我们姑且不论这种结论是否流于片面，李安毕竟用镜头触摸到了中国家庭文化中最为核心的文化因子，在冲突、妥协与退守之中呈现了当下生存景观中价值迷失所导致的精神虚空和焦虑。芸芸众生中的“饮食男女”们，在新的价值抉择空间里，不再是忠实的道德信众，靠传统的“父亲”角色所维系的“家”正在遭遇前所未有的冲击，父亲角色需要在这样的文化转型和价值流变的过程中重新确立坐标。在华语文化和西方对立和冲突的道德文化谱系之中，李安并没有给定我们一个非此即彼的简单结论，而是以更宏观的文化视野，审视了文化碰撞所带来的价值迷失，形象地再现了传统与现代、上代与下代价值观的差异。在李安的镜头之下，“传统家庭的解体，传统伦理的流逝，以及易逝的生命的尊严与美丽，苍凉而不悲伤，无奈却不沉重。”[1]

二、东方观视效应下的审美情感表达

华语电影人李安在异质文化消费中的成功，如果说骨子里面的东方文化底蕴赋予了他对自身文化传统深沉的情感，进而能够准确地把握和拿捏；那么对于西方题材的准确驾驭中融入东方的观视效应则是其跨文化消费中赢得青睐的又一个重要原因。李安的《断背山》荣膺第62届威尼斯电影节最佳影片，63届金球奖最佳影片/最佳导演，BAFTA最佳电影/导演/剧本/男配，78届奥斯卡最佳导演/最佳改编剧本/最佳原创配乐。影片讲述的是两个牛仔之间的爱情故事，安尼斯与杰克因为受雇于一个农场主看护羊群而相遇，在最初的日子里，沉默占据着两个人更多的时间和空间，但是循环往复而又乏味的工作让他们开始尝试向对方倾诉，安尼斯说起父母的车祸，自己被兄长抚养大的经历，还有他的未婚妻艾尔玛；杰克则回忆起严厉的父母以及在马戏团工作的时光。于是，在空旷寂寥的的落基山脉，两个孤独的灵魂成为彼此难舍的依靠。进而，因为偶发的激情将两人的关系升级为同性情侣。夏天过去了，离开牧场的他们重新回到自己原来的生活，各自成了家。但是时间的流逝和空间的阻隔却没有终结彼此之间的想念，安尼斯与杰克一次又一次回到断背山共度时光，片刻的欢娱之后，这种见不得光的地下恋情让他们陷入到深深的焦虑之中。作为一部题材上相对比较敏感的影片，或许同性恋并非是其大获成功的叙事符码。李安赋予了一个西部牛仔的同志情感故事以东方的观视效应，难以言说的内心情感的诉说获得了东方式的含蓄而细腻的表达。家庭、责任、爱情与生活，骨子里绝对东方的李安用自己独特的理解，成为了进军好莱坞最成功的一个华人导演。用他自己的话来说，“爱是可以超越文化差异的，当爱降临时，异性之爱与同性之爱是毫无差别的，不妨把性别撇开。”所以，他讲出了很英国的《理智与情感》，很美国的《冰风暴》，很漫画的《绿巨人》。文化、性别、生活的差异，都在举重若轻的李安手下一一呈现。

三、异质性消费中的儒侠奇观

作为一部功夫片，在大陆以及港台市场是让人大跌眼镜的，有着武侠情结的华语文化似乎更愿意接受黄飞鸿系列、李小龙系列。《卧虎藏龙》明显摆脱了传统的武侠套路。与华语文化传统意义上的侠肝义胆式的英雄人物相比，李慕白明显过于内敛。但是正是这部大异其趣的武侠电影在异质文化的消费过程中呈现出了惊人的文化征服力。或许，在华语文化语境之下大家觉得别扭的地方恰恰是体现李安独特叙事策略的体现。正如他本人在接受专访时所说的一样，“《卧虎藏龙》除了可以让外国人领略到中国武术的美外，中国传统的儒、道观念、中国山水之美、中国人对‘侠’的定义、中国人对感情乃至情欲的态度，也或多或少可以进入他们的脑海。”[2]诚如所言，这部在西方异质文化的消费过程中备受推崇的作品无论是在主题取向，还是叙事中作为叙事元素出现的自然景观、音乐、服饰和建筑都被赋予了浓郁的传统的古典主义气息，女性中心的叙事导向更是颠覆了以往武侠片以男人为中心的叙事惯例，在快意恩仇的武侠叙事模式之外，还展示了中国侠文化阴柔含蓄的一面。在留守与弃置之间，李安将这对不可调和的矛盾完美地融入到了《卧虎藏龙》的电影叙事之中，以东方主义的儒侠奇观赋予了动作电影深刻的人文内涵。他巧妙地将民族性的问题上升到对普遍人性的高度，让影片中的核心人物获得了一种跨越时代和文化的艺术表现力。在《卧虎藏龙》所映射的“江湖”明显少了血腥与仇杀，少了盖世英雄的刻意超拔，但是让人物获得了更多的文化内涵，主题获得了更为深广的延伸。因此，从严格意义上来界定，《卧虎藏龙》与其说它是武侠片，还不如说它是一部文艺片。与传统武侠片着意于功夫展示和厮杀场面的倚重不同，《卧虎藏龙》更侧重于对人物性格以及人物心理的挖掘和展示。

李安风格迥异的跨文化作品不仅是一个人的生存状态的反映，这是因为他折射和强化了日益变动不居的全球化世界的文化困境。[3]导演不仅是一件艺术品的创作者或者作者，而且是诠释者，是锲而不舍地致力于形式和主题的跨文化诠释的诠释者。如此看来，李安作品的文化意义不但在于其对形式的探索，更在于其对文化所做出的诠释和传播。在全球化语境之下，李安确立了华语电影的跨国叙事范式，他者视野与本土关怀的双向建构赋予了其作品更为强大的文化渗透力，而实现影像的跨国消费又是华语电影走向产业化的必经之路，因此，即便李安还未能在更大的华人社群确立本土的高度认可，但是毕竟他提供了一种面对复杂多变的电影语境的相对成熟度的叙事策略，毕竟他为提升华语电影在国际上的影响力做出了应有的贡献。

[1]安燕 留守与弃置——论李安电影影像构成的二律背反性 钦州师范高等专科学校学报 2002年9月 第三期 22页。

[2]融中西之长 创造完美电影——李安访谈录 当代电影2001年第六期 。

[3]将背叛用于拯救——李安对中国家庭观念的诠释 荷兰 高伟民 译：王俊花 世界电影