叛离与妥协——论李安电影作品中的两大主题

从最早的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》到零九新片《制造伍德斯托克》，李安从一个普通的台籍美国留学生，成长为一个进入好莱坞国际市场的华人电影大师，其作品题材广泛，横跨东西文化，大胆地挑战自我以及公众的视觉界限。

从题材史上看，一九九一年到一九九七年，是李安的“家庭伦理期”，一九九九年到二零零三年，属于“英雄儿女期”，二零零五年到二零零七年，进入“突破世俗期”;从文化背景上看，作品构成一个中国——西方——中国——西方——中国——西方的循环模式;从剧本来源上，电影从最初三部的原创构思，到后来改编自小说和传记的八部作品;在这黄金十九年期间，他的作品涉及婚姻恋爱，父子情谊，同性恋情，南北战争，英雄侠客，科幻巨人，间谍卧底等多方面题材，然而却始终存在着两个不变的主题，即叛离与妥协，它们不仅暗示出李安身上存在的二元对立，也反映了东西两个社会价值系统所共同接受的底线。

李安于一九八四年毕业于纽约大学导演系，经历了长达六年的漫长等待，直到一九九零年，台湾“新闻局”征选剧本，他的《推手》获得了优秀剧作奖，很快由台湾中央电影公司投资、纽约库存德西恩公司制片开拍。这部电影是他生涯的第一部长片，其剧本由他独立撰写，并与后来《喜宴》、《饮食男女》一起，构成他在影坛上崭露头角的“父亲三部曲”。由于拥有两国求学生存的背景，李安的前两部作品讲述了东西方文化相撞碰的结果，最终都以父亲的退场而告终。《推手》中的父亲朱老先生原是北京的太极拳总教头，皇城北平的文化背景以及武术师的职业操守，使得父亲成为典型的中国传统的代表:他以中医五行的眼光来看待饮食，并对美国媳妇玛莎的饮食方式颇具微词;他对中国京剧着迷，又因此打扰了玛莎的工作;他在家练习太极，对玛莎生活造成了干扰。与玛莎的冲突最终压在儿子朱晓生的身上，面对着父亲对异国文化的陌生，他内心矛盾而焦虑，最终导致父亲的出走。儿子，虽然从小接受了父慈子孝，四世同堂的中国传统思想，但身处美国的生活环境，使之不得不设法叛离最初的行动，将父亲友好地送出家门。他的叛离的对象已不是父亲，而且是他所生长的中国文化。同时，父亲的出走是对儿子的妥协，他痛苦地怀念着十几年前的儿子，与他相依为命的儿子，他时时回忆起曾经为了救儿子而放弃了妻子的生命，而十几年后，他却再也无法走进儿子的生活。《喜宴》中的儿子与父亲也面临着同样的困境，同性恋倾向的儿子伟同为了结父母的心愿，办了一场假婚宴，最后被父亲知晓实情。亲情的压力再次出现在主人公身上，父权长期压制造成的重荷与对父亲的深厚感情之间存在着巨大的矛盾，儿子长期的阴奉阳违其实就是一种变相的叛离，我们甚至可以大胆猜测，儿子同性恋心理的形成，也不能说与父亲的管制毫无关系。最令人深有感触的场面是伟同到父母房间里去磕头，母亲抓着他的手臂咬，父亲不但不制止，反而跟着回忆起他小时侯的模样，他们没有意识到此时的儿子早已是脱离父母的独立个体，无法承受父母如此亲昵的态度。直到一场医疗急救，父亲终于明白自己要面临的一切，并把多年的苦楚深深地掩埋在心灵的最深处，影片结尾时，他通过安检门口做出那个类似投降的动作，代表着传统中国文化面临叛逆时的最终态度。《饮食男女》中三个女儿和一个老父亲组成了一个家，女儿们逐渐长大了，老父亲也渐渐力不从心，他那一手炉火纯青的厨艺勉强地维系着全家的和睦，吃晚饭也就成为全家团聚沟通的唯一时刻。从影名上解读，影片内容无非是饮食——“食”，男女——“色”，而食色，性也，父亲最初的一句“饮食男女，人之大欲”为作品中种种出人意料的叛离打下埋伏。第一场聚餐，美丽能干的二女儿家倩因在外购置新房，要求搬出老屋，叛离父权;第二场聚餐，天真浪漫的小女儿家宁意外怀孕，跟随男友离去;第三场聚餐，活在虚构情事中的大女儿家珍终于坐上了体育老师的摩托车，开始了新的生活;第四场聚餐，一向严肃传统的父亲出乎意料地宣布他与锦荣的婚事，叛离了所有人的预设期待，成为剧中最大的冷门事件。影片从家倩叛离父权开始，到父亲叛离世俗结尾，李安表现了一个个欲望被压抑的中国人，被释放之后的强大力量。

接下来的五年之中，李安拍摄了三部纯美国题材的影片——《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》——皆改编自西方的文学著作。一九九五年，简•奥斯汀的经典英国文学作品《理智与情感》成为了李安家庭三部曲的延伸，影片再次探讨了家族以及男女感情，再度阐释了英国维多利亚时代的家庭、婚姻和责任等命题，类似于《饮食男女》的英国版。作为理智的代表人物，姐姐埃莉诺与爱德华的感情，像影片中一片平静如画的风景，背后却酝酿着一场暴风雨;作为情感的代表者，妹妹玛丽安娜与威洛比进行着一场暴风雨式的恋爱，却最后走进了平静如画的布兰登上校。在理智与情感之间，姐妹俩都叛离了性格的原始起点，寻找到最佳的平衡。接下来，他潜心蛰伏近两年时间又将里克•穆迪的著名小说《冰风暴》改编成电影剧本，以美国“水门事件”时期的七十年代里康涅狄格州的一个普通家庭为平台，真切地展现出当时的整个美国社会在越南战争和水门事件的双重挤压下所引发出来的矛盾、不安与变化。影片中每一个人物都生活在谎言与叛离之中:作为夫妻，本恩与伊莲娜貌合神离，俩人正为离婚问题困扰;本恩与儿女保罗、温蒂之间，弥漫着对对方的困惑不解;半大不小的女儿温蒂个性蛮撞而叛逆，同时勾引邻居家的两兄弟;在吉姆、詹妮、桑迪、米奇一家里，妻子在与人通奸，母子、父子常常因为对方的莫名举止而错愕，就连兄弟之间因为争夺温蒂而产生问题。尤其是最后的换妻派对，本恩夫妇与吉姆夫妇之间的相互叛离，解构了传统婚姻的忠诚。李安选择了与主流价值观相反的道德尺度来表现影片中的两个家庭，揭示以“性”作为人际关系纽带的社会现象。人与人之间，在面对着别人以及自己的种种性丑行，仍然保持着若无其事的尊严，只有叛离了自我、他人，乃至整个社会，自我批判的方式才会发挥它的有效性，并且寻找到自我救赎的道路。《与魔鬼共骑》则是一部讲述历史、自由、身份、战争的电影，结尾处以杰格与霍特叛离战争，走向亲情来否定旧我，瓦解了奴隶制度中关于主人的神话寓言。

在经历了三场西方大片之后，李安与王惠玲、袁和平、鲍德熙德、谭盾、马友友、叶锦添于二零零零年合作，拍摄一部武侠悲情故事《卧虎藏龙》，开创了华语电影进入奥斯卡奖项的先河。玉娇龙离经叛道，心计重重，用李慕白的形容则是“一条毒龙”，她叛离了自己的师父，导致其走火入魔，又叛离了自己的父母，以逃婚表示抗争，更是叛离了整个江湖的道德体系，以“今朝踏破峨眉山，明日拔去武当峰”的破坏力扰得世界鸡犬不宁;李慕白从影片的一开始便处于叛离的状态，他曾经进入得道的寂静状态，却“反而被一种寂灭的悲哀环绕，这悲哀超越了能承受的极限”，而令他无法入定的原因正是他对俞秀莲从未说明的爱，这份爱令他叛离了“道”的理想，灵魂与肉体，精神与行动，爱情与世俗之间的对立与分离令他陷入两难的地步:要么叛离爱情，要么叛离道。最后，玉娇龙的道德之心被李慕白的死唤醒，她按照小虎所讲的故事逻辑，跳入万丈悬崖，力图以自己的诚意挽救慕白的性命;而李慕白则用临死前的最后一口气说出“我一直深爱着你”，如同《理智与情感》一般，双方在各执一端的前提下，尝试着走入另一个极端。三年后的《绿巨人》裹着好莱坞宏观巨制的外衣，再次讲述了一个矛盾共同体的故事。布鲁斯•班奈因父亲的野心获得他不愿意获得的能量，是与父亲观念相冲突的根源，他一次次挑战父权，直到强大到消灭父权的时候，亲情使他无奈地妥协，而唯一能拯救他的爱情又弃他而去。李安背离了传统英雄剧里只表现主人公伟大、智慧、能力的俗套，而是将英雄处于叛离与妥协的双重矛盾之中，用悲剧的鸣响方式逼迫布鲁斯接受自己的命运，他利用中国人的哲学思维方式告诉美国观众英雄的诞生是因为屈从了自己的命运，从而获得悲天悯人的力量。

《断背山》的出现再次证明了李安叛离主流电影的能力，就是这样一部关注男性同性恋状态的敏感题材电影，却受到美国影评人的高度赞扬:“人人都有一座属于自己的断背山，在这部电影中，李安真正的达到了直抵人类情感最敏感最隐晦的一面，将现实中不被认同的真实情感表现出来。”在李安的眼中，《断背山》绝不仅仅是同志之爱，而是不分性别界限的所有爱情都可能面临的难题或困境。艾尼斯与杰克在山谷之中叛离了世俗，颠覆了原本只发生在男女之间的性爱，然而，世俗的婚姻要求又使得双方必须分离，各自妥协，接下来的偷情实际上是对两个世俗家庭的背叛，就在这纠缠不清的叛离与妥协之中，杰克离开了人世，留下了艾尼斯无尽的惆怅与回忆。零七年的《色，戒》更是演绎一场叛离的游戏:王佳芝一开始就遭遇了小集团的叛离，结果她又叛离了她的使命、集团与爱情，同时又遭遇了易先生的叛离;易先生从开始遭遇王佳芝的叛离，到最后叛离王佳芝。两个人因为服务于不同的利益集团，在情感的游戏中互相爱恋，残害对方。电影之于小说，是李安之于张爱玲的叛离，例如，在易先生的形象塑造上，张爱玲是这样描写他处决王佳芝后的心理活动:“他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他”，“他们原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼”[1]，这是典型的以自我为中心的男性主义，小说的写法使得易与王的感情处于不均衡、不对等的状况。电影却在结尾处安排易先生独坐王佳芝的床上，灯光斜斜地照下来，他走了出去，白色的床单上留下了一个恋恋不舍的背影，它足以令观者相信，易先生才是这场叛离游戏中最痛苦的受伤者，他存活的余生里，将在回忆与自责中渡过。或许，从现实的角度，我们更应该相信张爱玲的残酷分析——在中年男人的眼中，女人是证明他自己魅力四射的中介，是他的人，是他的鬼，是他“想不到中年以后还有这样的奇遇”[2]，从电影的角度，李安向大众审美期待妥协，留下一个浪漫的结局:在爱情的世界里，双方是平等的，任何一方的离去或死亡，都会造成另外一方生不如死的感受，妥协之后提炼出的爱情故事则完美了一个二十一世纪的大众神话。零九年的《制造伍德斯托克》与其说是以艾利为中心，不如说是以一九六九年的美国大众青年为主角，正如片尾曲所唱——“革命”与“自由”是本片的主题，思想自由是革命的前提，革命是对一切传统观念的反叛。伍德斯托克音乐节象征着青年人对保守社会的集体对抗，而保守人群则用大麻、性滥交、同性恋等理由反对音乐节的召开，导致音乐节几度易址。在李安的镜头中，年轻人一方面把音乐节当作宣传“和平”、“环保”的途径，另一方面成为展示同性恋、赤裸狂、露阴廦等无道德约束的舞台。他们的叛逆究竟是魔鬼还是天使?“看看宇宙的中心是什么样子!”(艾利父亲语)暗示出导演对年轻人肯定而包容的看法，正是这场叛逆的运动使得美国的“自由”观深入人心，正是这群被父辈称为“魔鬼”的叛逆者，带领着美国成为世界的中心。在这场音乐会的影响下，保守的艾利抛弃了“父母在，不远游”的家庭观念，他的叛逆不仅消除了他身上原有的怯懦与拘谨，而且打破了他与父母之间的情感隔膜，给整个家庭带来了一场革命与重生。

这种叛离与妥协的矛盾，不仅仅表现在电影中，同时也表现在李安本人身上。或者说，李安本人的矛盾才是导致电影中矛盾主题的根本原因。选择电影事业与严谨的父亲产生矛盾，李父甚至在相当长的一段时间里还愤愤不已;毕业后建立自己的家庭，经历了长达六年的无人问津[3];传统中国式家庭教育与美国自由精神的撞击;西片的制作机制培训与中片精神的潜伏，使得这样一个抱有满腹才华与理想的男人，焦虑地徘徊在叛离的冲动与妥协的行为之间。在现实生活中，他儒雅的外表，缓和的谈吐，大型场合都不忘提及妻子的贤良淑德，也从未传出与任何女星的绯闻事件;在电影中，他从来不会尝试任何先锋性的拍摄手法，机位精确而严格，画面精美而稳固，节奏缓和而有序，情节舒畅而流利，因此很难想象这样温和沉静的台湾男人，会在电影主题上拥有如此强大的爆发力与反抗力，“被压抑的东西，不断受到来自意识的拉力，平衡则靠相反方向的持续压力保持。”[4]弗洛伊德认为艺术的产生在于发泄那些已被压抑了的冲动，那么对现实生活的妥协使李安将叛离带进了作品，使他叛离的本质通过电影的方式妥协地表达出来。

[1]张爱玲.《色，戒》[M].北京十月文艺出版社,2007:P291

[2]同上，P287

[3]张靓蓓.《十年一觉电影梦:李安传》[M].人民文学出版社,2007: P1-32

[4]弗洛伊德.《弗洛伊德著作选》[M].约翰•里克曼编，贺明明译. 四川人民出版社,1986 :P124