中国武侠电影断、续间的发展流

中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。建立在中国传统艺术和传统文化根基上的武侠电影，在经历了一个孕育、变化的历史过程之后，才逐渐形成了自己的风格样式和特定的观众心理市场，而无论从“基于复现的人物、主题、布景、情节和图象来界定”[1]或是从“三要素”[2]的定义来考查，都应该被视为初具类型表征的存在。武侠片“类型程式”[3]的获取，主要采用的是从传统(民间和民俗化了的)历史传奇故事(戏文、评弹、评书、古典话本小说)中挪借化用的途径。这些历史传奇历经承传所沉淀下来的核心程式。[4]具有超常的稳定性，它“既作为美学约束，也作为含义的源泉而运作”[5]是重复生产炮制而无接受顾忌的基础性模本。在此基础之上，武侠片创作又突出特别适合电影视觉表现的那些“微观细部”(诸如香艳逸事、趣味打闹、功、名、利、禄)，由此达成了武侠片商业类型化的“装配”。

中国武侠电影的早期形态可以追溯到1920年，商务印书馆活动影戏部拍摄《车中盗》为始，武侠电影在中国影史和文化中扮演着重要的角色，它所发展出的“武——舞”(武木套路化、表演化、循门派变化等)展示系统和一整套隐喻性的“对映隔离”标志系统使武侠片表现的武林、门派、功夫、奇情……既完整地对映着社会、党派集团、行业营生、人世恋情……同时又可自主游离，甚至可以向志怪、志异(奇观化、神话化)的向度拓展。

有资料记载的早期中国武侠电影不少，不过直到上海的明星公司在1928年出品了《火烧红莲寺》之后，才开创了武侠电影的第一个黄金年代，《火烧红莲寺》是武侠电影日渐成熟、日渐规范的代表性作品，它是中国武侠电影走向类型化、标准化的标志，同时它又是中国武侠电影承传武侠文学、在银幕上塑造武侠神话的典范性作品。

虽然武侠电影是由中国古装片发展而来的影片类型，但是武侠电影如此兴盛，却接受了国外以金钱为本位、以观众的兴趣、时尚为中心的商业电影的创作观念。按这种意义，一次范围如此之广的“武侠片热”实际上是一次电影商品化的大泛滥。这种风云际会的喧嚣状况，远不是基于某部著作抽取“影戏观念”[6]或直接概括为“艺术竞争与商业竞争”[7]就能够说清楚的。以1926年为界，热闹异常的“国产电影运动”剎时完结，各大公司转向武侠片的拍摄。商业类型电影浮出水面，并迅速覆盖了电影生产与创作的主要地盘。

对于这一“陡转现象”从宏观的角度来看，20世纪20年代，中国民族资产阶级的投资方向主要是集中在公债、土地买卖及其他领域，此时作为一种产业形式在中国渐渐兴起的电影业也成为民族资本的投资目标之一，经济的因素成为推进武侠电影创作的原动力，中国武侠电影的兴起反过来在经济上促进了中国电影产业的发展。

早期中国电影完整的产业链中，制片环节的迅速膨胀势必带来产大于销的结果。产、销矛盾的加剧必然衍生出激烈的行业内竞争，把准观众口味，摄制古装片大获成功之际，跟风抢拍武侠片便是竞争之中自然会发生的举动。此外，武侠片已完整地具备长故事片的形制，在企业规模，技术与管理多个方面初具了形成类型实施类型化生产的条件。早期中国电影企业资本状况的改善，管理水平、技术实力、出片速度以及叙事表现能力的同步进展为武侠片成为相对稳定的商业电影类型提供了充分的保障。

长久以来，在西方人的意识中一直存在着这样一种概念:中国的武侠片是香港电影的一种类型，或者说只有在香港才有武侠片。即使张艺谋的《英雄》在西方引起了相当的轰动，也没有改变人们的这一观念，然而事实上，中国的武侠片不是起源于香港，而是起源于二十年代的上海。张石川在 1926年拍摄的《无名英雄》可以被认为是第一部中国武侠片，只是到了 1932年，迫于中国政治形势的变化，全中国人的热情都转向了抗日救亡，而国民党又掀起了一次反迷信运动，严厉打击宣扬封建迷信的武侠神怪片。上海的武侠片才迅速走向衰亡，于是香港取代了上海，成为中国武侠片最重要的生产基地。

1957年，邵逸夫来到香港，因为他的直接参与，邵氏公司从原来侧重于电影的院线发行，工作重心也转移到了电影制作上来。邵氏在成功开发出黄梅调电影这一成功的类型片之后，继而又把武侠电影这一题材给做大做广。 1966年，胡金铨导演的《大醉侠》率先引起轰动，邵氏终于在武侠电影的开发上取得了显著成效。胡金铨和张彻、刘家良成为武侠片早期的代表人物，三位大师从不同的角度诠释对侠义和武术的理解。胡金铨1970年拍摄的《侠女》在第28届嘎纳国际电影节上获得了综合技术奖，他的影片散发出浓郁的中国民族色彩，巧妙地将中国戏曲的旋律和神韵糅合到他的武打设计中，又把文人精神带入武侠电影，通过娴熟的剪辑技巧和电影特技的渲染，把中国功夫表现得神乎其神。可以说香港电影在四、五十年代出现的功夫热潮，是内地功夫电影热潮的一种延续，而且衍生出“除霸型、复仇型、比武型、夺宝型”[8]等种种类型。

武侠片一定程度上可以说是对古装片的一种承接，二者在不同的时代需求下应运而生，拥有相同的精神内核，只是武侠片比古装片有着更高的类型化程度和更强的类型运转机制与功能。其中一个十分显著的现象是武侠电影对特技的运用程度远远高于古装片。“剑光斗法”、“空中飞人”、“隐遁无迹”、“勾魂摄魄”等奇观场面都用特技表现。类如《火烧红莲寺》所使用的“接顶法”、卡通技巧等就将特技的使用扩展至机械化、工程化(程度)和跨类型领域，成功地创造出“中下流社会和一般妇人孺子”为之“眉飞色舞地惊叹”[9]的电影奇迹。

武侠电影发展至21世纪，张艺谋、陈凯歌、冯小刚这些最具声望的导演用雄厚的资金、一流的团队造就了古装武侠片的表面繁荣，数字技术也开始全面而广泛地运用于国产电影的制作流程并以此作为吸引观众的卖点，然而剔除数字技术这一时代语境，好莱坞对类型进行自体反思的能力则被这些导演回避了。《英雄》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《十面埋伏》五部豪华巨制的古装武侠片在视觉上奢靡华丽，在情感上却无关痛痒，题材和故事的僵化重复不断遭人谩骂与戏仿自在情理之中。相反的，香港电影却将武侠这一元素运用的灵活自如，武侠加喜剧产生了《野蛮秘笈》，武侠加魔幻产生了《情巅大圣》，武侠加爱情产生了《百年好合》，武侠加警匪产生了《导火线》，且不论这些影片的质量高下，起码显示了香港电影人对类型进行反思和重新开发的旺盛的创造力。而徐克早在2001年就拍出了《蜀山传》，以600多个数字技术镜头刷新了香港电影史，则是其将数字技术这一新元素运用到武侠电影中的尝试，武侠电影除了融合其他类型元素，也有向着神怪片、时装功夫片流变的趋势，还扩展到商业化程度较高、政策管束相对松动的长篇电视连续剧领域。上世纪九十年代以来，历史剧和武侠连续剧成为中国电视剧创作层面持续时间最长，制作数量最大的两个种类。继八十年代的《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》构成的“名著长剧”之后，一部接一部的“金庸武侠电视剧”和其他武侠题材的连续剧都遵循着古装片、武侠片类型的基本规范，实现着类型化效益与经济效益的有机连动。

正如虞吉先生在文章早期的中国类型电影中所说的，中国武侠类型电影传统在断、续间的绵延既是顽强坚韧的，也是尴尬无奈的，在长时间的阻断隔绝之后，传统仍然显现着民族电影固有的本色。

注释:

[1][3][5]D•道格拉斯，C•艾伦《电影史•理论与实践》[M]，李迅译，中国电影出版社1997版.

[2]邵牧君.《西方电影史概论》[M],中国电影出版社，详指:公式化的情节，定型化的人物，图解式的视觉形象.

[4]这些程式丰富而固定，诸如“才子配佳人”、“公子蒙难，小姐赠金”、“金榜题名，洗雪前冤”、“痴心女子，负心汉”等等，而在叙事结构层面又有单线叙述、环环相扣，先抑后扬，大团圆结局等.

[6]陈犀禾.《中国电影美学的再认识》评《影戏剧本作法》[J].当代电影,1986.1期.

[7]陆弘石.《商业电影，第一次浪潮》.《中国电影:描述与阐释》[M]，中国电影出版社2002.

[8]陆弘石、舒晓鸣.《中国电影史》[M],文化艺术出版社,1997版.

[9]蕙陶.火烧红莲寺受欢迎的几种原因[J],新银星,1929年11期.

[1]虞吉.原态透析:早期中国类型电影[J]，电影艺术，2005(6).

[2]虞吉.早起中国类型电影与商业电影传统[J].现代传播，2007(1).

[3]陆弘石、舒晓鸣.《中国电影史》[M]，文化艺术出版社，1997年.

[4]陆弘石.《商业电影，第一次浪潮》.《中国电影:描述与阐释》[M]，中国电影出版社2002.

[5]罗伯特•C•艾伦.道格拉斯•戈梅里.电影史:理论与实践[M].李迅译，中国电影出版社，1997年.

[6]邓振华.打造具有民族文化标识的类型电影——武侠类型电影[J].世界华商经济年鉴:理论版.2008年第10期.

[7]鞠训科 .段新莉香港武侠电影类型元素的流变[J].广西教育学院学报. 2007年01期 .