意识中的反思到态度上的宽容

第五代导演主要是指“文革”时期被耽误学业，落脚在乡村插队或工厂从事体力劳动，新时期考入电影学院的第一批导演们，以及相近年龄经历而80年代开始创作的青年导演们。[1]其中，张艺谋是第五代导演的重要人物，在他的影片中，用色彩强烈的优美画面深刻反映了被压抑的人性，在一定程度上，张扬了个体意识，体现文化反思的意味。而所谓的“第六代”，即学院派年轻导演，更多是90年代后有零散作品面世的新近导演们。[2]其中贾樟柯便是第六代导演的重要人物。从第六代导演的生活阅历看，他们生活的接触面相对狭窄，每人身上背负的文化包袱显然没有那么沉重。[3]从贾樟柯的片子上看，他关注的是人性，关心的是人性背后的隐痛，对现实无奈的宽容。本文通过论述张艺谋和贾樟柯的影片看到，虽然张艺谋在影片中展示的是对个体生命的张扬，表面上是反传统，但是他并没有真正支持反传统，他的骨子里仍然是对社会约定习俗的认可。他对生命的张扬仅仅是反思。贾樟柯展示的是对人物隐痛的关注，虽然没有提到反传统的角度，但是对人物隐痛则表达出宽容。从张艺谋到贾樟柯，是意识到具体的深化，是反思到宽容的深化。

一、完美的画面展现人性的释放

张艺谋是公认的形式主义大师，在影片的画面上颇费功夫。《大红灯笼高高挂》、《菊豆》中对造型空间的拓展，《秋菊打官司》里故事片和纪录片的手段完美地结合一起，《有话好好说》对运动镜头的尝试，张艺谋在形式上不断求变，他的实践也给中国电影开辟了新的道路。[4]除了形式多变，张艺谋还比较注重色彩，画面构图，光线。例如《黄土地》影片以土黄为主调，但在几个段落中，大量拍摄红色:轿帘、红盖头、红衣红裤、红腰带、红腰鼓、红花红马……[5]除了黄色和红色，《黄土地》还很注意黄、黑、白、红色的搭配，黄色的土地，黑色的粗布棉袄，白色的羊肚毛巾和红色的嫁衣盖头。在光线上，《黄土地》光线以“柔和”二字为主。外景多用早晨、傍晚的光效，内景用大量的散射光和柔光照明。在个别场景中，有意识运用明亮阳光构成大反差，加强视觉印象。[6]而《一个和八个》，影片色彩就以黑白灰为主调，其他任何鲜艳的色彩都不要。《一个和八个》虽然以黑白为主调，但是很注重光线反差，在内景中，运用房屋结构所造成的明暗光区;在外景中，运用强烈阳光下造成的亮面和阴影。全片几乎完全采用自然光，个别内景中用少量灯光。[7]在《英雄》中红色和墨色的运用，《十面埋伏》大面积绿色的运用，都带给观众耳目一新的视觉享受。

在声音的处理上，张艺谋也颇费心思。按照张艺谋的说法，《红高粱》对音乐总的要求是国粹化。《红高粱》一直用淡淡的音乐，音乐的张力主要都在他们哗啦哗啦表现出来。[8]在乐器选用上，主要运用唢呐和中国大鼓这两件乐器。而《一个都不能少》全部用的是河北民间一带的小调和民乐。在《我的父亲母亲》中，张艺谋则认为这个音乐不拘泥于全部用民乐或者是民间小调，采用了一种中西结合的构思，但原则上是独奏乐器还都是东方化的，但也使用了合成器，同时加进了西洋音乐，主旋律只要求好听。[9]在《英雄》中，声音也是一个亮点，除了在兵器的碰撞声，还配上京剧的呐喊、叫白、念白。

由此而见，在画面和声音上，张艺谋花费了一番心思。更多的时候，看张艺谋的电影就是在欣赏一幅幅优美的图画。传统的音乐与优美的画面结合起来，带给观众的是强烈的感官享受。但是在画面和声音上的精雕细琢，看似完美的画面，传统的声乐的深处，却是影片对人性的深刻反思，对个体意识与社会制度冲突下的反思。例如《红高粱》体现的是个体生命的张扬，《大红灯笼高高挂》体现的是女性争夺宠爱和利益的风波，是生命欲望和物质利益的角逐，《菊豆》体现的是爱情与人性与世俗的冲突等等。从内容上看，张艺谋仅仅是关注被压抑的个体意识，以及个体精神在压抑的状态下爆发和舒展，是人性的释放。

二、纪录性电影语言对人性的宽容

贾樟柯的电影，没有像张艺谋那样对画面进行精雕细琢，他所拍摄的生活场景，日常生活的琐碎的事情，镜头所到之处也是日常之景，影片所阐述的也是生活本身的叙述。贾樟柯的镜头是克制的。他常常将自己和摄像机限制在空间以内的某个位置，然后从不超越也不试图超越这个位置。他的镜头所能做的，就是静静地观望。贾樟柯的这种影像风格，实际上仍然是基于他个人一贯以来的叙事原则。摄像机的镜头摄录下来的，出于生活本身的偶然，没有刻意和特定。它们只是生活本身的片段。将具体的若干空间从生活空间里抽离出来，从而完成对于生活本身的叙述。[10]

在贾樟柯电影里，画面和声音都看似随意。如果说张艺谋电影的背景唯美，那么贾樟柯电影的背景则务实。主要体现在是大量新闻背景的运用，大量广播音的运用。例如在《站台》里，刘少奇的平反，国庆35周年的阅兵……这些整个中国政治生活的大事件，通过背景音的广播喇叭被穿插在影像之外，而且新闻事件与剧中人物息息相关，直接影响着他们的命运;《小武》中，新闻也以幽默的方式跟剧中人物产生互动;《任逍遥》也运用了大量的新闻背景，充斥着21世纪的国家大事，但新闻背景呈现出夸张煽情的面貌，完全游离于剧情之外，与剧中人物也几乎没一点儿关系。当《任逍遥》里那两个年轻人冷漠地站在一群对着电视机欢呼的人群中时，这里对新闻背景的运用所暗示的讯息已经同《站台》里完全相反了。[11]虽然新闻背景的运用在贾樟柯的这三部电影里呈现出渐行渐远的走向，但是新闻背景在影片中的运用，模糊了电影和现实的界限，带给观众很大的现实感，同时通过广播音，可以看到时代变迁和社会景深。

贾樟柯电影还喜欢运用流行歌曲。例如他影片中刻意选择了许多当年的流行歌曲，比如前面提到的两个片段，《小武》里一首王菲的《天空》，《站台》里一首罗大佑的《是否》，都深刻地表达了人物的情绪，并且足以表现人物当时所面对的命运。[12]除此之外，《心雨》、《江山美人》，《霸王别姬》等流行歌曲的运用，加上街上的各种噪音:自行车、卡车、摩托车等等，这些都给影片带来强烈的现实感，把人的情绪带回到当时的年代和心境，也折射出当时的时代气质。也正如贾樟柯自己所说的:“我的原始想法就是让我的影片具有一定的文献性:不仅在视觉上要让人看到，1997年春天，发生在一个中国北方小县城里实实在在的景象，同时也要在听觉上完成这样一个纪录。这样，我就根据剧情发展的需要，特意选择了那一年卡拉OK文化中最流行、最有代表的几首歌，或者说最“俗”的几首歌，尤其是像《心雨》，几乎所有去卡拉OK的人都在唱这个东西——那种奇怪的归属感。这些东西实际上又都是整个社会情绪的一种反映。譬如《爱江山更爱美人》那样一种很奔放的消沉，还有《霸王别姬》里头的那种虚脱的英雄主义……都正好就是我在影片里想要表达的。这些东西在声画合成的时候，很好地帮助我烘托了影片的基调。”[13]

总体来说，无论是广播音还是流行歌曲，展现的现实主义基调，让人感觉是影片的故事与现实距离很近。从题材上来讲，贾樟柯的《小武》是一部打破现实和电影之间界限的电影。《小武》是对那种“唯美”电影的反叛，很多创作者认为和社会接触会降低电影的美学含量，但其实完全可以通过美学的方法来谈论社会这个话题。艺术家注重小人物的日常琐碎生活，表现他们生存的艰难，个人的孤独无助，贾樟柯采用了一种“还原”生活的“客观”的叙述方式，这中间就透露了他的创作企图:不做主观预设地呈现生活“原始”状态。贾樟柯的创作切入了过去“写实”电影的盲区，他站在现实面前，触摸到现实的脉动，又不拘泥于现实，看到了现实背后的内在力量。[14]《小武》中对小偷等这些边缘人物的关注,体现了贾樟柯对人生的另类关注。小偷只是一个职业，在这个职业背后，小武还是一个人，这个人依然重亲情，讲义气，尊重爱情。所以，影片中对小武的关注，在更多程度上体现的是对人性的温暖关怀，是一种对生命的宽容和温情。

三、从反思到宽容，由冷漠到温情

有学者指出，第五代电影创作的重要特征是文化反思与哲理思考的自觉意识。[15]第五代“文革反思”的第一个重要内容是以重提被压抑的“个人话语”开始的。这一话语所蕴含的第一层面是“人道主义”的内容，即遵从人生的真实，尊重生命的权利和维护人格的尊严。[16]

张艺谋是第五代导演的重要人物。他真正擅长的题材，是那种富含文化底蕴的、有内在张力的题材。[17]他的大部分影片中也正是对生命的尊重和人性的解放。例如《红高粱》中对生命的张扬，人性的解放。《菊豆》中对被压抑人性的释放。他的影片多数突出地表现了个体意识对传统观念的反思，仅仅是停留在反思这个层次，在反思的背后并没有提出合理的解决方式。而他对主女主人公的命运安排，也是个性欲望和个体意识扩大化，将跟人命运与社会冲突矛盾放大，在个性意识在社会约定俗称规矩面前，张艺谋选择了遵循社会规矩，他导演下的女主人公的命运选择了符合约定成俗的结局:女性有个性意识，但这种个性意识在现实社会下得不到合理表达，如果扩张个性意识，很有可能走向悲剧下场。例如《红高粱》:女主人公九儿被日本兵流弹打死。《代号美洲豹》:女护士阿丽突遭男友劫持，惨遭杀害;解放军少校梁北亦光荣牺牲。《菊豆》:女主人公点燃一把大火，将自己连同染坊的“黑屋子”一同烧毁。《大红灯笼高高挂》的女主人公突然发疯了。《秋菊打官司》的女主人公一直想要一个“说法”，待到“说法”有了，却反使她惶然不知所措又大惑不解。《活着》的结尾基本上正常，但它给人的总体印象仍是该死的人却没有死;该活着的人却并没有活着。[18]从这一角度不能看出，张艺谋骨子里是传统的，他对生命的压抑仅仅是关注，并没有勇气去宽容，也并没有真正反抗。所以，在他影片中，在完美的画面背后是对人性的关注，对命运的冷峻深思，对个体意识的冷漠。张艺谋具有反传统的意识，但是他并没有反传统的局限，电影所表现的是对被压抑的人性的关注，但是仅仅是关注，骨子里对人物的命运还是传统的看法，女主人公的最后下场也符合传统观念对此类女性的命运解读。

而贾樟柯的名字已不仅仅是一个导演的符号，他是新时期某种电影文化的一个缩影。他的四部剧情长片展示了当代中国电影十分罕见的真实品质，他对当下社会的直面辑录、对底层人物细腻而贴切的描绘，以及平静从容的叙事，给我们带来的不只是抚慰，还有心灵的震撼和精神的共鸣。[19]有人说，贾樟柯发现了中国的乡镇，我想这并非溢美之词，事实上，他不仅为我们展现了独特又具有广泛代表性的中国乡镇(即使是以都市为背景的《世界》，也让我们看到大都市骨子里的乡镇气息)，他更以对小地方小人物的准确把握，让我们窥见了全球背景下的大中国。观看他的影片，我每每惊叹于他对细节的捕捉，对道具的深入开发和运用，更重要的是他对世态人情平静而高超的体察，看似漫不经心，实则独具匠心。[20]

在贾樟柯电影中，我们看到的是他对边缘人物的关注，对人性的关怀，对人另类性情的温情关怀。例如，《小武》中，避开了他运用不正当手段图谋利益的一方面，而这方面往往也是他生存的最主要方面，而着重描述他善良的一面。在现实生活中，或许小偷友好是他性格的深层特点，但浮光掠影地展现出来，这浮光掠影的一瞬间被贾樟柯抓住了，并且将它扩大化。尽管如此，贾樟柯对小偷重情义的一面的关注足以体现他的宽容。他对底层从容、朴素的写实，处处留露出对另类人性的宽容和温情，对小武的宽容，对小姐的宽容等等。这与张艺谋对人性反抗的冷漠态度有很大的不同。

正如学者所说，贾樟柯是新生代导演中艺术现实表现最动人的一位。他观察世界和认识生活的深度是独特的，作品的真实坦荡与内在温情相互衬托。[21]贾樟柯对边缘人物的关注，对剧中人物的命运的安排，本身就是一种宽容和温情。

综上所述，张艺谋的影片，会给观众强烈的视觉享受，虽然他在影片里舒展了个体意识，但是骨子里，他只是欣赏这种个体意识，他并没有充分肯定并支持这种个体意识，他内心深处是传统的，他对人性的张扬仅仅是停留在反思阶段，对人性的张扬也没有给予足够宽容。而贾樟柯的影片，从日常琐碎的角度拍摄，注重日常细节的手法，对另类人性的关注，恰恰体现了他对人性的宽容。所以，从张艺谋到贾樟柯，我们看到了，对被压抑人性的关注，到对被压抑的人性的关怀，对边缘人物的宽容，对边缘人物的温情。可以说是，是从意识形态到具体人物，从反思到宽容，从关注到温情，这恰恰是认识事物的线索，是认识由表层到深层的深化。

[1]周星《中国电影艺术史》，北京大学出版社，2005年2月，第260页。

[2]周星《中国电影艺术史》北京大学出版社，2005年2月，第310页。

[3]陆邵阳《中国当代电影史》，北京大学出版社，2004年7月，第133页。

[4]陆邵阳《中国当代电影史》，北京大学出版社，2004年7月，第83页。

[5]张明《与张艺谋对话》，中国电影出版社，2004年2月，第26页。

[6]张明《与张艺谋对话》，中国电影出版社，2004年2月，第25页。

[7]张明《与张艺谋对话》，中国电影出版社，2004年2月，第3页。

[8]张明《与张艺谋对话》，中国电影出版社，2004年2月，第41页。

[9]参见张明《与张艺谋对话》，中国电影出版社，2004年2月，第179页。

[10]林旭东，张亚璇，顾峥编《贾樟柯电影——站台》，中国盲文出版社，2003年11月，第230页。

[11]参见倪震《北京电影学院 故事——第五代电影前史》，作家出版社，2002年2月，第101页，第227页。

[12]参见倪震《北京电影学院 故事——第五代电影前史》，作家出版社，2002年2月，第228页。

[13]参见格非，贾樟柯《一个人的电影》，中信出版社，2008年10月，第64页。

[14]参见陆邵阳《中国当代电影史》，北京大学出版社，2004年7月，第139页。

[15]周星《中国电影艺术史》，北京大学出版社，2005年2月，第261页。

[16]陈捷《第五代电影:现代性的追求与反思》，中国电影出版社，2005年12月，第43页。

[17]黄晓阳《印象中国——张艺谋传》，华夏出版社，2008年8月，第91页。

[18]陈墨《张艺谋电影论》，中国电影出版社，1995年6月，第223页。

[19]格非，贾樟柯《一个人的电影》，中信出版社，2008年10月，第78页。

[20]格非，贾樟柯《一个人的电影》，中信出版社，2008年10月，第81页。

[21]周星《中国电影艺术史》，北京大学出版社，2005年2月，第321页。