莎士比亚《哈姆雷特》的戏中戏和卞之琳的诗译

□彭建华 刑莉君

莎士比亚《哈姆雷特》的戏中戏和卞之琳的诗译

□彭建华 刑莉君

“戏中戏”是一个重要的戏剧手法，也许“戏中戏”更适宜容纳异质的或者杂糅的戏剧成分。莎士比亚《哈姆雷特》的“戏中戏”是比较成熟的，主要是使用了双行诗体。虽然有明显的时代误解，卞之琳的诗译严谨追求英诗规则的移植，亦步亦趋，刻意求似，这一独特的“卞之琳式”翻译，对白话新诗的建设有着不可忽视的启发意义。

莎士比亚 戏中戏 双行诗体 白话诗译 卞之琳式

作为戏剧诗人，莎士比亚在现代中国享有极崇高的地位。王青指出，1856年，继慕维廉（W illiam Muirhead）编译的《大英国志》（The History of England by Thomas M ilner）提及莎士比亚后，谢卫楼 (D·Z· Sheffield)、艾约瑟(Joseph Edkins)、李提摩太(Timothy R ichard)、李思·伦白·约翰(John Lambert Rees)也分别提及莎士比亚。1903年、1904年中国出现了兰姆姐弟合写的莎士比亚戏剧故事的两种文言译本。1921年田汉翻译了《哈孟雷特》，此后，曹未风、朱生豪、孙大雨分别翻译了莎士比亚悲剧，这些早期译本直接影响了卞之琳的诗译，卞之琳的莎士比亚悲剧诗译是一次成功的白话诗体移译尝试。卞之琳提倡以诗译诗，他以学者的严谨，主要追求莎士比亚戏剧中各种诗体的普通规则和格律形态，刻意移植、亦步亦趋、刻意求似，然而，英汉悬殊，这只是一种白话诗歌移译的理想，依然是可争议的翻译原则。

一、莎士比亚戏剧中的戏中戏

文艺复兴时期的英国戏剧包含了多种异质的或者杂糅的戏剧成分，例如希腊罗马古典戏剧，中世纪宗教剧和民间戏剧，文艺复兴时期意大利、西班牙、法国、德国的戏剧，东方故事（例如《驯悍记》中捉弄斯赖的故事）等等，戏中戏（Play w ithin a play）是一个重要的戏剧手法，也许“戏中戏”更适宜容纳异质的或者杂糅的戏剧成分。基德《西班牙悲剧》（The Spanish Tragedy by Thomas Kyd,1587）首次运用了戏中戏，基德失传的悲剧《哈姆雷特》（U r-Ham let）也使用了这一戏剧手法。莎士比亚在《驯悍记》（The Tam ing of the Shrew）、《仲夏夜之梦》（A M idsummer N ight'sDream）、《爱的徒劳》（Love's Labour's Lost）、《哈姆雷特》（Ham let the Prince of Denmark）分别使用了“戏中戏”，也就是说，莎士比亚明显地偏爱“戏中戏”，并熟练地掌握了这一戏剧手法。

早期喜剧《驯悍记》中交织着三个故事，戏中戏是驯悍妇的故事，这是一个流传民间的古老故事。戏中戏的剧词有散文、素体诗、双行诗体，整个喜剧，诗句僵硬造作，双关语运用过多。

《爱的徒劳》中的戏中戏名为《九大伟人》（The N ineW orthies），另外还有一出宫廷的假面舞剧，戏中戏的剧词主要是押韵的双行诗体，值得指出的是，喜剧《爱的徒劳》包含数首十四行诗，有批评家认为，这一喜剧剧词较多模仿约翰·李利的绮丽体（Euphuism），并对此有嘲讽意味。

《仲夏夜之梦》中的戏中戏《最可悲的喜剧，以及皮拉摩斯和提斯柏的最残酷的死》（Themost lamentable comedy and mostcruel death of Pyramus and Thisbe）取材于奥维德《变形记》（Ovid'sMetamorphoses），戏中戏还包含一个希腊神仙剧，戏中戏的剧词有散文、素体诗、双行诗体，仙王、仙后、仙女、女王、公爵等人物对白则采用押韵的双行诗体（rhym ing couplets），另外，六行诗节和八行诗节也运用了双行诗体。

《哈姆雷特》悲剧包含两个戏中戏片段，一个是取材于维吉尔《伊尼阿德》的史诗悲剧，这仅仅是一个剧中演员诵读的片段；一个名为《捕鼠机》（即“贡扎果谋杀案”），这是一个被改编的历史悲剧（tragical-historical play），哈姆雷特参与改编戏中戏，并借此证实宫廷的谋杀真相，在哈姆雷特看来，这是一个机关。然而，取材于维吉尔《伊尼阿德》的史诗悲剧片段使用了抑扬格五音步诗体，不押韵；名为《捕鼠机》的历史悲剧片段却使用了英雄双行诗体。

一方面，莎士比亚使用“戏中戏”戏剧手法（像双关语一样）表现出一个人物逐渐成熟的过程，在戏剧观念上最后走向调和。从“驯悍妇”的故事到“贡扎果谋杀案”，戏中戏也从勉强而生硬的嵌入走到了融入与亲和，在悲剧《哈姆雷特》和喜剧《爱的徒劳》之间，不是戏剧上模仿的真实与虚构的对立，而是“戏中戏”戏剧手法的两种不同效果，即轻松谐趣的效果和严肃净化的效果，即故事叙述内部的“讲故事”或者“假想的形式”，“戏中戏”属于叙述技巧的元素，呈现“一个虚构，一个激情的梦”。

另一方面，莎士比亚的戏中戏普遍使用了双行诗体。在文体上，英语双行诗体有极高的地位；拉丁古典文学和意大利、法国文艺复兴诗歌影响并革新了英语双行诗体。英语双行诗体有七种形态：一般的双行诗体、英雄双行诗体（Heroic Couplet）、短双行诗体（Short Couplet）、不齐双行诗体（Split Couplet）、斯克尔顿双行诗体（Skeltonic Couplet）又名训诫诗和简易诗双行诗体（Didactic or Primer Couplet）、哀歌体双行诗（Elegiac Couplet）、亚历山大双行诗体（Alexandrine Couplet）。双行诗体还用于意大利式的三行诗节（Terza R ima）和八行诗节（O ttava Rima），斯克尔顿双行诗体还见于两音步四行诗节（Dimeter Quatrain），英雄双行诗体还见于英雄四行诗节（Heroic Sestet）、英语十四行诗（如莎士比亚）。一般的，英雄双行诗体运用于英雄史诗和英雄诗剧，一般有较严整的韵式。

二、卞之琳移译《哈姆雷特》中的戏中戏

在翻译莎士比亚四种悲剧时，卞之琳指出：“《哈姆雷特》戏中戏的台词用双行一韵体（中文里或称‘偶韵体’或称‘随韵体’，各剧每场终了一语或数语、格言、警句、在一种特殊心情中说的片断，往往也用双行一韵体）穿插到剧中的民歌片断、小曲、打油诗等等，自有各种不同的格律，用韵也有不同的变化。译文中诗体与散文体的分配，都照原样，诗体中各种变化，也力求相应。”在莎士比亚悲剧中，每场结束语、格言、警句采用双行诗体（一般是抑扬格五音步），表明双行诗体依然是正式的、严肃的、高等风格的诗体，莎士比亚比较严格地沿袭传统的双行诗通行诗体，较少变化。在强调正式的、严肃的、高等的风格时，莎士比亚也使用双行诗体来表达庄重的情感和极严肃的思想。

关于莎士比亚悲剧诗译的方法，卞之琳指出：“剧词诗体部分一律等行翻译，甚至尽可能作对行安排，以保持原文跨行与行中大顿的效果。原文中有些地方一行只是两‘音步’或三‘音步’的，也译成短行。所根据原文版本，分行偶有不同，酌量采用。译文有时不得已把原短行译成整行，有时也不得已多译出一行，只是偶然。原文本有几个并列的形容词、名词之类，按照国外莎士比亚译者的习惯，根据译文要求（主要是格律要求），在译文中酌量融汇成一两个或删去一两个。这些出格与原文不能完全保持一致处，脚注中不一一注出。总之。原文处处行随意转，译文也应尽可能亦步亦趋，不但在内容上而且在形式上尽可能传出原来的意味。”

以下移录取材维吉尔《伊尼阿德》的史诗悲剧中的两节剧诗，卞之琳在译注中写道：“以下几段剧词，一般学者倾向于认为出于莎士比亚自作，模拟早期同代剧作家风格，与本剧正文风格成鲜明对照，以符合‘戏中戏’的要求。词句上史诗气重，戏剧性少，正因为如此，才与正文分得清，加重全剧的戏剧性。”其一：

Ham let 2.2：410-22 W illiam Shakespeare The rugged Pyrrhus,he whose sable arms,卞之琳译凶狠的披勒斯，披一身漆黑的盔甲，Black as his purpose,did the night resemble W hen he lay couched in the om inous horse, 黑得像他的杀心，赛过黑夜， 像黑夜一般阴森而恐怖；Hath now this dread and black complexion smeared 一出来就把漆黑的狰狞像涂上了 在这黑暗狰狞的肌肤之上，朱生豪译、吴兴华校野蛮的皮洛斯蹲伏在木马之中，深藏潜伏在不祥的木马当中， 黝黑的手臂和他的决心一样，

W ith heraldry more dismal.Head to foot Now ishe total gules,horridly tricked W ith blood of fathers,mothers,daughters,sons, Baked and impacted w ith the parching streets, That lend a tyrannous and a damned light To their lord'smurder.Roasted in w rath and fire, And thus o'er-sizèd w ith coagulate gore, W ith eyes like carbuncles,the hellish Pyrrhus O ld grandsire Priam seeks-更显煞气的纹章。从头到脚，现在是浑身鲜红，可憎可怕，染上了千百家父母子女的鲜血，顿时让烧焦的街道焙干，烘硬；火光熊熊，穷凶极恶的照着他直杀到当朝的主人。火焰加凶焰，内外烤透了，涂一层凝结的血浆，眼睛像红灯笼，凶煞一般的披勒斯到处寻普赖姆老王。现在更染上令人惊怖的纹章，从头到脚，他全身一片殷红，溅满了父母子女们无辜的血；那些燃烧着熊熊烈火的街道，发出残忍而惨恶的凶光，照亮敌人去肆行他们的杀戮，也焙干了到处横流的血泊；冒着火焰的熏炙，像恶魔一般，全身胶黏着凝结的血块，圆睁着两颗血红的眼睛，来往寻找普里阿摩斯老王的踪迹。

这一罗马题材（维吉尔）的英雄诗剧需要史诗式的崇高风格，卞之琳刻意的亦步亦趋、等行翻译，基本上保持了原文跨行与行中大顿。译诗每行五音步，11-14字，在细节上多模仿原诗。也许由于白话新诗尚未树立鲜明的史诗风格，在卞之琳的白话译诗中，史诗诗行与悲剧中的素体诗在效果上完全近似，略无差异，风格混同。其二：

Hamlet2.2：460，463-75 W illiam Shakespeare Butwho-ah woe!-had seen themobled queen-卞之琳译可是谁见了那位裹装的王后--Run barefoot up and down,threat'ning the flames朱生豪译、吴兴华校谁看见那蒙脸的王后--赤脚奔跑，用泡瞎眼睛的热泪 满面流泪，在火焰中赤脚奔走，W ith bisson rheum,a clout upon that head Where late the diadem stood,and,for a robe, About her lank and allo'er-teemèd loins A blanket,in th'alarm of fear caught up-Who thishad seen,with tongue in venom steeped 'Gainst Fortune'sstatewould treason have pronounced. But if the gods themselvesdid see her then, When she saw Pyrrhusmakemalicioussport Inmincing with hissword her husband's limbs, The instant burst of clamour that shemade, Unless thingsmortalmove them not at all, Would havemademilch the burning eyesofheaven,裹住她瘦削而多产的腰身；谁见了这样伤心惨目的景象，不要向残酷的命运申申毒詈？【下移至倒数第二行】她看见皮洛斯以杀人为戏，正在把她丈夫的肢体脔割，忍不住大放哀声，那凄凉的号叫--除非人间的哀乐不能感动天庭--即使天上的星星也会陪她流泪，威胁大火；头上缠一块布片代替了原先的冠冕；作为袍服，在她枯瘦的生育过多的腰身裹一条惊惶中随手抓起的毛毯--伤心惨目，谁看了不会含毒水唾骂命运作弄人，万恶不赦？如果天上的众神当时也在旁亲见她一看披勒斯残酷的闹着玩，横一刀竖一刀割裂她丈夫的肢体，立刻发出了一声惨极的哀号，（除非是人情一点也动不了天心）火一样燃烧的天眼睛也就会湿漉漉，And passion in the gods.【即原470行】一块布覆在失去宝冕的头上，也没有一件蔽体的衣服，只有在惊煌中抓到的一幅毡巾，天神也就会心酸啊！假使那时诸神曾在场目击，他们的心中都要充满悲愤。

除末行，卞之琳的译诗每行五音步，11-15字，基本上实现了等行翻译和对行安排。“But if the gods themselvesdid see her then”（如果天上的众神当时也在旁/亲见她），是一个跨行的成功例句。然而，偶尔有对原诗词语的严格仿译，几近矫揉，这些欧化语例用法（“泡瞎眼睛的热泪”、“火一样燃烧的天眼睛”）明显偏离了汉语白话的习惯与规范。

以下移录历史悲剧《捕鼠机》中伶后的对白，卞之琳在译注中写道：“莎士比亚显然为了使戏中戏的诗句与《哈姆雷特》剧本本文的诗句，对照鲜明，不易互相混淆，正如第二幕引词中用史诗风格，在这里一直到戏中戏终了，用双行押韵办法，而且使字句俗滥……”卞之琳对译诗有更详细的说明：“在戏中戏里为了显出与本戏截然区分，就故意用陈腔滥调……我在译文里索性更把它庸俗化一点，中国旧曲化一点。”

Hamlet3.2：142-53 W illiam Shakespeare So many journeysmay the sun and moon卞之琳译愿日月周游，再历尽三十春秋，Make usagain count o'er ere love be done.朱生豪译、吴兴华校愿日月继续他们的周游，你我的情爱也不会就此罢休！ 让我们再厮守三十春秋！Butwoe isme,you are so sick of late, So far from cheer and from your former state, That Idistrust you.Yet though Idistrust, Discomfort youmy lord it nothingmust. For women's fear and love hold quantity, In neither aught,or in extremity. Now whatmy love is,proof hath made you know; And asmy love issized,my fear isso. [Where love isgreat,the littlest doubtsare fear; Where little fearsgrow great,great love grows there.]目前只可怜夫君这般多病无精打采，全不见往日的豪兴，好教人愁煞！所幸，我少见多怪，可是唉，你近来这样多病，郁郁寡欢，失去旧时高兴，好教我满心里为你忧惧。夫君是明白人，大可以不必介怀；女人的忧虑和爱情总斤斤较量，要少、都没有，要有、全多到非常。我对你情爱太深，你早有所知，我为你牵肠挂肚，也理应如此。情爱一深，小怪会变成大惊，小怪成大惊，爱情便大到极顶。可是，我的主，你不必疑虑；女人的忧伤像爱情一样，不是太少，就是超过分量；你知道我爱你是多么深，所以才会有如此的忧心。越是相爱，越是挂肚牵胸；不这样哪显得你我情浓？

此节双行诗体表现为严肃的史诗风格，抑扬格五音步，押同韵或者相似韵。双行诗体在英语悲剧的传统中属于高等风格，并具有较强的表现力只是为了沿用与模仿传统悲剧，而且，在莎士比亚同时代，双行诗体依然是悲剧的通行表达形式，莎士比亚使用双行诗体既没有模仿嘲讽（或者反讽）的意味，也不是有意庸俗化。卞之琳白话译诗每行五音步，11-13字，卞之琳所采取的是汉化改写，有意追求遣词造句上的庸俗化（近似“打油诗”），在理解和效果上，与原诗差异较大。

以下移录历史悲剧《捕鼠机》伶王的对白，这节诗也是双行诗体，抑扬格五音步，有较严格的韵式，卞之琳在译注中指出：“这段话原文也与戏中戏里其他对白部分风格稍有不同。”

卞之琳的白话译诗每行五音步，11-14字，原诗175-6与177-8两个双行诗体单位的语义连贯被减弱，偶尔有对原诗词语的严格仿译，却近似矫揉；行中停顿，尤其是史诗风格，都未能在白话译诗中细致复制。

Ham let 3.2.173-90 W illiam Shakespeare Most necessary'tis thatwe forget卞之琳译我们对自己欠下了什么大债，To pay ourselveswhat to ourselves isdebt.朱生豪译、吴兴华校我们对自己所负的债务，最好都抛在脑后，不必去理睬。 最好把它丢在脑后不顾；What to ourselves in passion we propose, The passion ending,doth the purpose lose. The violence of either grief or joy Their own enacturesw ith themselvesdestroy. Where joymost revels,grief dothmost lament; Grief joys,joy grieves,on slender accident. Thisworld isnot for aye,nor'tisnot strange That even our lovesshould with our fortuneschange. For'tisa question left usyet to prove, Whether love lead fortune,or else fortune love. The greatman down,you mark his favorite flies. The poor advanced makes friendsof enemies.我们在一时的激动里许下了誓愿，热情淡掉了，意志就烟消云散。无论悲欢，发作得过分强烈，一时的热情中发下誓愿，心冷了，那意志也随云散。过分的喜乐，剧烈的哀伤，都会摧毁了自己实行的气节。欢天喜地会带来痛哭流泪，一转眼悲转为欢，欢转为悲。人世是变幻无常的，也不必见怪爱惜总是随时运变去变来；是运随爱转呢还是爱逐运移。这是个还需要证明来解决的问题。反会毁害了感情的本常。人世间的哀乐变幻无端，痛哭转瞬早变成了狂欢。世界也会有毁灭的一天，何怪爱情要随境遇变迁；有谁能解答这一个哑谜，是境由爱造？是爱逐境移？And hitherto doth love on fortune tend, For who not needsshallnever lack a friend, And who in want a hollow friend doth try, Directly seasonshim hisenemy.大人物一倒，他的嬖幸都跑了，穷酸一得志，跟他的仇敌都要好了；从古到今只有爱侍候幸运，富有的从来不缺少朋友来照应，你要在穷困里找上虚伪的朋友，他会翻眼无情，变你的对头。失财势的伟人举目无亲；走时运的穷酸仇敌逢迎。这炎凉的世态古今一辙：富有的门庭挤满了宾客；要是你在穷途向人求助，即使知交也要情同陌路。

也许，在白话新诗中并没有双行诗体这一韵律形式，像没有素体诗一样，也不可确信应该树立一种白话新诗的双行诗体，对莎士比亚悲剧“戏中戏”和双行诗体的移译依然是一种需要探索的诗歌尝试，而风格的移译一直是诗歌翻译中最有争议的方面，“戏中戏”显然具有主要由双行诗体所标识的区别性风格，这是不可忽视的文体上的价值。

三、结语

伊丽莎白时代主要是一个革新和重构英语戏剧规范的时代，莎士比亚戏剧的“戏中戏”是一个被突出的、多次使用的戏剧叙事手法，莎士比亚运用“戏中戏”这一戏剧技巧是一个不断成熟的过程，而且“戏中戏”的剧词主要是文体地位极高的双行诗体，这表明莎士比亚较大遵从了英语戏剧的传统惯例，容纳新确立的（悲剧）经典传统。由于莎士比亚新评论的强势介入，卞之琳显然误解了“戏中戏”所采用的双行诗体，卞之琳诗译的庸俗化策略在根本上消除了悲剧原诗的风格，需要进一步尝试、探索、发展和完善的白话及白话新诗，在根本上，局限了“戏中戏”及其所使用的双行诗体对等汉译，尤其是诗体移译。可以说，白话新诗的空间与白话的柔韧性，在很大程度上，决定了英语双行诗的成熟诗译。

[1]王青.目的语文化语境对翻译的影响——莎士比亚作品在中国的早期译介[J]，湖南文理学院学报，2006（4）:70-73

[2]孙柏.丑角的复活——对西方戏剧文化的价值重估，南京：学林出版社.2002：326-39

[3]卞之琳译.译本说明[M].莎士比亚悲剧四种.北京：人民文学出版社，1989：4-5

[4]卞之琳译.莎士比亚悲剧四种[M].北京：人民文学出版社，1989：71

[5]卞之琳译.莎士比亚悲剧四种[M].北京：人民文学出版社，1989：96

[6]卞之琳.《哈姆雷特》的汉语翻译及其英国改编电影的汉语配音[M].卞之琳文集（下）.安徽教育出版社.2005:134