写戏心得

□刘锦云

写戏心得

□刘锦云

一、北京人艺的创作

谈到北京人艺的创作，就要提及于是之是如何组织我们写戏的。当时，我们在北京人艺进行创作时，拥有宽松的环境和自由的心态。那时候，于是之、英若诚和我们在谈到剧本时，不拘于形式，也不会想这个戏要获得什么奖。我感觉，武汉人艺在创作、演出上也是很宽松、很自在的，至少是这样一种心态，很有风范。因此武汉人艺才出了许多本不想获奖反而获了大奖的剧目。比如说《柠檬黄的味道》和《古丢丢》。我非常喜欢这两部戏。作为编剧，我们就是要依靠大背景做自己的小文章。大背景我们改变不了，至少要营造自己的小气候，这样才能进行我们的艺术创作、艺术生产。

我们开始创作时，先要想好这个戏有什么人物，要传达给观众什么，采用什么技巧之类的问题，甚至情节先都可以不考虑。创作的关键是你有没有真东西可写。于是之说：“技巧这东西只不过是一层窗户纸，一捅就破。”这里面就有一个对题材的选择和取舍的过程。

接下来谈谈结构。于是之把这种谈结构叫做“拼七巧板”，就是把若干有真东西、有戏的片段拼接起来。但是怎么拼才能更有戏？在这个谈剧本的过程中，按照曹禺的话讲，“普通”就是被否掉的，我们在构思戏的过程中最忌讳的就是“普通”的东西。另外，文无定法，戏也无定法。例如《雷雨》的结构和《日出》的结构截然不同，但是无论什么样的结构，都要适合表演的台词和戏中的人物。曹禺的年代，是中国话剧拓荒的年代，当时没有现成的例子可以学，我们从外国引入了话剧这一形式，将其培养成中国式的话剧。在曹禺的戏中也看得出受了外国大师的一定影响，比如奥尼尔、易卜生、契诃夫、高尔基、斯特林保等。

戏中的台词，按于是之的话来说：“感受写台词就是一种享受。”这肯定是指有趣的台词。于是之曾谈起曹禺怎么和他们一起写戏。比如历史剧《胆剑篇》中有段戏，越国的大将怎么才能进到吴国的囚宫里。最后曹禺就用了一句台词解决了——“吴国这个地方只要有黄金，什么都可以去。”这可以说是画龙点睛的台词。所以说在创作剧本的时候，一定要把台词经营好。我自己也有这种体会，比如写话剧《狗儿爷涅槃》时，跟于是之谈起剧本来，笑得前仰后合。当初这个戏就叫《涅槃》，因为当时就是涅槃的时代，于是之说《涅槃》这个名字比较文雅，是不是在“涅槃”前面加一个比较土的名字。这样才想到主人公狗儿爷。跟英若诚沟通了以后，他给我指点了这个戏的结构，他说可不可以从零开始再回到零。从狗儿爷的晚年要烧这个门楼开始，然后回忆他坎坷的一生，再回到要烧门楼。而且，这个戏的头一句台词也是英若诚提供的，所以《狗儿爷涅槃》这个剧本的成功很得益于他们的这些建议。另外，这个戏有几十个片段都在一个门楼底下，于是之说：“你能不能把其中一场戏从门楼里拉出去，不要在门楼下面。”后来拉出去的这场戏变成了一段很精彩的戏。所以，有时候固定在一个场景的戏，往往脱离出去的那一场戏就很容易出彩。比如话剧《雷雨》第三部的四幕戏，其中一二四幕发生在周公馆，第三幕发生在鲁贵家，这场戏就成了十分关键的一部分。再比如话剧《丹心谱》前面几场戏都在家，只有一场戏在医院，这场戏也是“拉出去”这种方法奏了效。这也是在结构上的一种构造戏的方法。

总之，这种宽松的环境，以及曹禺他们老一辈留下来的传统和一些健在的艺术大师的熏陶，对我们写戏起了很大的作用。

二、我自己的创作

北京有句话叫“个人的梦，个人做”，就是说自己怎么写戏，各有各的招，谁也不能代替谁。我写戏的题材，取决于我的经历。我的大部分时间都呆在农村，更熟悉农民，所以在创作的时候，过去的生活积累自然就成为了笔下的素材，比如《狗儿爷的涅槃》。再比如《阮玲玉》、《风月无边》这样的戏，是写艺人的，这是我到了北京人艺以后，仔细观察这些艺术家，观察从艺者群体，发现这是一个很有特点的群体，剧院的那些人物在我眼前活动，引起了我的创作兴趣。我当时就非常想写以北京人艺的艺人为题材的一个戏。忽然有一天看了一本书叫《阮玲玉》，触动了我。借他人的酒杯，浇自己胸中的块垒。写阮玲玉，就可以把我对艺术的分析，对艺人的感觉、感情以及遗憾，全部灌输到这个年轻女子的身上。

说到题材问题，我有这样一种感觉，剧作者深入这个题材，写这个题材，往往有两种情况。简单地说，一个是走出来，一个是走进去。所谓走出来就是生活在土壤当中，对斯人斯事了熟于心而有所感，带着这个体会走出来写；另一个就是走进去，是我需要写这个题材，所以要深入去了解，走进这片土壤中去创作。而编剧的创作，有的是受雇于人的“命题作文”，于是要去深入生活、体验生活。现在这样的情况很多，这也是一种创作生态。当然，这需要一个从“要我写”到“我要写”的过程，也就是开始时“要我写”，通过熟悉生活，自己又有了要写的冲动。如果这个过程变不好，也很难把作品写好。例如曹禺的作品也有“要我写”和“我要写”两类：“我要写”的有《雷雨》、《日出》等几部不朽之作；“要我写”的比如《胆剑篇》、《王昭君》、《蜕变》、《明朗的天》。这就是作家跟某一类题材的关系。而戏中的人物，必然是编剧自己心中的人，比如狗儿爷是农民，他就是我心中的农民形象。写艺人也是，比如《阮玲玉》，我写这个女演员的内心，写她的矛盾，写了她过于爱自己的羽毛，同流而不合污，写了她骤然的变化，写了她残缺的美，例如她嫁给了一个西门庆似的人物。所以，阮玲玉这个人物也是我心中的人物。这是我构架戏的特点。这个特点也就是所谓的表现手段，比如我写狗儿爷的疯癫，如果不是狗儿爷的疯，就构不成这部戏。这个是得益于《牡丹亭》里杜丽娘的梦。没有这个梦，就不可能有《牡丹亭》这个戏。狗儿爷疯了才能说一些疯话；因为疯了，才有幻影的出现，也就是一种心灵的外化。我认为写人物应该是写人物的心态，就是撕开他的外壳，写他的灵魂。

《雷雨》剧照

关于台词。我读的是中文系，酷爱台词。我始终认为话剧是台词的艺术，我们的台词应该讲究。那些大师，比如莎士比亚的作品和曹禺先生的《雷雨》之所以伟大，就是因为台词。我对台词的要求有三个方面：1.台词是属于人物的，是性格化的台词。说的话必须符合人物的性格；2.台词必须是戏剧的。所谓戏剧，就是赋予动作，肢体语言也是台词；3.台词必须是文学的。台词一定要经得起推敲。我认为剧本台词首先要能读，这样才能演出效果。总之我觉得应该把台词经营好。

三、对于创作的感受

话剧是一门综合的艺术。可惜的是，近年来我感到了这门艺术中文学成分的日渐萎缩。一部《雷雨》直到今天培养了几代导演，多少代演员。而我们现在鲜有这种剧作，其中一个原因就是文学的含量很低。文学含量不足来自于少了两个大“根基”，一个是生活的“根”，一个是艺术的“根”。戏剧创作，不到生活中去真正地吸取各种新的东西，不到艺术名作中吸取艺术营养，就会造成呈现给观众的就是这么点儿情节，就是这么点儿人物，这个戏跟那个戏似曾相识，讲的道理、看法也非常平庸。好的剧本，比如《古丢丢》这部戏，我当时看完挺提神，就觉得“古丢丢”就是一个在儿童剧中，甚至戏剧剧本中，没有出现过的人物。这是以前看戏的过程中没有过的感悟，现在我们的戏就缺乏这个。往往戏中所要表达的道理，大家本来就知道；戏中出现的某些场景司空见惯；甚至有些台词，大家都耳熟能详。我读了一些小说作品，感觉小说作者和剧本作者有很大的不同。小说作者是求异，剧作者是趋同。小说作者是张扬自己的个性，剧作者是如何收敛自己的个性。这是很可悲的。小说作品好比是野生野长的植物，自然地开花结果；戏剧作品往往是做盆景，做完了装在盆子里摆在那儿。所以，剧作家确实要学一学小说作家的创作心智、创作路数。我认为我们剧作家应该是清醒地知道如何创作一些真正的艺术品。另外为了艺术这个根扎得更深，编剧也应该读一读名著。除了曹禺以外，也要读奥尼尔，还要读莎士比亚。曹禺对于奥尼尔的崇拜是终生不渝的，可以说奥尼尔的影响是伴随着曹禺的戏剧生涯的。

中国是一个戏曲的国度。据统计，第九届戏剧节三十台戏，只有两台话剧；第十届戏剧节三十台戏，有四台话剧；第十一届戏剧节三十多台戏，有四五台话剧。话剧始终处在一个尴尬的位置。话剧从它诞生就承受了由于任务过多而产生的幸与不幸。因为话剧这种艺术形式，不是为了承担政治任务而存在的。梁实秋说过，菜刀本来是剁菜的，不是武器，但特殊的时候你可以用来当武器，比如敌人来了，你也得拿菜刀拼命。抗日战争时候，戏剧是为抗战服务的，这就脱离了戏剧作为一门艺术而存在的核心价值。有一个评论家提出“向曹禺前进”，曹禺的《雷雨》已经过去70多年了，仍然在我们前面。70多年过去了，我们是紧追慢赶，有时候还感觉我们不是越来越近了，而是越来越远了。

话剧应该在几个方面向戏曲学习。我指的是戏曲老的传统。我们一些现代的作者，上来就把面孔摆出来，架子端起来，平铺直叙地告诉你：我们这个戏是要告诉你什么。例如告诉你要改革，告诉你要注意下岗工人的问题，告诉你要解决绿化问题，告诉你要治理沙漠化问题。往往我（剧作者）是先生，你（观众）是学生。而戏曲就完全是一种平民心态，戏曲演出给人看，不是为了要教训你。例如《醉打金枝》里有一句“这一件马龙袍真正合体，那本是你丈母娘亲手而做的”。这完全是一种平民心态，但是这一句唱词却成为名词佳句，家喻户晓。话剧还应该学习戏曲各式各样的技巧，尤其是在台词的处理上。比如《红灯记》中痛说家史的对白，那个节奏，那种剧场效果，我们话剧很难达到。北京人艺的老演员都有深厚的戏曲造诣，身上都有戏曲的味道，很凝练，很经看。他们的站台、气质都得益于戏曲，他们一上台，一句台词都没有就能把观众的目光吸引过来。

对于对旧戏、旧题材的改编，有一种是颠覆性的。你说是黑，我偏说是白。还有一种是逐鹿似的，你说甲正确，我说乙正确。有些历史学家都说不清楚的问题，有的作品改编出来的效果令人非常不舒服。如《白蛇传》断桥一段，有的编剧把这种非常著名的唱段改了，或者干脆不唱。这样的改编都是不利于戏剧发展的。

故事是靠讲的，戏是用来看的。我们创作的时候，要用故事托着戏。如果将一部剧作比作大海，故事就是潜流，戏就是浪花；如果一部剧作是冰山，故事是水下面的，戏是露出来的角。比如《雷雨》中周萍劝说繁漪喝药的一场戏，人物全部在场，这时观众同时要看每个人物各种不同的表现。这时候你切换都不行。这种类型的戏剧场面，讲故事是讲不出来的，要看戏中展现的矛盾，看它诗的意境。曹禺曾经在讲到奥尼尔的戏的时候说：“奥尼尔的戏有很强的戏剧感和舞台感。”这句话可供大家琢磨。

我们该如何面对评奖。现在评奖是件大事，戏剧本质上不是为了评奖而存在的。但是现在客观上造成了戏剧是为评奖而活。怎么办？换句话说，戏到底对谁负责？这个问题有点儿敏感。是对编剧自己的心灵负责，还是对老板负责。最好的情况，是剧作家的心灵和老板的心灵是一致的、相通的、相对应的。鲁迅说：“水管流出来的就是水，血管流出来的就是血。”这说明，其实创作无需扭曲自己，也无需违心，无需作假。大家都坦然面对，这是最美好的。

总之，看了武汉人艺搞的这些戏，这些剧照，包括这个大的活动，这个演出季，确实感觉很兴奋。作为艺术家，要依靠大背景，做自己的小文章，经营自己的小气候。作为剧作家，写什么，自然要清醒，能够跟时代相通，而发乎自己的心灵。要顾全各个方面，但是也不要有过多的顾忌。

（作者为前北京人民艺术剧院院长，现任中国戏剧家协会顾问。）