以普通、平实震撼人心——关于沈虹光话剧创作特色的对话

以普通、平实震撼人心
——关于沈虹光话剧创作特色的对话

■朱广祺：我是一个话剧导演。作为一个导演要感受剧本、分析剧本、展开形象思维和逻辑思维。但我毕竟不是搞戏剧理论研究的，所以不大擅长于条分缕析，更谈不上鞭辟入里。今天咱们谈沈虹光的剧本，尽管前些年我有幸参与了她的《临时病房》的导演工作，我也只能谈一个感性的印象和看法，主要是她写作上的一些特点、值得我们学习的地方。

□习志淦：沈虹光是我们这一代编剧中的佼佼者。应该说，她的编剧特点和手法在戏剧创作领域里，是具有一定的普遍价值和启迪意义的。

■朱广祺：无论是看沈虹光的戏或读她的剧本，我总有一个这样的感觉：她就像一个气定神闲的人在讲故事，不造势，不急不躁，很生活很生活地向着我们娓娓道来。开始像一股涓涓细流慢慢流淌，后来随着情境的变化，溪流就变成了潺潺河水，逐渐又变成湍急的激流，到最后掀起大浪，有时甚至像瀑布一泄而下，收煞时又往往给你留下一些惆怅、缺憾；在缺憾当中让你去咀嚼，去回味，去琢磨，去感受到她剧本的内涵。我看她的很多戏大凡都有这么一个接受过程。

□习志淦：您说的这些我也有同感。这种生活流的讲述故事的方法，正是沈虹光话剧创作的一种特色。但听说有评论说她的戏往往进戏太慢，这个观点我倒不敢苟同。

■朱广祺：看是什么戏，有的应该开门见山，有的可以渐进渐入。要相信观众在审美的过程中，有自身调节的能力。我们说的所谓进戏慢，是指既无情境又无人物形象，在那儿说过来说过去。这种开头如果跟中心事件没有什么关联，就显得沉闷，观众就很难耐。

□习志淦：而沈虹光的戏却不是这样的。她的戏开场，并不像有些刻意编造的剧本一开头就追求强烈的外在冲突，而是把一个尽量真实的生活形态展现到观众面前。虽然表面上看似平常，实际上隐含着强烈的戏剧冲突和矛盾，而且不乏机趣。比如《同船过渡》的开场，三个人物同时都在场上，一个看电视，一个看报上的征婚广告，一个却在掏塞了的下水道。明明只是一个观众司空见惯了的生活场景，但它却通过三人各说各话、人物之间机巧的语境和对白，把环境的典型和性格的特征一下子摆到了观众面前。

■朱广祺：《临时病房》的开场更具有这种特点。那个刘大香上场，护士给她交代：要喝水在这儿打。这是热水龙头，这是冷水龙头。老太太说这个我知道，到深圳看我儿子用的就是这个。红的是热水蓝的是凉的。啊，你知道，那是洗澡的。哪是热水哪是凉水的，别烫着了，烫着了是谁的责任呀？用完厕所一定要冲，我不是说你们，农村来的人就不讲卫生，什么什么的。老太太说我知道，我知道，我都知道──这些看起来好像很噜嗦，但是，乐就乐在这个噜嗦，好看就好看在这个不厌其烦上。而这恰恰是生活中最真实的东西，人物当时的心态、处境、自我感觉、都在这个噜嗦里面活跃了起来。

□习志淦：《丢手巾》的开场又是另外一种风格。就是那个女生宿舍管理员周师傅出来一段表演。一个唠唠叨叨的老太婆，一会儿“收份子钱”，一会儿指责别人不该从楼上丢东西，一会儿又接电话传电话，一下子把观众带到了女工宿舍的那个特殊环境里。肖惠芳老师把这个人物演得惟妙惟肖。完全是一个充满了机趣的独角戏，一个生动的小品。

■朱广祺：这段戏我也是百看不厌。听说沈虹光把这段戏浓缩成一个小品，由肖惠芳扮演周师傅，在中南地区小品比赛中还获了奖。我经常拿这个碟子给我的学生看，我说你们看看这个人物形象的塑造，我们现在的有些小品就没有这种品位，只会单纯追求笑料。搞笑我不反对，但是缺乏人物形象，缺乏内涵和深度的戏剧效果我是不喜欢的。

朱广祺(国家一级导演)▼

习志淦(国家一级编剧)▼

□习志淦：对。戏嘛总应该是有人物、有内涵和有深度，总要给观众留下点儿什么，或感悟、或启迪、或震撼……

■朱广祺：你刚才谈到《丢手巾》了。剧本开始作者有个提示，意思就是说，这是一个工厂的女工宿舍，是一个极普通、极平淡的所在，日复一日的生活的一些场面。下面她又接着说，琐细与平实中也有让人震撼的内容。她认为她写的这个女工宿舍，不仅仅是个宿舍而已，而是一个人生之栈……我觉得沈虹光这段话道出了她的一种美学原则，是不是也可以说是她的一种戏剧观念！

□习志淦：她的戏剧观念几乎贯穿在她所有的戏中。自改革开放三十年来，话剧界出现过像《于无声处》、《报春花》、《丹心谱》等一些好戏。这些戏都是写的大背景、大事件。而沈虹光的作品却是一些小背景、小人物，空间也不大，都是什么家庭啊、医院病房呀、女工宿舍呀、学校呀……多是凡人小事。

■朱广祺：所谓方寸之间，天地之宽。

□习志淦：是呀，沈虹光就是从这些普通、平实的凡人小事中，表现人物所处的大时代，震撼了人心。从《五二班日志》，到《临时病房》，我们仔细把她的戏综合起来看，都是经过人物性格的形成、人物观念的变化而使观众感受到了时代的变化。所以，看她的戏就觉得特别有嚼头、有回味。哪怕过了若干年后，某个时代的大事件已经过去了，她的戏却不会让人觉得过时。因为她是写的人性的最本质的东西。

■朱广祺：就是我们所说的永恒，因为她写的是人生的千古难题。

□习志淦：《五二班日志》写的是一个儿童剧，是写改革开放初期的社会形态。她笔下的几个孩子，一个是所谓资产阶级家庭出身、一个干部家庭，一个工人家庭、一个家境贫寒父亲死了母亲疯了的，还有一个经理的儿子。虽然是几个孩子的际遇，却让观众看到了时代的风云、社会的变革和人们观念的变化。所以说，她的戏既具有强烈的时代特色，又具有人性的永恒价值，也就是您刚才说的人生难题。这甚至包括在孩子身上。比如像妮娜对自己出国的事说还是不说等这些小的处理上，也有内心冲突在里面。这个特点贯穿在她所写的所有人物之中。

■朱广祺：我好像听你说过，你女儿当年看过她的《五二班日志》，很兴奋。

□习志淦：对呀！我前不久还跟在美国的女儿打电话谈到这事，说要跟朱导演聊沈虹光的戏。我女儿甚至还记得妮娜的名字，说明她对《五二班日志》有很深的印象。那是她上小学二年级的时候在湖北剧场看的。二十多年前我带女儿去看这出话剧，当妮娜、吉冬等人记日志的时候，她听着剧中人念着优美的台词，脸上所洋溢着的快乐和沉浸在剧情里的那种幸福感至今还印在我的脑子里。尤其值得一提的是，我女儿正是看了《五二班日志》以后开始有了写日记的习惯。从小学二年级一直到出国留学二十多年从未间断，写了几十本。这是出自《五二班日志》对她的影响和陶冶。

■朱广祺：这说明了什么呢？说明一部好戏给一个小孩儿的生活轨迹、人生观念所产生的影响，所引起的深刻的变化。

□习志淦：可以说，沈虹光的戏对观众的影响是深远的。

《五沈二虹班光日受志王》光走美进同中志南接海见怀仁堂，

第与八日届本《中临国时艺病术房节》期演间，员一起用餐

200应9邀年赴春新节《加家坡住演长出江边》

■朱广祺：说到影响我想到了一个例子。听说《同船过渡》在北京演出，有一个演喜剧和闹剧的全国知名大牌演员，看完了戏以后，观众都走了，他却坐在剧场里默默沉思良久，一时半会儿从戏里跳不出来了。

□习志淦：这个演员我知道，应该说也是个有品位的喜剧演员。一个以自己滑稽、幽默的表演得到观众认可的演员，现在能够坐在剧场里沉静下来思索、琢磨、回味，也说明了沈虹光话剧给人的震撼。

■朱广祺：《临时病房》在上海演出我到现场去了。上海观众很有礼貌，一般戏完了以后互相打招呼道别：明天见，明天见。可是那天没这么说。散戏后，特别是些老年观众，说的却是李天佑和刘大香的台词：你要保重，你也要保重啊！他们就在这种互道珍重当中，缓缓离开了剧场。

□习志淦：这说明她的戏在观众中引起了真正的共鸣。

■朱广祺：时下有一种说法，演员都在崇尚有表演的无表演，无表演的有表演，不显露表演技巧的表演，非常生活，非常自然，非常质朴，非常美。那我们能不能借用这个说法说沈虹光的编剧是不露编剧技巧痕迹的编剧呢？她的戏里有编剧技巧，你仔细看是很有技巧的。但是她不显山露水，不显摆自己的技巧，总是那么自然、流畅、质朴，清丽……

□习志淦：我记得您这个评价，曾有专家说过类似的话，说她是：“一反过去的编剧法，写了一出非戏剧化的戏剧。”

■朱广祺：对。她把技巧隐匿起来了，不显露。她把自己的思想情感，把自己对人生的感悟和体会藏在故事里了，藏在那个所谓极平淡、普普通通的生活里了。

□习志淦：但是她话剧里的戏剧性和矛盾冲突其实又是很强烈的。简言之，是很有戏的。

■朱广祺：你发现没有，她的戏大凡都是悲喜剧。亦喜亦悲，悲喜相乘，又是她剧本的一大特色。

□习志淦：这其实是我们中国戏曲的主要美学原则呀，在传统戏里许多都是把丑和旦放在一个环境里，一会儿喜一会儿悲，产生一种丰富复杂的情状。

■朱广祺：《丢手巾》是这种风格，《搭积木》也是，直到我参加的《临时病房》更是。要说她的戏的这方面特点，《临时病房》达到了极致。一开始就很有味道。医院因为人满为患，没有办法，在会议室搞了个临时病房。农村来的老太太叫刘大香，心疼钱，因为她的儿子在深圳打工赚钱不容易，是血汗钱，农村老太太不愿意住。另一个有一定身份的李天佑，儿子在美国有的是钱，他不差钱，而且他还有一定的社会地位，有一定的文化修养，甚至还有点儿养尊处优，不愿意男女混住。作者把这两个性格迥异的人物放到一个环境去了，这就产生了种种冲撞。而这种冲撞沈虹光却没有设置什么大的事件，而是通过生活习惯展开的。李天佑睡觉是悄然无声，那个刘大香是鼾声如雷。就为打鼾这件小事，两个人吵了个不亦乐乎。观众笑声不断，剧场气氛极其活跃。

□习志淦：一个老头儿有心脏病、很难入睡，一个老太太倒下就睡又拼命打鼾，把这两个人放到一个病房里，必然产生喜剧效果。也为这个戏后来的悲剧情节做了很好的铺垫。

■朱广祺：是呀，最后刘大香查出来是恶性肿瘤，是癌症。两个生活背景极其不相同的人放在一起相处，慢慢互相理解互相关照，老太太一时想不开，萌念轻生，想陪老伴去了。李天佑在屋顶凉台上做她的工作，劝导她，鼓励她说：人生一世草木一秋呀，人总是要死的，你急个什么呀……接着又说，你的大毛二毛要回来过年了，还有你的菜园子，那窝猪、那群鸭……就这样，唤起了老太太活下去的决心和勇气。在这场戏里，你听不到什么人生价值、珍惜生命的大道理，却给观众一种人生的感悟。

□习志淦：像这种亦悲亦喜的东西在她的戏里比比皆是。《搭积木》里面有个情节也是叫人忍俊不禁的。剧中男女主人公吵了一晚上不是要睡觉了吗，在当时的特定情形下两个人不能同床共枕，男的就拿出了折叠床，正在这个时候，楼上的男的敲门来了，说老婆刚跟我吵了架不让我上床，只好把你们家折叠床借一晚上。这男女主人公都是那种所谓家丑不外扬、讲身份爱面子的人，只得把床让他拿走，自己拼沙发睡。没想到楼上女的又来了，说老公不跟我上床，一定在外面有了第三者……就这么一个折叠床，三翻四抖引出许多笑料。这是具有很强的喜剧性的，又蕴含着悲剧意味。

■朱广祺：所以我说沈虹光的戏真正做到了雅俗共赏，各个层次的观众都能接受。每次《临时病房》演出的时候，观众反应都是很热烈的，剧场气氛非常好。尤其在大学，都是有节奏的鼓掌。《临时病房》每每演出我都是跟着的，观众都是非常喜欢的。

□习志淦：尽管有人曾怀疑沈虹光的戏是不是有市场，演出的实践告诉我们，无需过虑。

■朱广祺：她很注意人物性格的刻画。她的很多戏里很难说哪个是绝顶完美的人，哪个是绝坏的人。都是“这一个”。她的情节都不是主观编造的，而是从人物性格的冲撞中产生出来的。正所谓，情节是性格的历史。

□习志淦：这是她写戏的又一个特点。她塑造的人物都是活生生的。我感觉她笔下的人物几乎都是有着作者的切身体会，真正做到了深入到人物灵魂里面，内心深处去进行挖掘。

■朱广祺：因为她重视人物的性格特征，所展示的就不是那种你要这样做我要那样做的那种纯意志的冲突，而是性格的冲突。

□习志淦：意志的冲突和性格的冲突？既然二者都是冲突，那么它们的区别，或者说不同点在什么地方呢？

■朱广祺：比如说，我们学表演的很重视动作，就是行动。斯坦尼斯拉夫斯基解释行动就是：由意志产生的有目的的行为。她的戏里是有意志的冲撞。但这种意志的冲撞不是作者主观强加的，为了编戏而编的。我的一位老领导说这种胡编乱造的戏叫“人造矛”。而沈虹光却是让有性格的人物产生行动，而这些行动放在一起发生冲撞，就产生了戏剧情节。

□习志淦：意志冲突是存在的，但不是编剧强加的，而是人物性格所致的，可以这样理解吗？

■朱广祺：正是这个意思。什么是性格呢？我觉得，人物所处的时代，他的家庭、背景，他的文化修养，他个人生活的阅历等等因素也许里面还有点儿遗传基因什么的，而形成的对事物相对稳定的态度以及自身特有的行为逻辑和行动方式。我们过去的有些戏，是作者按主观意志，想说明一个什么问题编造一个情节，再把人物放到这个情节里面去。说是一个角色，但却是为情节服务的，甚至成为一种符号。由性格产生情节，而不是情节需要角色，这是不同的创作方法。《汉姆莱特》和《奥赛罗》这两个悲剧英雄由于性格的不同，前者是优柔寡断，该出手时不出手；后者是鲁莽多疑，不该出手出了手。不同的性格造成了两个完全不同的悲剧故事

□习志淦：这个人物产生这样的行动，那个人物产生那种行动，这些行动的相撞，都是性格所致。如果说，情节是性格的历史的话，沈虹光在这方面又是非常突出的。

■朱广祺：《幸福的日子》里小可的父亲郭景阳遇难去世了，母亲又远在美国，主人公李辛虽说跟郭景阳有爱慕之情，却没有事实的夫妻关系，但由于她性格的善良，怜爱这个孩子，就任别人去说，而自己坚持领养这个孩子；当孩子的姑妈要接孩子到乡下去的时候，有人劝她不要答应，也是由于她的善良，说我跟郭景阳没有夫妻关系，我不是他的未婚妻，最后小孩儿的姑妈得了重疾，眼看孩子又没人管了，此时此刻，又是由于李辛的善良把孩子接了过来；最后，孩子的眼疾要开刀，医院规定要亲人签字，她又是因为善良，公开承认自己是郭景阳的未婚妻，于是她签了字。这种情节的变化都是性格推动的。

□习志淦：沈虹光在《临时病房》中，把水火不相容、冰炭不同器的两个人放到一起，两个人由吵吵闹闹到互相理解，她没有通过说大道理，而是一件小事一件小事地来解决：李天佑参加同学会吃海鲜吃多了，闹肚子拉稀，刘大香是那种见人有难就帮忙的人。李天佑差点拉到裤子里了，刘大香马上拿了拖鞋叫他上厕所，哪知道来不及真的拉到裤子里了。刘大香大大咧咧，不在乎地说：“你脱脱脱呀”，“我怎么能脱呢”，“哎哟，我都生了几个孩子的人了，男人身上的东西我什么没有见过呀”……由此李天佑就真正认识了刘大香，理解了刘大香，知道这是个好人。

■朱广祺：完了她还帮他洗那个脏裤子，这都是符合性格逻辑的吧。李天佑说要多少钱，我给钱。这也是符合李这个人物性格的。一说给钱，老太太把李天佑臭骂了一顿，接着两个人就唠起了家常，最终李天估把设置在他们两个人之间的“楚河汉界”拆除了。这是情节大的转折。这个转折转得非常自然，非常质朴，没有说教，是由于这两个人的性格逻辑推动的。但别忘了，这两个人物的性格是沈虹光刻画的。

□习志淦：她的戏不露编剧技巧痕迹，主要原因就在于她重视写人物，她把矛盾冲突的设置和情节的跌宕起伏都交给人物去完成了。

■朱广祺：在沈虹光的戏里，我们不仅看到性格与性格的互相冲撞，还有着角色自身的内心冲突。她往往把人物放在两难的状态。这个时候是特别真实，特别令人信服，最有魅力的，观众特别爱看的。这个时候，舞台上往往出现一种静场，大静场。这又是斯坦尼斯拉夫斯基说的一句话：也许演员坐在那儿一动也不动，可是你知道吗，这个时候是矛盾冲突最激烈的时候。

□习志淦：沈虹光的戏里有很多这样的场面，这样的瞬间，这样的静场，非常吸引人，观众几乎是屏着呼吸看看。比如《幸福的日子》里李辛对孩子的态度、刘大香对生和死的态度都是两难的。

■朱广祺：《搭积木》也有这种两难的典型。女主人公回来本来是要缓和夫妻关系的，最后两个人却又发生了一系列矛盾。面对着孩子究竟怎么办，是离还是不离，却束手无策。

□习志淦：《同船过渡》的方老师也是两难。方老师究竟跟不跟老船长建立家庭，始终纠缠于两难状态，这都是紧扣观众心弦的。细细想来，我们每个人不都是常常处于两难状态吗？

■朱广祺：有个学者说过，所刻画的人物处在两难的时候，是这个人生的谁也不可逃遁的常态。因为我们每个人都是在两难中度过的。古人云，月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全。

□习志淦：我记得您跟我谈到沈虹光的戏的时候曾经说，她的戏始终没有离开戏剧本体和作者的主体意识。

■朱广祺：是的，我说过。中央戏剧学院的谭沛生教授说，戏剧的对象是人，它的全部意义就是思想情感。我认为他这个说法道出了戏剧本体的意义。不管你是探索也好，先锋也好，荒诞也好；你是京味也好，汉味也罢；你是喜剧、正剧、悲剧都可以，但是都不能脱离人这个本体。我是非常同意谭教授这个说法的。如果拿这个理念来对照一下沈虹光的创作，我觉得她称得上戏剧本体的守护者。我不知道她是自觉的还是不自觉的

□习志淦：要说戏剧本体，沈虹光的剧本是体现得很鲜明很深刻的。这么多年，可以说她的主体意识是非常强的，有时侯她很谦虚，有时候又很固执。听说那年《寻找山泉》演出完了以后有人上台和她进行辩论，她可以毫不掩饰地谈出自己为什么要这样写。作为一个编剧来说，这也是难能可贵的。

■朱广祺：她守护着自己的那份真诚，而不去迎合所谓的时髦、所谓的票房、廉价的剧场效果。如果说像她这样的戏越来越多的话，可以保障我们戏剧的品质，我觉得这点非常重要。

□习志淦：正因为如此，当我们今天再看她二三十年前写的剧本的时候，还是感觉没有过时，很有味道，有很强的生命力。

■朱广祺：因为她的戏都遵循着戏剧的本体，写的都是普世的人情物理。

□习志淦：咱们再谈谈细节的运用吧。

■朱广祺：沈虹光很注意细节的运用，而且很精妙。我的许多学生中有些是学表演的，有些是学编剧的，我常常跟他们谈沈虹光细节处理的两个例子。

说实话，我看《搭积木》和《丢手巾》，看的时候觉得戏写得非常好，但事后让我讲整个故事我讲不出来。你发现没有，沈虹光的戏里的故事，往往不能一言以蔽之。它有点儿像辐射的，从一件小事辐射到很大的人生的课题，而且方方面面涉及得比较丰富。她的戏有故事，但很难一两句话把它讲出来。怪得很，我看了《搭积木》和《丢手巾》后，故事不大清楚了，但有两个细节呢，却是铭刻在心。一个是《搭积木》里面，一对濒于离婚的夫妻的冲突，不是直白地吵架，而是围绕着一条鱼，妻子在做饭，叫小孩儿打醋烧鱼。男的说，你怎么又放醋了，我就不喜欢吃放醋的鱼。女的说我做鱼从来不放醋，跟你结婚以后发现你喜欢吃放醋的鱼我才放醋的。男的说胡说，我是因为你做鱼喜欢放醋，我才吃放醋的鱼的……这个争吵内在深层的是夫妻之间已经格格不入了。实际上是蕴藏着一个很富有戏剧危机的冲突，就围绕着吃鱼展开了。后来那个孩子说，算了算了，我今天不该去打醋的……这个细节给我印象很深。

再就是《丢手巾》里面那个紫衣女人，找到乔嫒，因为乔媛鬼使神差地，按她的话说是“讲不出道理的”成了第三者。这样，那个紫衣女人来找她，两个人见面并不是叮当五四地开战，没有舌枪唇剑，而是问她，你最近睡觉好不好，不好，你吃安眠药吗，我吃，那个人说，我也吃……

□习志淦：她的戏就是这么摆脱了道德是非的评判，从人物的并且是很细腻的内心生活开始了。

■朱广祺：这个印象给我太深了。当时看的时候，我发出了会心的一笑，点头称是。我觉得写得太棒了。这两个细节我是一直忘不了的。

□习志淦：清朝的戏剧理论家李渔说过，戏在于细。沈虹光的戏是很细腻的。很注意细节的。

■朱广祺：《幸福的日子》里，那个孩子的妈妈找来了，要把孩子带到美国去。原来小可也是对李辛不认账的，矛盾也很大的，后来由于李辛感情的付出，孩子也慢慢喜欢上这个李辛阿姨了。就在这个坎上，美国的母亲找来了，要把孩子带到美国去。李辛这个时候又要忍痛割爱，她已经对孩子很有感情了。剧中出现了这一个情境：李辛给小孩儿整理东西，拿起了录音机，有一段对孩子母亲的叮嘱：他的眼睛刚做过手术，不要让他多看电视，不要让他做那些蹦呀跳呀的剧烈的运动，要静养，药我已经放在行李里了，药怎么吃我写了放在药盒子里了，你一看就知道……说实话，这些台词也并不足为奇，但李辛的最后一句话，让我一下子动容了。她对着录音机说：其实这些事我不说你都知道，我之所以想这样说，是因为我爱他……这一句话使我感觉到前面的絮叨和叮嘱的意义都变了。我们搞表导的很注重台词里面的动作。前面那番絮叨，演员可以选择动作“叮嘱”，可是最后这句话，人物的内心动作就变了，由叮嘱变成寄托了。非常好，非常感人。本来是叮嘱的一段台词，一下子变成李辛对这个孩子的爱。这段所谓的“废话”，变成了她对孩子所寄托的爱，非常细腻。我觉得这种细腻来自于沈虹光的智慧、技巧，但更重要的来自于作者深入到人物内心，对于她所刻画的人物内心体验的体验，她对角色内心体验的体验。最后这句话一下子把人物升华了，我读到这儿鼻子发酸，眼眶都湿润了……

《搭积木》剧照

□习志淦：《临时病房》里面刘大香不愿意打针，在李天佑的劝说和胁迫之下，不得不打，边打边说，她的儿子赚钱不容易，十几岁就出去打工，为人好，活儿也好，引起了同行嫉妒而产生一场斗殴，她儿子被打伤了……这是她在打针的时候对李天佑的一番倾诉。本来这段戏到这儿就可以结束了，但是，静场片刻之后，刘大香望着药瓶子喃喃自语：“别人看着是药瓶子，可我看着是我儿子的血呀……”这一句是个点睛之笔，又引来一个更大的静场，细腻之极，感人之极。

■朱广祺：我们今天谈的都是她的一些小空间，小事件，在一些比较小的生活场面展开的戏剧，但也不尽然。我曾经读过她帮宜昌歌舞团改编的话剧《情罹扶桑》，写的是清朝一个书法家，驻日大使的丰功伟绩，很大气，很壮美，语感也非常好。

□习志淦：其实她的这种能力在她早期的作品《寻找山泉》中已经有所展现。她的话剧《战成都》中的贺龙也写得活灵活现，这说明她的语言功力和对重大题材的驾驭能力也是相当强的。

■朱广祺：关于沈虹光剧本的语言特色也是很有研究价值的，是既具有时代感，又有生活气息的，特别是具有人物性格特征的，这些我们以后再慢慢聊吧。

2010.10.14