论秀句与诗篇的关系

崔花艳

(陕西国际商贸学院,陕西咸阳712046)

论秀句与诗篇的关系

崔花艳

(陕西国际商贸学院,陕西咸阳712046)

从发生学的角度来看,秀句创作意识萌发于六朝,正是六朝时代对诗篇社会功用关注的下降才使作家们注意到诗歌之中秀句本身的艺术价值;从传播学的角度来看,秀句的传播促进人们对整首诗的审美关照,而秀句的传播也有赖于佳篇的映衬。从影响学的角度来看,秀句的锤炼无碍于诗篇的气韵高妙,而一二秀句还可以作为诗篇整体气韵和诗歌创作时代气运的象征。[关键词] 秀句;诗篇;社会功用;传播;气韵

一、从发生学的角度来看,秀句创作意识萌发于六朝,正是六朝时代对诗篇社会功用关注的下降才使作家们注意到诗歌之中秀句本身的艺术价值

汉魏时代已经不少秀句产生,如曹丕的“丹霞夹明月,华星出云间”(《芙蓉池作》),曹植的“高树多悲风,海风扬其波”(《野田黄雀行》),“惊风飘白日,光景驰西流”(《箜篌引》),徐干的《室思》“思君如流水,何有穷已时”都堪称名句。建安时期文人建功立业的愿望极为强烈,如曹植在《与杨德祖书》中所说的“犹庶几戮力上国,流惠下民,建永世之业,留金石之功”,而曹丕《典论·论文》中称“文章者,经国之大业,不朽之盛世”把文学的地位提高到前所未有的高度。因此,建安时代的诗歌比较重视篇章的社会功用。六朝时代,一方面由于汉代大一统局面结束,儒家思想统治整个社会的地位解体。儒家诗教中那种注意诗篇社会功用的观念逐渐衰落。另一方面由于战乱频仍,人命危夕,六朝时代的文人失却了建安时代文人那种报效国家,驰骋沙场的豪情,六朝时代的文学转向内心,转向自省,魏晋时期兴起的清谈之风在六朝蔓延,老庄哲学中所宣扬的清静无为,明哲保身的思想与六朝士人的遭际契合。而玄学所主张的以小窥大、以简驭繁、博而返约、清空简要的学术风气反映到文学创作领域就是关注诗篇中的个别秀句的价值,提倡用一二秀句笼罩全篇,点亮主旨。六朝时代涌现出大量脍炙人口的名句如陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒》其五),谢灵运“池塘生春草,园柳变鸣禽”(《登池上楼》),柳恽“亭皋木叶下,陇首秋云飞”(《捣衣诗》),江淹“日暮碧云合,佳人殊未来”(《拟休上人怨别》),王籍“蝉噪林欲静,鸟鸣山更幽”(《入若耶溪》)。六朝时期这种秀句创作的风尚也很自然在文学批评中有所反映:陆机《文赋》中“立片言以居要,乃一篇之警策”,“石蕴玉而山辉,水含珠而川媚”[1];刘勰《文心雕龙·总述》中把文学创作原则概括为“举一总万,举要治繁”,《物色》称赞《诗经》佳句云:“‘皎日慧星’,一言穷理;‘参差沃若’,两字穷形。并以少总多,情貌无遗。”这些都表现出对诗篇的组成部分——句的艺术价值的关注。而正是对诗篇社会功用关注的下降才使诗人作家把眼光投入到作品本身的审美价值上面,才创作出如此众多的秀句。

二、从传播学的角度来看,秀句的传播促进人们对整首诗的审美关照,而秀句的传播也有赖于佳篇的映衬

《世说新语·巧艺》载:“顾长康画人,或数年不点目精,人问其故。顾曰:“四体妍蚩,本无关妙处,传神写照,正在阿堵中。”《历代名画记》卷七载:“(梁)武帝崇饰佛寺,多命僧繇画之……金陵安乐寺有四白龙,不点目睛,每云:点睛即飞去。人以为妄诞,固请点之,须臾雷电破壁,两龙乘云腾去上天,二龙未点眼者见在。”秀句之与全篇一如画龙点睛之笔。秀句是“篇中之独拔者”,是诗篇中形象最突出、最鲜明的句子,秀句可以点亮全篇,振起全篇的精神,即陆机《文赋》中所说的“石蕴玉而山辉,水含珠而川媚。”“立片言以居要,乃一篇之警策。”秀句因其具有的独立的审美价值而可以被摘出来进行欣赏。他们或具有艺术上的突出性,如谢灵运“池塘生春草,园柳变鸣禽”(《登池上楼》),“白云抱幽石,绿筱媚清涟”(《过始宁墅》),陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒》其五);或具有情感上的共鸣性,如“海上生明月,天涯共此时”(张九龄《望月怀远》),“独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲”(王维《九月九日忆山东兄弟》),“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”(《离思》);或具有内容的总括性,如高适“战士军前半死生,美人帐下犹歌舞”(《燕歌行》),杜甫“朱门酒肉臭,路有冻死骨”(《自京赴奉先县咏怀五百字》),白居易“一丛深色花,十户中人赋”(《买花》),共同点是具有内容的完整性,能表达一个完整的意思,能给读者以美感享受或是在思想情感上打动读者。这些秀句因其独立的审美价值而受人称赏,广为传颂,从而也促进了人们对整首诗的审美关照。唐代的许多唐诗选本也出现了以句选诗的倾向,后代的文学批评中摘句品诗的方法,以秀句来代诗歌风格、诗人风格、时代风格,不仅传播了秀句也引起人们对整首诗的审美关照。

同时,秀句的传播也需要佳篇的映衬,需要整首诗意境的浑融合一,晏殊《浣溪沙》词:“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”亦见其《示张寺丞王校勘》七律,但却鲜为人知。清代张思岩《词林纪事》卷三:称其“情致缠绵,音调谐婉,的是倚声家语。若作七律,未免软弱矣。”[2]如我们所熟悉的晏几道《临江仙》中:“落花人独立,微雨燕双飞”出自唐五代翁宏《春残》诗,但翁宏的诗并未因此句为世人所推重,可是一到小山笔下,词家便有“千古不能有二”的感叹。“落花”两句在诗里不相衬,虽有名句并无名篇;而用在词中和谐融洽,感情真挚深沉。无怪乎,美誉不绝如缕。从我们所举的例子中可以看出,好的诗句能点亮全篇,促进人们对整篇诗作的审美关照;而秀句在传播伊始,也依赖于秀句所在诗篇意境的浑融合一,气韵的高妙。如果只有名句没有名篇,名句也很难得到公众的认可和得到广泛地传播。

三、从影响学的角度来看,秀句的锤炼无碍于诗篇的气韵高妙,而一二秀句还可以作为诗篇整体气韵和诗歌创作时代气运的象征

六朝时代是秀句意识兴起的时代,六朝时代的诗人创作了大量脍炙人口的名句。但是对于六朝时代的代表诗人如谢灵运、谢眺,人们一方面赞赏其秀句,另一方面也注意到了他们诗歌创作中有句无篇的毛病。钟嵘《诗品序》批评六朝时期用典繁复的现象而提出:“至于吟咏情性,亦何贵于用事?‘思君如流水’,既是即目;‘高台多悲风’,亦惟所见;‘清晨登陇首’,羌无故实;‘明月照积雪’,讵出经史?观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”宋张戒《岁寒堂诗话》:“谢康乐‘池塘生春草’,颜延之‘明月照积雪’(乃灵运诗),谢玄辉‘澄江静如练’,江文通‘日暮碧云合’,王籍‘鸟鸣山更幽’,谢真‘风定花犹落’,柳恽‘亭皋木叶下’,何逊‘夜雨滴空阶’,就其一篇之中,稍免雕镌,粗足意味,便称佳句,然比之陶阮以前苏李古诗、曹刘之作,九牛一毛也。大抵句中若无意味,譬之山无烟云,春无草树,岂复可观?”拿六朝秀句与古诗相比,认为六朝秀句虽“稍免雕镌,粗足意味”,但比之苏李古诗,曹刘之作,无复可观。严羽《沧浪诗话》:“汉魏古诗,气象混沌,不可句摘,晋以还方有佳句。”又云:“建安之作,全在气象不可寻枝摘叶。灵运之诗,已是彻头彻尾成对句矣,是以不及建安。”一般而言,汉代古诗以整体的浑成气象取胜,诗人不屑于雕章琢句,“芜音累气”过分之雕琢有损气象之混沌。难以句摘的汉魏古诗,往往受到后人的尊崇,初唐陈子昂改革诗风就提出要继承“汉魏风骨”,而六朝时代却由于其对诗篇艺术技巧的过分雕琢而受人非议。是否对诗篇艺术技巧的过分重视和对诗句艺术的过分锤炼有碍于整首诗作的意思的浑融合一,气韵高妙呢?诗歌创作的高下、风格,不仅与诗人的创作倾向有关,而且还与诗人所处的时代风尚有着密切的关系,明胡应麟曾指出“故知文章关气运,非人力。”[3]汉魏时期,诗人面对广阔的社会生活,由于儒家思想占主导地位,往往有用世之心;建安时代的诗歌,内容充实多样,感情昂扬向上,志深笔长,梗概而多气。六朝时代,由于汉代大一统局面结束,儒家思想统治整个社会的地位解体。六朝时代的文人也失却了建安时代的文人那种报效国家,驰骋沙场的豪情。由于受老庄思想的影响,诗人的诗歌创作进一步脱离现实,而开始以审美的眼光亲近自然,关照山水,由抒情渐近体物。一方面体现了诗歌进一步脱离了社会的功利化色彩,走向重艺术特质的一面,出现了大量脍炙人口的名句;另一方面诗歌也失去了汉魏时代诗歌的浑成之气。看似是秀句的锤炼与诗篇的整体气韵是矛盾关系,其实不然。六朝时代秀句的产生是人们诗歌审美意识的觉醒和对诗歌艺术技巧重视的结果,而六朝诗歌“有句无篇”、气韵不高、无浑成之气则是由于六朝时代士人处于战乱年代,人命危夕,老庄的人生哲学取代儒学成为社会上的指导思想,人们不问世事,谈玄论道,娱情山水,生活环境和写作题材相对就非常狭窄,因此造成诗歌的整体气韵不高。秀句的锤炼和诗篇浑成之气的缺失只是诗歌发展进程中利弊的两面,不能把两者完全对立起来。

唐代诗人就继承了六朝时代这种秀句意识和秀句创作精神,从而创作出名句佳篇兼备,又气韵高妙的唐诗。诗圣杜甫在诗歌创作中就颇注意佳句的锤炼,其《江上值水如海势聊短述》有云:“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休。”《解闷诗二首》之七又有:“陶冶性灵存底物,新诗改罢自长吟。熟知二谢将能事,颇学殷何苦用心”,杜甫的七律名作《登高》虽有意布局谋篇,意象密集,声律句式都极为考究,其颔联“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”成为千古传颂之句,但仍无碍于其整首诗的气韵高迈,浑然一气。胡应麟《诗薮》推举为“古今七言律第一”。杜甫诗注重锤炼字句亦能达到全篇意境的浑融合一。另外,杜甫的写景之句如“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”(《蜀相》),“自来自去堂前燕,相亲相近水中鸥”(《江村》),“穿花蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞”(《曲江二首》),“风含翠筱涓涓净,雨浥红蕖冉冉香”(《狂夫》),大量地运用极具主观拟人化色彩的“自”字和叠字,虽有炼饰,但仍不碍其气格超胜。

六朝时代是诗歌创作由重篇章大旨到重审美价值的一个转变时期。六朝时代对秀句的重视和对诗歌艺术技巧的锤炼给唐诗人树立了很好的典范,也是近体诗发展过程中一个必不可少的环节。但不能因此说对秀句的锤炼有损诗人创作出气韵高妙的诗篇。成功的诗作既有一二秀句点亮全篇,又可达到全篇的浑然一气,兼具气韵高格。

由于秀句是诗篇中最动人、最闪光的一部分,秀句不仅是诗篇气韵的一个体现,也是诗人整体创作风格的代表,甚至也是对诗人所处时代的整体气运的一种象征。王国维《人间词话》以秀句论词品:“‘画屏金鹧鸪’飞卿语也,其词品似之。‘弦上黄莺语’端己语也,其词品似之。正中词,若欲于词句中求之,则‘和泪试严妆’,殆近之与?”[4]作者用同是描写女性的诗句来代诗人风格,作者论三人词“温飞卿之词,句秀也。韦端己之词,骨秀也。”冯正中词“深美宏约”[4]。作者所举三人词中秀句,颇具象征意味。胡应麟《诗薮》“盛唐句如‘海日生残夜,江春入旧年’;中唐句如‘风兼残雪起,河带断水流’;晚唐句如‘鸡生茅店月,人迹板桥霜’皆形容景物,妙绝千古,而盛、中、晚界限斩然。故知文章关气运,非人力。”[3]作者认为诗歌的风格很大程度上取决于诗人所处的时代大环境,而不是人力所能左右的。首句诗人在冬残中却感受到了春的萌动;次句,有躁动不安之情绪;三句无一动词,极见锤炼之工。都对盛中晚诗歌具有象征意味。

秀句之与诗篇的关系综而论之,秀句可以点亮全篇,是诗歌的精神核心,秀句的传播又引起人们对整首诗的审美关照。正是对诗篇的社会功用关注的下降才催生了人们对秀句的关注;秀句的传播有赖于佳篇的映衬又促进了人们对诗篇和诗人的关照;秀句的锤炼,与整首诗的气韵高妙并非是完全矛盾的两方面,盛唐时代诗人的创作许多都是既有名句,又有佳篇;秀句作为诗篇的一部分和精神核心,其对整首诗,诗人的创作风格,诗人所处时代诗歌的整体气韵还具有象征意味。

[1]陆机著,张少康.文赋集释[M].北京:人民文学出版社, 2002:145.

[2]张思岩.词林纪事[M].北京:成都古籍书店,1982:74.

[3]胡应麟.诗薮[M].上海:上海古籍出版社,1979:59.

[4]王国维.人间词话[M].北京:人民文学出版社,1960: 195.

The Study of the Relationship between Witticism and Poems

CUI Hua-yan
(Shaanxi International Commercial University,Xian yang 710062,China)

From the genetic point of view,the creative consciousness of witticism germinated in the Northern and Southern Dynasties.It is in the Northern and Southern Dynasties that the decline concern in literature’s social function led to the poets pay attention to the aesthetic value of the witticism itself.From the perspective of communication studies,the communication of witticism prompts the spread and aesthetic care of the whole poem,the communication of witticism also depends on good poems.From the impact point of view,the temper of witticism does not affect the artistic concession of poems;however,witticism can become the symbol of the whole poem style and poetry creative style of that time.

witticism;poem;social function;communication;artistic concession

book=54,ebook=125

I207.22

A

1008-4738(2010)04-0054-03

2010-05-10

崔花艳(1983-),女,陕西国际商贸学院助教,文学硕士,研究方向:唐宋文学。