万树词的艺术探索

夏增加

(广西师范学院文学院,广西 南宁 530001)

万树词的艺术探索

夏增加

(广西师范学院文学院,广西 南宁 530001)

万树是清初著名的词人和戏曲家,他在词作艺术上进行了有益的探索。其词结构上调、题、序、词、注释彼此配合,相互生发;写作技巧多样:回文、联章、集句、犯调、隐括、独木桥等兼而有之;运用多种文体形式作词,恢复逻辑语言的语法关系,呈现出鲜明的散文化特色。

万树;词;艺术

万树 (1630?—1688),宜兴人,清顺治、康熙年间的著名词人与戏曲文学家。以 1668年为界,其生活大致分为两个时期。前期主要在家乡度过,与陈维崧、曹亮武、徐喈凤、史惟圆、弘伦诸友日夕交游,诗酒唱和。后期则为仕途与生计南北奔波:前十年两次北游燕晋;最后十年南下闽粤,长期为吴兴祚作幕。万树是一个高产作家,留存至今的有《香胆词》五百余首、《词律》二十卷、传奇三种 (即《空青石 》、《风流棒 》、《念八翻 》)以及《璇玑碎锦》残本一卷,没能流传下来的作品近二十余种。长期以来,万树词被他的《词律》和戏曲之作的盛名所掩盖,不为人们注意。事实上,他的词无论是在思想,还是在艺术方面都有可圈可点之处。本文拟从结构、写作技巧、文体形式三个方面对其词作艺术进行探讨。

一、结构

在中国词史上,张先词被人视为“古今一大转移”(陈廷焯《白雨斋词话》卷一)。众所周知,在晚唐五代及北宋初期一段时间内,词没有题目,也没有序文,词调即是词题,词所咏之内容与词调紧密相关。而至张先,词开始在词调之外既有词题,又有词序。张先之词,缘题赋词,写眼前景、身边事,词的题材逐渐贴近词人的日常生活。张先在词中率先使用题序,改变了往日词作有调无题的传统格局,也增强了词的纪实性与现实感。[1]〔P38〕此后的苏轼、姜夔等人便受张先的启发,大量使用题序交代创作的缘起、背景。从此,题序便成为词在结构上的一个重要组成部分,亦成为创作中的一项常态。

没有题序之前,词所写内容即是词调本意,如《天仙子》调所咏即天上的仙女,《忆秦娥》即思念秦地的美丽女子。而题序的运用,则使得调与题、与词作内容慢慢发生了分离。换句话说,就是词调与词题、与词的内容可以毫无关涉,如《二郎神·新绿》一词所写便与作为天神的杨戬不相涉。这种词调分离的现象刚开始还只是个别,到后来也就成为一种普遍现象了,明清词更是如此。

万树集中绝大多数词既有词牌,又有词题。尽管调题分离现象已经十分普遍,但万树仍然有意识地让调与题在字面意义上保持一致或相关,这种词不在少数。据笔者统计,大概有一百一十余首。词调、词题在字面意义上比较一致者,如《绣带儿·咏绣带》之咏绣带、《荔枝香近·荔枝》之写荔枝、《新荷叶·荷叶》之写荷叶。调、题意义相关者,像《握金钗·晓妆》、《月华清·月中有感》、《一寸金·金钱鸡》等即是。词调与词题一致或相关,此乃正向切合。也有个别词作反向切合,如《千秋岁·病卧山中》,“千秋岁”寓长寿之意,而“病卧山中”则表明词人正为病所困,在调与题的对比映衬中我们不难理解词人内心深沉的感喟。不管是正向切合还是反向切合,都有利于读者由调与题推知并领会词旨。

除调、题俱全外,万树还喜欢使用词序,其集中有序之词不下于一百首,且以长调居多。这些词序长短不一,少则二三字,多则数十上百字,六七百字的序文也不乏其篇,如《月中桂·文来阁灯月词》及《宝鼎现·闻疗妒羹曲有感》两词正文之前的长序。万树集中词序功能甚多,或交代创作缘起、背景,如《摸鱼儿·登侯园翠兴楼望雪》序云:“丙辰嘉平,余将归荆谿,暮雪大作,积欲盈尺,同彭园叟、吕柏庭过亦园,登楼四瞩,城垛亭台,皎焉如画,而龙山玉立,入天无痕,相与叹为胜观。因怀曩时每从仙蓓仪部觞咏于此,今且墓草宿矣。流览之余,缅然有作。”或交代时间,如《水调歌头·与湘玉观荷东溪》序云:“时季夏念有四日。”又《夏初临 ·立夏 》序云:“四月三日。”或表明地点,如《南浦·共岳忠标登平远台》序云:“在福州。”又《沁园春 ·登高怀古》序云:“越州龙山。”或标明词作所用之韵,如《声声慢·秋色》序云:“竹山赋秋声用此调、平韵,今效其体,以仄叶之。”或对词题作必要的补充说明,这又分为如后几种情况。一类是介绍词题所涉及事物名称、特点,如《辊绣球·珊瑚球》序曰:“花大如盘,蕊时凡数十朵,每朵四瓣,合之如球,与自绣球花相类,初放黄色,渐红如丹砂。初夏时开,开最盛最久,八月中又开,俗名马缨花,因易名大红绣球。其瓣落则蒂枝矗起,甚可观,固又定名为珊瑚球云。”这种情形在万树词中比较多,主要为咏物词。一类是对词题所涉及人物的相关情况进行说明,如《梦横塘·喜慎菴来端州》序曰:“去春归梁溪僦居,今夏来粤,述吴山之游甚畅。”交代好友行踪。《归朝欢·赠陈次伯谒选》序曰:“次伯闽漳人,以平海功授都督。”简要介绍人物籍贯、功绩与官职。还有一类是介绍词题所言地名的相关人事或历史,如《桂枝香·中秋前二日,自州山至鹫峰寺》词序云:“寺额右军书,山有晋梅、贺监墓在焉。”

万树词不仅有调、题、序,还在词中插入注释,对相关词句进行补充说明,这样的词作有近八十首。词中插入注释,万树之前与之后不乏其人,但大都属词人偶尔为之。笔者认为,在词中较多地运用注释,是万树一个大胆而有益的尝试。这些注释,有的标明引文出处,如《浪淘沙·中秋后二日为予初度,集句志感》一词。有的点明所用典故,如《解语花·看剪鹦鹉舌》其一“堪笑行逢韵误”句后有注云:“五代周行逢音不正,徐仲雅戏之曰,五日未剪舌,故语音乖错耳。”有的交代背景,如《御街行·琰青约天霁游七星岩》词“花楼灯暗酒徒闲”一句后注曰:“署中方结花楼为歌舞场,灯火极盛。”有的解释得名由来,如《瑞鹧鸪·寄伦公》一词尾注:“伦公喜戴白帽,丛林呼伦白帽,余尝为作白帽书记歌。”有的对人物情况进行补充说明,如《摸鱼儿·吊蕫体菴先生》下片开头“升沉事、枉用君平自审”句后有注曰:“公善谈星。”

词自宋代 (尤其是南宋)便开始走向雅化,词人在词中大量用典,思维上往往打破常规,虚实、奇正相生,词意层进层深,词境迷离恍惚。这些都造成词意的晦涩难懂,不利于读者理解词意。万树大量使用题、序及词中注释,并将之与词作正文有机结合,相互补充,相互发明,有利于给读者扫除理解上的障碍,在一定程度上纠正了词意晦涩的毛病,这是万树词在结构上的一大特点。

二、写作技巧

万树是一个敢于尝试的词人,其词在写作技巧方面多种多样。

回文词。古有回文诗,回文词即源出于此。回文词可以顺着读,也可以倒着读,相同的字、句正反读皆成完整之文。回文词多为小令,因其句数少,较为便利,慢词须讲究波澜与变化,难以回环往复。这种格式对词人的素养要求较高。万树集中的回文词有 12首,多以半阕为单位,上片顺读,下片反过来读,合为一首。这些词大多作于青壮年时期,带有试验的味道。且看其《长相思·闺怨》四首其一:

归未归,君系谁,傍著芳花嫩柳迷,路长西更西。 西更西,长路迷,柳嫩花芳著傍谁,系君归未归。

该词正读、反读句意都很明确,且下片倒上片之韵,有一定难度。再来看一首整篇顺读、倒读皆成文之《虞美人·夜思》,顺读为:

花丛一夜残红落。雨细纱窗薄。飐风灯暗晓鸦啼,助冷早霜吹角画楼西。 孤衾凤去人回梦。泪滴炉寒拥。带围消瘦惯心惊。处处断肠愁杀太多情。

倒读为:

情多太杀愁肠断。处处惊心惯。瘦消围带拥寒炉,滴泪梦回人去凤衾孤。 西楼画角吹霜早。冷助啼鸦晓。暗灯风飐薄窗纱。细雨落红残夜一丛花。

整首词倒读仍然为一首《虞美人》词,在难度系数上比上下片正反读合为一首要大。

联章词。联章词,指用两首或两首以上词作歌咏某一内容。联章词在明清两朝词人词作中较为常见,动辄数首乃至数十首。万树集中有联章词 24组,或两首一组,或四首一组,以两首一组居多。这些联章作品大致分作两类:一为衔接型,即前后词之间具有连续性,不可随意调换位置,彼此扣连,方才完整;一为并列型,即上下词各为独立并列之单元,不分先后,只是大致划归一联。前者如《拨棹子·采莲》,其一:

笼臂雪。金条脱。桃叶桃根双画楫。惊起个、鱼儿泼剌。将轻浪,溅湿湘罗裙数褶。

香风密处沙棠歇。阿姊采花侬采叶。姊道是,红云亲折。侬却是,折得一轮青底月。其二:

采花罢。回船也。眉样新蟾波底画。才转过、垂杨堤下。邻舟遇,一曲菱歌同唱者。

邻姑采得花盈把。笑问伊才前日嫁。应比似,猩红初卸。还问道,可有香胎如许大。

首章写两年轻女子出船、采莲,次章写回船、与邻姑交谈。脉络清晰,生活气息浓郁。并列型联章如《归国遥·和韵》两首,其一:

衫袖。一尺碧纱春水皱。小花纯用金绣。翠蕖遮雪藕。 鸭鼎象笼薰透。未来闻豆蔻。怎如双蝶能勾。扇边长祗候。

其二:

裙衩。缕缕嫩霞和月画。步来微罥花架。带儿萱草挂。 小露绣裈红亚。好风吹欲借。但教触手香惹。有魂消也罢。

前一首咏衫袖,后一首咏裙衩,相互之间并没有时间或逻辑上的必然联系。

独木桥体。独木桥体又叫福唐体,其特点是整首词的每一个韵脚均押同一个字,就好像独木桥用一根木头连接两头一样。此种体式之词较早的如北宋黄庭坚那首《阮郎归·效福唐独木桥体作茶词》,其后的辛弃疾、蒋捷亦有类似之作。万树集中 5首独木桥体词,令词、慢词皆有,它们是《长相思·角声》(押“难 ”韵)、《满庭芳 ·秋月赋 》(押“兮 ”韵)、《声声慢 ·秋色 》(押“色 ”韵)、《水龙吟·为玄猿招魂》(押“些”韵)、《八归·八去》(押“去 ”韵)和《贺新郎 ·问家僮》(押“否 ”韵),其中《水龙吟》及《声声慢》两首即分别为仿效辛、蒋之作。我们且看《长相思·角声》:

枕温难。被温难。休说天涯归计难。梦儿归也难。 为君难。为臣难。三叠惟吹难更难。好添为客难。

全篇句句押韵,长句与短句交替使用,节奏感强,词人旅途的孤寂难眠及强烈的乡关之思表现得淋漓尽致,不失为一篇佳作。

集句词。所谓集句词,就是汇集他人篇中诗句、文句或者词句,使之成为一首既有合理内容,又遵守格律的新作。集句词最初多集诗句为词,如王安石的《浣溪沙》、《南乡子》。其后的辛弃疾则将集句范围由诗扩展至经、史、子、集。清代开始集前人词句为词。集句词不仅要求词人广闻博识,更要求词人能将他人句子融化贯通,做到既言语无隔,又意境化一。万树的集句词全部为集词词,试看其中的《江城子·旅怀集句》:

醉来扶上木兰舟。(张元干踏莎行)大江流。(唐庚诉衷情)去难留。(周邦彦早梅芳)阔甚吴天,(史达祖玲珑四犯)极浦几回头。(孙光宪菩萨蛮)寒食清明都过了,(吕渭老极相思)又重午,(刘克庄贺新郎)又中秋。(刘过唐多令) 芳尘满目总悠悠。(蒋捷高阳台)倚危楼。(辛弃疾归朝欢)雨初收。(欧阳修芳草渡)天气凄凉,(程垓蝶恋花)冉冉物华休。(柳永八声甘州)水面霜花匀似剪,(秦观玉楼春)剪不断,(孟昶乌夜啼)那些愁。(毛滂更漏子)

词之上片回忆离别家乡时的情形,感慨时光的流逝,下片写秋日登楼所见,结句“剪不断,那些愁”虽没有明言所愁为何,却还是掩抑不住词人那浓浓的思乡情怀。该集句词无论从意象、背景的选择,还是从词的韵律安排上来看,都与作者所抒之情甚为切合。

除去上述几种,其它尚有叠韵词、倒韵词、犯调词及隐括前人作品的隐括词。万树在词中运用多种写作技巧,虽然不无游戏的味道,但我们也不难看出作者对词作艺术的勤勉与钻研。

三、文体形式

诗歌至唐代已高度完备成熟,同时也开始走向程式化。为了对抗这种程式化倾向,韩愈“以文为诗”。以文为诗,具体而言,就是指诗歌语言部分地失去其凝练性而带有散文的某些特征。以文为词即以文为诗的翻版。以文为词,辛弃疾首开其端。他成功地将辞赋古文的章法、句式以及议论、对话等具体手法移植于词;使事用典、点化前人诗句成语、吸收富于表现力的经史子语汇以及日常口语入词,无一不精。清代的陈维崧则将以文为词推向极致。其迦陵词以文为词的倾向,周绚隆在他的《论迦陵词以文为词的倾向—兼评陈维崧革新词体的得失》一文中有详细的论述。周先生认为迦陵词的以文为词主要表现在四个方面:以问答的形式为词、以议论为词、以才学为词和在词中恢复了逻辑语言的语法关系。[2]〔P92〕陈维崧作为阳羡词派的核心与领军人物,其以文为词的倾向对阳羡其他成员的影响是不言而喻的。万树与陈维崧既是亲戚,又经常诗词往来,切磋文艺,其词亦呈现出明显的以文为词的倾向。

万树的以文为词主要表现为多样的文体、对逻辑语言的语法关系的恢复两个方面,下面分而述之。

万树集中有几首特殊体裁的词,单从词题即可看出来,它们分别是《寿楼春·江南操》、《满庭芳·秋月赋》、《水龙吟·为玄猿招魂》、《贺新郎·三野先生传赞》、《贺新郎·问家僮》、《贺新郎·游石亭记》和《兰陵王·池荷九锡诰》。

操,古代一种琴曲,主要抒写作者的抑郁悲愁情怀。万树的《寿楼春》词以操的形式表达了漂泊他乡的游子对家乡的思念与怀归心情。赋是一种介于诗歌与散文之间的综合性文体。万树这首《满庭芳·秋色赋》以赋的铺陈手法写秋色,抒发了词人旅居异乡的孤寂难眠及对故乡的思念。《水龙吟·为玄猿招魂》是一首招魂词。招魂是一种古老的民间习俗,可以招亡魂,也可以招生魂;可以招他人之魂,也可以为自己招魂。流传至今的最有名的招魂作品无疑是屈原的那篇《招魂》,万树这首《水龙吟·为玄猿招魂》即是仿《招魂》而作,词中大量运用“兮”、“些”之类带有浓厚楚地色彩的词语。《贺新郎·三野先生传赞》则同《五柳先生传》一样,是运用史传笔法写成的一篇自传。全词分为传与赞两个部分,传实事求是地叙述人物事迹,赞乃作者的评论。《贺新郎·问家僮》一词甚为特别,整首词全部由问句组成,上下片各六个问句,句尾均押“否”韵,排沓而下,如鼓点,如排浪,非常有气势。游记是我国古代散文的一个分支,它包括时间、人物、景观、行踪及感受五个要素。《贺新郎·游石亭记》一词虽然只有区区一百一十六字,却具备了前述五个要素,是一篇具体而微的游记散文。《兰陵王·池荷九锡诰》是一篇诰命 (称诰书亦可),诰命是古代一种诏令体文书。万树该词以花王的名义赐给荷花官职、器物,显系游戏之作。在我国词史上,以游记、传记、赋、诰、招魂词等散文或者近似于散文的文体作词的词人并不多见。这些文体的运用,增强了万树词的散文色彩。

当然,万树用其它文体章法、句式作出来的词作数量毕竟不多,对逻辑语言的语法关系的恢复才是其词以文为词最主要的标志。本文所谓对语法关系的恢复,并非指词中某一句有正常的语法结构。因为词允许叙事的存在,词中出现个别正常语序的句子是很正常的。万树词对语法关系的恢复,一是整首词或词的某一片很少出现意象,词人或者词中主人公的思想感情不是通过意象,而是借助陈述性语言来说明。这样,词便在功能上与散文取得了一致。我们且来看《浪淘沙·啖荔枝》一词:

四载岭南游。未理归舟。闲身只为荔枝留。但得日尝三百颗,长住炎州。 惟有水晶球。能解馋喉。谁言内热且须休。若为荔枝成了病,也自风流。

该词除了“日尝三百颗”自苏轼的“日啖荔枝三百颗”一句化用而来外,不含任何意象,全部是陈述性语言。类似的如《西溪子·别意》:“不是强君留却。只要问君归约。到春深,寒食后。君来否。来则尽奴杯中酒。犹恐酒全倾。话难凭。”整首词读来不过是一篇有韵的短小散文而已。

二是词中句子与句子之间前后关联,形成限定与被限定的关系,逻辑语言取代意象语言居于主导地位。如前面所提到的《贺新郎·游石亭记》:

乙巳春之季。与吴君、曹君诸子,会于槐里。遂往游于石亭涧,少长群贤毕至。兴不减兰亭修禊。此地崇山多峻岭,有茂林、修竹,清流水。堪畅叙,坐其次。 气清天朗风和惠。共欣然,形骸放浪,兴怀托寄。俯仰彭殇皆妄作,莫问世殊时异。且一咏、一觞相继。客曰斯游真足乐,不可无、韵语传于世。余曰诺,是为记。

一般来说,词中句与句之间是互不相干,彼此独立的。而这首词却具备了游记的所有要素,没有省略成分,前后句子保持着较为严密的逻辑关系。

三是有些词作呈现出清晰的时空流程。如前面言及的《拨棹子·采莲》两首,采莲女子出船、采莲、回船的时间线索非常清楚。又如《汉宫春·归途,用渭南韵》词:

负剑东归,早滹沱过了,又渡漳川。霜风解催倦客,马背寒毡。连天望眼,只长空、雁落霞牋。同此路、来时不似,此番情思悽然。

从此直向淮南,看帆开瓜步,屐印吴山。休因六州铸错,垂袖投鞭。英雄论事,论从今、不论从前。须自把,愁城闷海,吹嘘送上遥天。

该词作于自燕晋返归途中,词人取道滹沱、漳川而至淮南,再由淮南而至瓜步、吴山,词人将自己的行程明白无误地呈现在读者面前。

此外,万树将对话、议论等手法及“者”、“也”、“矣”之类虚词应用于词中,也在一定程度上促成了其以文为词的倾向。

陈维崧、万树等阳羡词人以文为词是有其积极意义的。词在经历两宋的极盛之后,元明两朝词人便大多只能在宋词的阴影里徘徊,创作上模式化,缺乏生机和活力。清词中兴。词能在清代实现“中兴”,原因之一就是其中的先驱词人 (如陈、万)认识到了创作模式化的弊病。为了给词寻找新的出路,他们开始尝试将辞赋古文等异质因素引入词中,他们的尝试给词的创作吹进了一股清新之风。不过,由于词本质上是一种感性文学,对意象语言具有先天上的亲和力,因此以文为词又不可避免地带来了词味的淡化乃至消解。

上面仅就万树词作艺术上的几个突出特点进行了论述,其它可取之处还有不少,如向民歌学习、注意不同词调的合理搭配等等,限于篇幅,不一一详述。总之,万树是一个富于开拓精神的词人。他积极尝试,勇于实践,虽然他的尝试并不都那么成功,但他在创作上的经验与教训弥足珍贵,其精神值得我们学习。

[1]袁行霈.中国文学史 (第三卷)[M].北京:高等教育出版社,1999.

[2]周绚隆.论迦陵词以文为词的倾向—兼评陈维崧革新词体的得失[J].文史哲,2002,(1).

G207.23

A

1003-8078(2010)02-052-05

2009-12-03

夏增加 (1977-),男,湖南湘潭人,广西师范学院硕士研究生。

责任编辑 高翰