先唐山水观发展变化的特征与基本脉络——兼论魏晋南北朝时期山水文学成熟的原因

张世敏

(湘潭大学文学与新闻学院,湖南湘潭411105)

先唐山水观发展变化的特征与基本脉络
——兼论魏晋南北朝时期山水文学成熟的原因

张世敏

(湘潭大学文学与新闻学院,湖南湘潭411105)

先唐;山水观;具体性;全景式;主客观统一

早在魏晋南北朝时,山水文学艺术作品赖以形成的审美性的山水观便已产生,这已得到了学术界的普遍认同。认为,审美性的山水观的真正形成,主要体现在以下三个方面,即从概念性的山水到具体的山水;从片断的山水到全景式的山水;从客观存在的美到主客观结合的美。只有在文学艺术作品中出现了同时符合具体的、全景式的、主客观结合的美这三个条件的山水形象时,才标志着真正审美意义上的山水观的产生。正是这种山水观的形成,魏晋南北朝时期的山水文学才得以产生并发展成熟。

魏晋南北朝是人与文学双重觉醒的时期,觉醒不仅改变了人们的思想观念,而且也对文学艺术的发展有着深远的影响。其结果之一便是这个时期对山水自然之美的发现,审美性的山水观的形成,以及以此为基础的,山水文、山水诗、山水赋、山水画等山水文学艺术的形成、发展、成熟。山水文学的形成离不开审美性的山水观,因而研究先唐山水观的发展、变化,对理清中国山水文学的形成与发展史有着重大意义。

然而学术界现有的对先唐“山水观”的发展与变化的论述,相对其重要性来说却显得有些薄弱。为了深入地考察先唐山水观的变迁,本文将从以下几个方面分别论述先唐山水观的发展状况:从概念性的山水到具体的山水;从片断的山水到全景式的山水;从客观存在的美到主客观结合的美。只有在文学艺术作品中,出现了同时符合具体的、全景式的、主客观结合的美这三个条件的山水形象时,才标志着真正审美意义上的山水观的产生。

一 从概念性的山水到具体的山水

对山水感性认识的“完整的表象蒸发为抽象的规定”[1],使原来浑然一体的自然山水经过抽象而具有了河、渎、山、岳等各种概念,是人类认知史上的一个进步。然而从感性认识的表象到概念的形成,属于理性思维的范畴,因而在此过程中几乎不可能将山水作为审美的对象。只有在概念山水的基础上,将山水转换成蔽日峡谷、青秀山峦、变幻云海、淙淙流水、似带长河等具体的山水时,人们才有可能真正欣赏到“自然物的丰富而流逝的光芒、色彩、形状、音响的美”[2]。先秦典籍中的山水大体来说是概念性的,秦汉时期山水开始在文学作品中变得具体,魏晋南北朝时期文学作品中的山水则朝着具体化的方向继续发展。

1 先秦概念性的山水

先秦典籍及文学作品中的山水,大多是概念性的,也就是说,只是自然山水的名称而已。虽然在战国末期的《楚辞》中,可以看到某些具体山水的描写片断,但它只是从先秦概念性山水向两汉及魏晋南北朝具体山水描写的过渡而已,因而我们认为整个先秦的山水观还处在概念性的阶段。

在《尚书》、《庄子》、《荀子》中,出现了“高山大川”、“川谷”、“川渊”、“山林”、“江河”等词汇,如:

禹别九州,随山浚川,任土作贡。禹敷土,随山刊木,奠高山大川。

——《尚书·禹贡》

夫川竭而谷虚,丘夷而渊实。

——《庄子·胠箧》

川渊者,鱼龙之居也,山林者,鸟兽之居也。

——《荀子·致士》

江河以流,万物以昌。

——《荀子·礼论》

但这些词汇都只是对自然界中山川江河这一类自然物的指称。通过这些文字中,无法了解到这些自然物所具有的普遍性以外的独特性,因而这里所说的川谷、山林、江河等,只是这一类自然物的概念。

在《春秋》、《诗经》中出现了特定的江河、山脉,如:

狄入卫,遂从之,又败诸河。

——《春秋·闵公二年》

楚子涉睢,济江,入于云中。

——《春秋·定公四年》

终南何有,有条有梅。

——《诗经·秦风·终南》

我们虽然知道“河”、“江”是现在的黄河、长江,终南即终南山,可按图索骥,知道并指出山岳所在的地域,河流的流向等信息,但不管是“河”、“江”,还是“终南”,都只是具体到某一河流、山岳的概念而已,从这些概念中我们看不出山岳河流形貌及其色彩,因而也同样不是具体的山水。

值得注意的是在《楚辞》中,出现了对山川景物进行具体描写的片断,如《九章·涉江》:

深林杳以冥冥兮,猿狖之所居;

山峻高而蔽日兮,下幽晦以多雨;

霰雪纷其无垠兮,云霏霏而承宇。

但诸如此类对自然景物进行描写的文字,都只是片断,而且作者描写自然景物的目的也不是审美,其中的山水景观仅仅处于附属陪衬的地位。不过,从中我们可以清楚地看到林木幽深,猿狖居于其中;山峰高峻,谷中多雨阴蔽;山下乌云密布,雨雪无边这样的景色,两汉及魏晋以后具体性的山水描写在此已是呼之欲出了。

2 秦汉魏晋南北朝具体性的山水观

承《楚辞》之遗绪,两汉时期无论是大赋还是抒情小赋,都不乏对山川、池苑、宫殿景观的形色、状态进行细致入微的描绘、铺陈,在汉赋中自然山水不再被当成一个抽象的概念,而是被当成具体的实实在在的对象,标志着具体性的山水观的真正形成。

汉大赋大多以描写池苑、宫殿的景观为主,其中也有对自然景观形色、状态的描写,如:

云梦者,方九百里,其中有山焉。其山则盘纡弗郁,隆崇峍崒;岑崟参差,日月蔽亏。交错纠纷,上干青云;罢池陂陁,下属江河。

——司马相如《子虚赋》

湖中之高峰苍翠,直接云天,甚至遮天蔽日,湖水与远方的江河相连,可谓是形貌与色彩并具。

汉代的抒情小赋,不仅表现出了作者的生活情趣,将自然景观描写得清秀可喜,而且展现了形、色、声等方面的具体性,如:

于是仲春令月,时和气清,原隰郁茂,百草滋荣。王雎鼓翼,鸧鹒哀鸣,交颈颉颉,关关嘤嘤。于焉逍遥,聊以娱情。尔乃龙吟方泽,虎啸山丘。仰飞纤缴,俯钓长流。触矢而毙,贪饵吞钩。落云间之逸禽,悬渊沉之魦鰡。

——张衡《归田赋》

此赋不仅写景语言清新,而且从文字中可以看到一幅有声有色的仲春田园画:在“百草滋荣”的开阔而充满生机的原隰上,映衬仲春绿色无边的是“鸧鹒哀鸣”、“虎啸”,其色鲜明若见,其声清晰可闻,其状栩栩然可摹。

魏晋南北朝时期,文学作品中的山水则朝着具体化的方向继续发展,在这个时期的山水文学作品中,向人们展现的几乎都是具体性的山水。山水诗、山水文、山水赋对自然景观的形色逼真描摹,甚至形成了这个时期文学作品“巧构形似”的艺术特征,如陶渊明的《归去来兮》、鲍照的《登大雷岸与妹书》、谢灵运的《入彭蠡湖口》等都是典型的代表,具体性的山水观也从中可见一斑。

二 从片断的山水到全景式的山水

“所谓艺术境界的显现,绝不是客观地机械地描摹自然,而以‘心匠自得为高’。尤其是山川景物,烟云变灭,不可临摹,须凭胸臆的创造,才能把握全景。”[3]中国古人眼中的山水,虽然在战国末期和秦汉时期已完成了从片断式的山水到整体性的山水的转变,但直到魏晋南北朝时期,才最终在文学作品中出现了全景式的山水,实现了山水在文学中艺术境界的显现。全景式的山水在文学作品中的出现,是山水观朝着审美的方向发展的一个重要指标。

1 前楚辞时代文学作品中片断的山水

前楚辞时代指的是从文学作品产生至楚辞出现以前的历史时期,即从三代至战国中期。这个时期,中国社会制度主要是奴隶社会,社会思想处于从蒙昧到文明过渡时期,人类虽然在生理上完成了从猿到人的进化,然而“在心理、思维意识上还没有完全脱离自然界。在朦胧的意识里,是万物皆我、物我不分的观念,把外界的一切东西都看成和自己相同的、有意识的生命体。”[4]

受到物我混同思维的影响,在前楚辞时代与史学、哲学合为一体的散文中,很少可见对于自然景物的描写。就是《诗经》这样一部可以称得上纯文学的著作,其中的景物也都是片断式的,阅读时不能给人以山水画般的感觉。即使全是写景的章节如《大雅·卷阿》:“凤凰鸣矣,于彼高冈。梧桐生矣,于彼朝阳。莑莑萋萋,雝雝喈喈。”也只是粗线条的勾勒,而且其中的凤凰、梧桐还都与政治关系密切,其中隐含的意义服从该诗作为一首颂美之诗的主题。而借景抒情的章节如《小雅·采薇》:“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。”虽然用“依依”二字便传神地刻划出了杨柳的形态,但对于杨柳所处的背景,丝毫没有着笔,因而这种单独存在的柳树也只能算是片断式的。

《诗经》中的自然景物之所以是片断式的,是因为作者只是要在自然景物中找到能使主观情感客观化、对象化的媒介,而不是刻意要去摹山范水。如表达对即将出嫁的少女由衷的赞美,“桃之夭夭,灼灼其华”(《诗经·周南·桃夭》)几字足矣;比喻朝中权臣的赫赫权势,“节彼南山,维石维岩”(《诗经·小雅·节南山》)几语亦可做到情感与褒贬毕现,没有必要做细致的刻画。

2 楚辞时代的整体性山水

楚辞产生于战国末期,这时社会封建化的进程已基本完成,生产力与社会制度的改变影响到了人们思想的变化,进而影响到人们对于自然山川的看法。《荀子》、《孟子》已有将山川作为独立于人而又服务于人的资源看待,标志着这个时期的人们开始摆脱物我混同思维的影响,站在山水之外,以主体的身份对自然山水进行观照。主体地位的确立、观照高度的提升,再加上时空观的扩展,使整体性的山水最终在楚辞中得以出现。

撇开“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”(《九歌·湘夫人》)这样的写景名句不谈,仅就《招魂》来说,在对楚国山川之秀进行描写时,诗人不再将眼光局限于山川中的个别景物,呈现在读者面前的是自然风光的整体。《招魂》最后四句,就可以说是风景全貌的描写:“皋兰被径兮斯路渐,湛湛江水兮上有枫;目极千里兮伤春心,魂兮归来兮哀江南。”兰草满径,枫林夹岸,江水清清,送目千里,再加上无边春色,这样一幅整体性春景图足以让人心神摇荡了。

整体性的山水形象同样出现在了稍后的赋篇中,如宋玉以笛为中心内容的《笛赋》描写笛所用之材,竹的产地的风光:

余尝观于衡山之阳,见奇条异干罕节闲枝之丛生也。其处磅磄千仞,绝谷凌阜,隆崛万丈,盘石双起,丹水涌其左,醴泉流其右,其阴则积雪凝霜,雾露生焉。其东则朱天皓日,素朝明焉;其南则盛夏清微,春阳荣焉;其西则凉风游旋,吸逮存焉……

——宋玉《笛赋》,见《全上古文》卷十

此处写景不仅眼界宏大,兼顾四方之景,描写也能做到形貌并出,所摹景物不仅具有完整性,而且对读者来说也具有较高的可还原性。

3 魏晋南北朝的全景式山水

两汉之赋和楚辞及楚辞时代的赋相比,更加注重铺陈,描摹自然山水的艺术手法得到了进一步的发展,整体性的山水景观在汉赋中显得更加宏大、细致了。然而汉大赋对于自然景物只是客观机械地描摹而已,和魏晋南北朝出自胸臆的全景式自然山水中显现出来的艺术境界还是有一定差距的,所以只是一个过渡的阶段。

全景式山水与整体性山水的区别在于,整体性山水只是对自然山水的简单描摹,而全景式山水则是首先将自然山水转变成胸中山水,然后用文学的形式表现出来,形成不同于自然山水的艺术的山水。元人汤采真“山水之为物,禀造化之秀,阴阳晦冥,晴雨寒暑,朝昏昼夜,随形改步,有无究之趣,自非胸中丘壑,汪汪洋洋,如万顷波,未易摹写”之语,正好道出了全景式山水之妙及其创作的难度。心中有丘壑,山水出自胸臆,只有在山水能让人“神飞扬”、“思浩荡”的魏晋南北朝时期才能实现。譬如陶渊明《归去来兮辞》中的“云无心以出岫,鸟倦飞而知返。景翳翳以将入,抚孤松而盘桓”,不仅构成了一幅生动、完整的画面,而且字字含情,语意双关,景是自然风景,但又不仅仅是自然风景,情与景的完美融合成就了全景式的山水。

“艺术意境的创构,是使客观景物作我主观情思的象征。我人心中情思起伏,波澜变化,仪态万千,不是一个固定的物象轮廓能够如量表现,只有大自然的全幅生动的山川草木,云烟明晦,才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”[3]据此我们可以得出这样的结论:从片断式的山水到整体性的山水,再发展为全景式的山水,是山水景观从物象蜕变为意境的进步。

三 从客观存在的美到主客观统一的美

解决自然美的办法只有两种:“一种是否定美的意识形态性,肯定艺术美就是自然中原已有之的美,也就是肯定美的客观存在;另一种是否定美的客观存在,肯定艺术美和自然美都是意识形态的,即第二性的。”[5]朱光潜的这段话虽然是针对当代美学讨论而提出的,却恰好可以分别代表中国历史上自然山水观的两个不同发展阶段。先秦文学作品中的自然之美尚属客观存在的美,魏晋南北朝时期由于作为审美主体的人的觉醒,这时的自然之美由于有了审美主体这个知己,审美主体与审美客体之间实现了分离的同时又完美融合,因而在文学作品中出现了主客观统一的自然之美。

1 先秦客观存在的山水美

正如前文提到的,由于社会劳动实践,在先秦时期山川河渎等就逐渐成为了人类生活的环境、条件、资源、工具,从而成为了人的对象,但是先秦典籍中的自然山水却还算不上是审美的对象,而只是具有审美性质的对象而已。无论是前面引到的各篇,还是如《庄子·秋水》、《荀子·强国》中的片断性文字,其所涉及的自然山川之美,都只是作为一种客观存在,而表现出如下的特点:

(1)表现对象的非审美性

先秦时期概念性的片断山水,根本谈不上审美的问题,纯粹只是作为一种客观存在,甚至只是作为一种概念表达。整体性的山水虽然包含了一些审美性因素,但其美既不是人的审美意识所赋予的,也不是它们本身所具有的形貌、色彩、音响等客观的外在特征所产生的。与其说它们在一定程度上不自觉地体现了山水之美,还不如说是作为一种哲学的、政治的或社会的思想的载体与折射。譬如《庄子·秋水》中所谓“夫千里之远,不足以举其大;千仞之高,不足以极其深。禹之时,十年九潦,而水弗为加益;汤之时,八年七旱,而崖不为加损”,与其说是在展示东海之美,还不如说是“无为无形,可传而不可受,可得而不可见;自本自根,未有天地,自古以固存;神鬼神帝,生天生地;在太极之先而不为高,在六极之下而不为深,先天地生而不为久,长于上古而不为老”的道之大的写照(《庄子·大宗师》)。说到底只是道之大,即“天地之大美”的形象表述。而《荀子·强国》中所谓:“应侯问孙卿子曰:‘入秦何见?’孙卿子曰:‘其固塞险,形埶便,山林川谷美,天材之利多,是形胜也。’”其“山林川谷美”更主要的还是因为“天材之利多”。虽然看起来是并列的,实则是一个基点或前提。

(2)观照主体的潜在性

一般来说,自然山水之美都要有审美观照的主体,才能成为审美活动中的山水。但在先秦涉及山水的文字中,山林川谷的观照主体都是潜在性的,也就是多数只是作为表述的主体,而非真正的观照主体。即使如荀子直接肯定“山林川谷美”,在表面上可以说得上是山林川谷的观照主体,但因为他对“形胜”的着眼点更多的放在功利上,作为主体的主动性完全受到了限制,因而与其说观照主体是荀子,还不如说是一名山川功利价值的考察者。观照主体的潜在性,隐去了观照主体的情感与审美倾向,使得这种观照中的山水具有更高程度的客观性。

先秦典籍中所提到的或肯定的自然之美,因为表现对象的非审美性和缺乏审美主体的自觉意识,所以只能算做客观存在的美。

2 魏晋南北朝主客观统一的山水美

两汉赋中对山水的描写,和先秦的文学作品相比,虽然有了一定的进步,但主体的情感却很少能融入山水之中,山水景物也不是完全意义上的审美对象,故没有达到主客观统一的山水美的要求。正如其表现山水的形式只是从整体山水到全景式山水的过渡一样,其山水的审美也只是一个过渡。山水文学艺术作品中主客观统一的山水美,直到魏晋南北朝时期才最终出现。

魏晋南北朝时期人的自觉,让人从自然中作为审美主体而分离出来,自然成了人的观赏、审美甚至享乐的对象,这种分离在另一层意义上说,却又拉近了山水与人的距离。魏晋南北朝时期,对于自然山水,人们既注意到了作为客体的山水本身的特征所具有的审美价值,另一方面也注意到了作为山水知己的人在山水审美关系中的重要作用。现以两篇该时期的山水文为例:

常闻峡中水疾,书记及口传,悉以临惧相戒,曾无称有山水之美也。及余来践跻此境,既至,欣然始信,耳闻不如亲见矣。其叠崿秀峰,奇构异形,故难以辞叙。林木萧森,离离蔚蔚,乃在霞气之表。仰瞩俯映,弥习弥佳,流连信宿,不觉忘返,目所履历,未尝有也。既自欣得此奇观,山水有灵,亦当惊知己于千古矣。

——袁山松《三峡》

山川之美,古来共谈。高峰入云,清流见底。两岸石壁,五色交晖。青林翠竹,四时俱备。晓雾将歇,猿鸟乱鸣;夕日欲颓,沉鳞竞跃。实是欲界之仙都。自康乐以来,未复有能与其奇者。

——陶弘景《答谢中书书》

这里所引袁山松与陶弘景的两篇山水文,虽然篇幅短小,但可以看作是完全意义上的山水文了,和前引《庄子》和《荀子》关于山川河流之美的文字相比,具有以下特点:

(1)审美主体与审美客体分离而又紧密联系

“审美主体即审美活动的发出者和承担者,也就是处于审美活动中的人。”[6]在审美关系中审美主体具有至关重要的意义。只有当人从自然界中独立出来,以审美主体的身份来欣赏自然山水时,人与山水之间的审美关系才能最终确立。在上引魏晋南北朝的两篇山水文中,无论是作为山水之知己,还是参与山水之奇,都可以轻易地找出山水的审美主体,前者即是袁山松,后者即是谢灵运与陶弘之。他们既独立于审美客体山水之外,具有审美积极性、主动性和审美能力,同时又介入到山水之中,发现山水之美,甚至沉浸于其中。山水审美主体的明确,人与山水之间既分离而又紧密联系的审美关系形成,是审美性的山水观正式产生的标志。

(2)主客观统一后的客体之美

正如上引两篇山水文中自然山水之所以美,一方面是由山水本身所具有的特征决定的,从其对自然山水之美进行描绘的文字中,我们可以看出,自然界中的形、色、声,是构成处在审美关系中的山水之美的基本要素之一,离开了这些客观存在的山水,就无所谓山水之美了。魏晋南北朝山水文中对自然山水细致具体的描绘,说明了这个时期人们对于山水之美的客观性的重视。然而,为什么面对同样的三峡之壮美,在漫长的历史上却“曾无有称山水之美”,直到魏晋南北朝才“山川之美,古来共谈”呢?其原因是另一方面,处于审美关系中的自然山水之美,需要有审美主体的审美性介入才能得以形成。只有当人们超越了山水强加于人的恐惧感,从山水中能够得到愉悦之感时,他们才会欣然以山水知己自居,享受山水所带来的美感。魏晋南北朝山水文学在对于山水之美的流连忘返中,流露出了浓厚的主体气息。将美丽的自然山水,比作“欲界之仙都”,恰好说明了在自然山水被描上了审美主体的感情色彩,较好地实现了山水美的主观性与客观性的统一。

在关于自然美争论回复李泽厚的信中,朱光潜认为:“只有客观条件或只有主观条件都不能产生艺术,艺术本身是客观与主观的统一,它的特性——美,当然也是客观与主观的统一。”[5]显然,这种美在缺乏审美主体的先秦到两汉时期是不能出现的。主观与客观统一的山水之美,只有在审美主体得以确立,审美对象本身所具有的美得到肯定、得到发现的魏晋南北朝才能出现。

魏晋南北朝的山水观,之所以是审美性的山水观,正是因为这个时期文学艺术作品中出现了同时满足三个条件,即具体的、全景式的、主客观结合的山水之美。在此基础上,魏晋南北朝时期山水文学如山水诗、山水文才能得以产生并发展成熟,在中国山水文学的发展史上创造了一个辉煌的开端。

[1] 马克思恩格斯选集 第2卷[C]1北京:人民出版社,19711

[2] 蔡仪1自然美[M]1南宁:漓江出版社,19841

[3] 宗白华1美学散步[C]1上海:上海人民出版社,20051

[4] 傅亚庶1中国上古祭祀文化[M]1北京:高等教育出版社,20051

[5] 朱光潜1朱光潜全集 第5卷[C]1合肥:安徽教育出版社,19891

[6] 唐孝祥1美学基础[M]1广州:华南理工大学出版社,20071

The Vena tion of Landscape View Chang ing in Xian tang Per iod——And the Reason thatLandscap e Literature be Matured in Wei,Jin and Southern and Northern Dynasties

ZHANG Shi2m in
Xiangtan University,Xiangtan Hunan 411105,China)

xiantang;landscape view;specificity;panoram ic;objective and subjective unity

As early as the Wei,Jin and Southern and Northern Dynasties,the aesthetic view on the landscape which the landscape literary and artistic works based on had already appeared,and this has been universally recognized by the academ ic commun ity1Th is article holds that the fo rmation of the aesthetic view on the landscape is embodied at the following three aspects,namely,from the concep tual to the concrete mountains and rivers;from the clip s to the panoram ic landscape;from the objective beauty to the subjective and objective United beauty1Only if the image of the landscape in the literary and artistic workswere the specific,panoramic and were the subjective and objective u2 nited beauty simultaneously,itmarks the true sense of the aesthetic view on the landscape has formed1 It is on this basis,the landscape literature in the Wei,Jin and Southern and Northern Dynastieswas able to form,develop and be mature1

I20612

A

167322804(2010)0220195204

2009204212