“形”与“神”的统一——论中国古典诗歌的翻译

贾延纳

(西南大学外国语学院,重庆400715)

“形”与“神”的统一
——论中国古典诗歌的翻译

贾延纳

(西南大学外国语学院,重庆400715)

诗歌翻译;形似;神似

诗歌的翻译就是把原诗的形式与内涵用另一种语言忠实地再现出来,使目的语的异国读者能够从译品中尽可能获得与源语读者相同或相似的共鸣和美的感受。中国古典诗歌语言凝练,形式整齐,内容丰富,韵律严格,修辞手段多样。因此,意境是中国古典诗歌的灵魂,诗歌的翻译必须把握好艺术意境的传达。另外,汉字的特殊构词方式和字句的对仗本身具有直观的形象美。因此,在翻译时不仅要注意保持“形似”,而且应深入其深层结构,挖掘语言的内涵,使译文具有同样的诗情画意,译形以求忠,译神以达众,从而达到译作与原作“形”与“神”的和谐统一,尽可能地再现原作的艺术意境和风格。

诗歌是伴随这人类文明的产生而产生的,很多大家对诗歌进行过不同的阐释或定义。朱光潜先生曾说过:“如果诗的方式表现的用散文也可以表现,甚至于可以表现得更好,那么,诗就失去了它的生存理由了。”因而诗歌之所以存在是由于它高度浓缩、凝练的语言形式正适于抒发情感,讴歌人生,以引起读者的共鸣。美国诗人罗伯特·L·弗洛斯特(Robert1L1Frost)也曾说过:“诗就是在翻译中失去的那种东西。”许多人都引用这句话来论证诗歌的不可译性,这深刻地说明了诗歌翻译的艰难和翻译者的尴尬。要把一首诗从一种语言译成另一种语言,而且使译诗仍能最大程度地保留并传达原作的菁华和韵味,的确是一件十分不易的事。正如许钧教授在一篇序中所言:中国古诗词曲翻译之难,恐怕不亚于李白在古时所感叹的蜀道之难。难怪人们常说:读诗难,写诗更难,译诗则是难上加难。因而,有关诗歌翻译的理论探讨,在当代中外译学论坛上都占有重要的位置。

有的译者主张“诗歌翻译应先重形似”:一首诗赖以存在的全部语言材料全都属于诗歌形式的范畴,都应该在翻译中尽可能将它加以再现和移植;如果原作是格律诗,则按照译入语的特点安排译文节奏和韵式,以尽可能再现原作的格律(江枫,许钧,2001)。这种观点看起来掷地有声,理直气壮,但是问题出现在当目的语中找不到对应或类似的语言形式来移植原诗的形、传达源语的神时,译者就必然面临抉择,必须有所取舍。而有的译者认为:译诗要最大程度地保留并传达原作的菁华和韵味,为了传达原作的意境和神韵不惜“得意而忘形”。显然,这两种观点都会造成原诗的风格和意蕴在一定程度上的流失。

我们认为,在诗歌翻译中,传达原作意境和神韵,达到“神似”是根本,至于如何处理诗歌的形美问题,可以参照朱光潜先生主张的“从心所欲,不逾矩”的艺术创作观点:在保持原诗风格的前提下,不对原诗的形式格律作机械的移植,但也不放弃对诗歌“形美”的追求,以求在有声有色的形美之中,突出诗歌的原汁原味的神韵和艺术形式,从而真正的做到诗歌翻译的“信、达、雅”。

一 传神达意是根本

诗歌翻译是文学翻译中的一种特殊的翻译体裁,属于艺术创作的范畴。回顾我国文学翻译的发展史,其翻译理论经历了几个阶段,并在此过程中不断发展完善。翻译界创始人严复的译著《天演论》开启了我国文学翻译的先河。他在翻译实践的基础上简洁地总结出文学翻译的标准,即著名的三字标准:“信、达、雅”。这一标准确定了我国文学翻译理论的基本方向,成为译者在翻译实践中公认的翻译原则,并在实践中不断得到发展和完善。这一领域中最杰出的翻译艺术家有傅雷,林语堂,钱钟书等。其中翻译家傅雷提出了一个影响非常深远的观点——“重神似不重形似”。也就是说,文学翻译活动中最重要的是传达原作的神韵,而不是寻求语言的对应。傅雷用简洁而生动的话语阐明了自己的思想,说:“以效果而论,翻译应像临画一样,所求的不在形似,而在神似”(傅雷,2002:351)。他就认为翻译应该“去粗存精,得意忘形”。这一评论在翻译界至今都具有很大的影响。林语堂在《论翻译》中谈到:“译者所应忠实的,不是原文的零字,乃零字所组成的语意。忠实的第二义,就是译文不但需求达意,并且须以传神为目的,译文须忠实于原文之字神句气与言外之意”(林语堂,1984:266)。因此,在我国翻译界,“重神似不重形似”是译者普遍称道并在实践中力图恪守的翻译信条。这一信条确实能够摆脱关于追求语言形式对等的困惑,即何为“信”的争议,深刻地把握住翻译的实质。这些翻译理论被广泛地应用到中国古典诗歌翻译实践中。

中国古典诗歌大都表达十分含蓄:寄情于景、情景交融。这些清新明快含蓄之作,往往是“意中有境”,“境中寓言”,大多都是借助有关物象去抒发感情,去托物言志,以有形表现无形,以实境表现虚境,以有限表现无限,使得诗歌的艺术意境韵味无穷,从而把生活的境界升华为艺术的境界,把蕴含在作者心灵深处的情感淋漓尽致地表现出来。由于所处的时代好和社会文化环境不同,译者所具有的心理和思维结构不同,所以就要充分发挥想象力和创造力,对原诗作心领神会,移情于自身,才能达到原作和译作的完美契合。茅盾认为,“文学翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来,使读者在读译文的时候能够象读原作一样得到启发、感动和美的感受。”由此可见,意境即诗歌的“神”是中国古典诗歌的灵魂,也是古诗的审美评价标准,所以传神达意是翻译中国古典诗歌的根本之所在。在这一信条的指导下,这一时期的翻译艺术家们为读者奉献了许多传神的经典译作。虽然“重神似不重形似”这一理论把握住了翻译的实旨,成为我国文学翻译界尤其是诗歌翻译界的主流思想。但是它也存在不足之处,即有偏神轻形之嫌。江枫在中国第六届诗歌翻译学术研讨会的主题发言中说:“我国求新的翻译理论传统,正反映了翻译的本质属性,翻译,特别是文学翻译,但求神似,是不完备的追求,也是难以实现的追求,真正的艺术家,都追求完美。”

二 发挥创造显形美

英国诗人柯尔律治(Coleridge)曾有名言:“诗是以最佳顺序排列的最美的词”(the bestwords in the bestorder)。可见诗歌的形式或者说形美对于诗歌是不可或缺的组成部分。中国古典诗歌,除了它的内涵的丰富与精彩外,其形式上的美质也起着十分重要的作用。古典诗歌的结构组织形式所产生的美感,对人所产生的视觉冲击是巨大的。正是汉字的方块结构造就了中国诗歌独一无二的形式美。中国古典诗歌形式整齐,对仗工整,这是世界上其他语言文字很难做到的。唐代高僧弘法大师的《文镜秘府论·论对》中说:“文词妍丽,良由对属之能;笔札雄通,实赖安施之巧。”(王利器, 1983:222)用弘法大师的话来说就是,对仗之所以能产生语言形式上的美,就在于它合于形式美的对称法则:对仗的两个诗句句法形式、结构相同或相近,字数相等,平仄相对,与中国古代人们心理上追求的整齐划一的生活秩序等深层次的文化基因有关。最典型的例子便是山海关古长城上刻写的两句诗:

海水朝朝朝朝朝朝朝落,

浮云长长长长长长长消。

Nida先生创造行地曾将其译为:

Sea waters tide,day to day tide,everyday tide and everyday ebb1

Floating clouds appear,often appear,often appear and often go1

译文中不仅译出了原文的意思,还创造性地将其形美也基本上表达出来了。要将一首诗以诗歌的形式来翻译,译者必须以开放的心态解读原诗文的内容,将诗所激发的玄思连同诗歌一起去理解接纳,以此来创造一个足以激发译文读者以相似的方法去玄思的译文。这就是有人所提出的“诗之思在于其文本存在引发读者思”。在英译中要反映中国古诗的精神风貌就要尽量再现原诗的表达模式,也就是句法结构特征,包括原诗省略虚词,选词重意象等特点造成的意象并置。而要再现这种句法结构特征,就应该再现与之相关的语言形式特征。

著名翻译家奈达(Nida)在20世纪60年代提出翻译形式对等的翻译观点,认为形式对等要把原文的形式特征“一成不变地复制到目的语文本中”。(Nida,1969)后来他又提出功能对等的概念:“不但是信息内容的对等,而且形式要尽可能地对等”,认为形式也要表达意义,改变形式也就改变了意义。鲁迅也非常重视对原作形式的翻译,坚持“宁信而不顺”,其目的是为了再现“原作的风姿”。诗歌翻译家许渊冲也十分关注诗歌的形美再现,认为“译诗要尽可能保持原诗的形式(如对仗,长短等),这就是形美。”(许渊冲,1988)如此说来,“形美”问题也早就受到翻译界的关注和认同,可不同的语言之间存在着不同程度的形式差异,怎样才能在译作中再现原诗的形美呢?

原诗的语言特征要想移植到译语文化中以表现“原作的风姿”就必须进行创造性的转化。伯顿·拉尔夫(Burton Raffel)在《诗歌翻译艺术》(郭建中,2000)中认为,对于句法结构完全不同的两种语言,译者就无法在译入语中完整地重现原作语言的句法结构。如果两种语言在形式、文学样式和韵律方面不存在可比性,译者在做出翻译决定时首先应考虑译入语和源语在基本方面是否存在着相似的形式、文学样式和韵律。如果基本方面不存在相似性的话,可以考虑在译入语言中是否存在着作用或功能相似的形式、文学样式和韵律。如果也找不出功能相似性时,就应考虑在译入语中把源语的形式、文学样式和韵律加以改造甚至于在译入语中创造新的形式、文学样式和韵律以便于更好的体现原作的特色。最后再考虑是否把源语的形式、文学样式和韵律必须完全或部分放弃。

汉语和西方语言分别属于两种不同的语言体系,语言形式和结构差异更大,诗歌语言的形式几乎不存在可比较性。因此以上的这些要点对于我们决定如何对中国古典诗歌的语言形式进行创造性转换具有较大的指导意义。诗歌在语言艺术方面有着明显的特征,即形式感和神韵感。诗歌翻译这种特殊的文学翻译对“形美”的敏感度要远远高于其他种类的翻译。中国古典诗歌的语言形式是能够体现中国特色的一种非常重要文化形式,它与诗歌思想感情和审美情趣的传达紧密相关,同时,它又与中国文化语境共生共长,是文化观念的一部分。这点译者在翻译时是不能忽视的。诗歌语言形式的重要作用要求我们在译文中将它们再现,为在译文中更好的表达原诗的精神实质服务。

三 “形”“神”统一现原作

诗歌是“形”与“神”的和谐统一。神以形存,神为灵魂,形为躯体,二者相互依存,构成一个有机统一的整体,“形”无“神”则僵死无活气;“神”无“形”则玄虚而飘渺。“神”是中国古典诗歌的精髓之所在,是诗歌的神韵之所在,是言外之味,弦外之音,翻译时应整体着眼,细节着手,注意每个细节所包含的生机和灵魂。同时,诗歌的形美也万不能忽略,“传达原作的声色是传神的关键”(郑海凌,2001)。“不逾矩”,则信于原文,进而“从心所欲”,以求译诗形式不拘泥,不死板,灵活而恰到好处,使译作读者更好地了解原诗作者看待世界的态度和内心的或深沉,或热烈,或抑郁,或飞扬的感情,以求在有声有色的形美之中,突出诗歌原汁原味的神韵。正如矛盾老先生所推崇的观点:翻译应当是神似与形似的对立统一。

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The Com b ina tion of Form and Artistic Conception——on the Translation of Chinese Classical Poem s

JIA Yan2na
(Schoolof Foreign Languages,SouthwestUniversity,Chongqing 400715,China)

poetry translation;form;artistic concep tion

Poetry translation is using anther language to exp ress the form and sense of the originalpoem s,which ena2 bles the target language reader to share the sim ilar feeling and imp ression with the source language reader1The Chi2 nese classicalpoetry is concise in language,regular in form,rich in content,rigid in rhyme,and various in figuresof speech,with artistic concep tion as its soul1Consequently,the translation of artistic concep tion is importantforpoetry translation1What ismore,the Chinese characters are unique in form and antithesis1Thus,when translating the po2 em s,translating the fo rm is one aspect,and getting into the deep structure to work out the sense and artistic concep2 tion is another importantaspect1Only in thatcase,can the translation combine the likeness in form and likeness in sp iritwell1

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