比较视域下的中国当代艺术

李倍雷

(大连大学 艺术研究院,辽宁 大连 116622)

一、中国文化逻辑的当代意识

中国当代艺术是“中国”的当代艺术不是“西方”的当代艺术。中国当代艺术是以中国文化的思考方式观照中国自己的文化、社会等问题,这是中国当代艺术本质的问题。否则我们就不能冠以“中国”二字。为此,中国当代艺术就必须有自己的文化逻辑,而且必须建立在自己的文化基础上,提出或追问中国自己的文化问题、社会问题等。

不可否认的事实是,中国自“五四”开始,传统文化遭遇了前所未有的西方文化的驻入和影响。五四的精英们译介了西方文艺作品和文艺理论,同时用西方的文化理论研究中国的文艺作品 (譬如王国维用尼采的哲学研究《红楼梦》),中国本土文化受到了强烈的冲击。很多思想意识前卫的文艺理论家或文化学者,在深切地感受到日本全盘西化后的成果之后,也希望中国文化、社会像日本那样全盘西化。故此还提出非常极端的主张——废除汉字。当然,这种呓语并未终成现实。虽然中国文化受到了强大的冲击,但依然保持了中国文化的本质。有学者把这一时期的“西渐”喻之为具有颠覆性的“西潮”。[1]上世纪 80年代,中国再次开放性地接受了西方文化的影响和冲击,由于国内“文革”时期的特殊环境造成的文化政治语境,所以,本土艺术一旦与西方的文化艺术相碰撞,首先吸收的是形式上的元素,以改变前苏联单一艺术模式和文革的“红、光、亮”模式。罗中立《父亲》的超写实手段,陈丹青“西藏组画”的欧洲绘画技法,何多苓《春风已经苏醒》的美国画家怀斯的技巧等,是当时受到西方艺术形式影响的典型作品。当然还有欧洲古典主义的艺术元素和西方现代艺术诸流派的形式元素对80年代艺术形式的影响等等。在内容方面,积极接受人文思想和理性主义。这与“文革”期间人性的压抑需要复苏关系极大,中国人渴望人性的解放成为接受人文思想和理性主义的自觉诉求。这种强烈的自觉诉求,使我们在接受西方人文精神中把人文精神放大,甚至是放大到绝对的高度和理想的状态。最直截了当的是张群、孟禄丁的《新时代——亚当和夏娃的启示》,作者在谈到创作该作品时,明确讲到“以每个人的主体为中心去审视现实,设计未来。”[2]这显然是把人文精神放大以致产生了个人中心主义的观念。艺术家们借用了西方文艺复兴以来的人文精神诉求中国的问题,但另一些问题也逐渐显露出来了。比如,画面的形象虽然是中国男女形象,但反映的却是比较“中性”的对人文精神和理性主义问题的追问。王广义的“北方系列”更是一个“中性”的人文精神问题,画面的符号或形象身份的不确定性和模糊性支撑了对“中性”的人文精神关照。85新潮有一批这样的“中性”地凸显曾经失落过的人文精神的艺术。之所以说是“中性”,是因为过于表现为形而上的“抽象”,和文化身份不明确的文化事实。

“文革”时期,人文精神和理性精神都被非理智时代颠覆了,一旦有机会释放人文精神和理性精神,人们便不可避免地寻找不同渠道释放。1978年的“改革开放”正为人们提供了这种渠道,而且对西方的认识是从“现代性”的认识层面开始的。中国的知识分子从中国传统的儒学中的人性释放与西方文艺复兴以来的人文和理性精神耦合中,对由于一度缺乏本土文化根性的人文精神和理性精神而偏向了西方文化的逻辑中状态,开始了“寻根”。思想层面开始对中国儒家文化的再认识,上世纪 80年初李泽厚的《孔子再评价》是一个标志 (在当时还遭遇了批判和质疑)。整体上说,上世纪 80年代中国文化知识界主要集中在对于西方文化思想的译介上,整个上世纪 80年代可以称为“译介时代”。到了上世纪 80年代中后期,现代艺术理论开始反省文化本土的问题,提出了一些本土化、民族化的问题,以此来拯救那些只靠挪用、模仿等西化的话语和现象。但另一方面,西方的现代意识和现代艺术思潮不断地被学界译介,依然推波助澜地影响到中国艺术的取舍和走向。1989年 2月,北京中国美术馆的“中国现代艺术大展”是烙印有西方现代艺术形态的“中国现代艺术”,成为总体的汇流。90年代以前所有的词语表达,都是“中国现代艺术”的表达语言。总体来看依然是在“翻译”西方的现代艺术形态。这就是我在前面的“当代性”中所认为的:尽管具有批判精神,但依然是挪用与模仿。故此,我称之为“前当代艺术”。“89”以后,中国意识形态将社会指向全面转向市场经济的发展。

1990年是寂静的一年。中国艺术的现代热开始了自身的文化反思,同时也在思考如何进入国际市场,争取名利双赢。在艺术家和理论家那里 ,出现了“现代 ”、“当代 ”、“前卫 ”等表现中国艺术的词汇。王广义从“中性”的人文精神和理性精神转向在有内指结构中的能指与所指的图像文本,“文革”的“波普”大批判图像成为他的去掉修辞性的寓意性符号。张晓刚的“大家庭”系列无疑是中国当代艺术中最有活力的符号化的艺术形态,用中国的符号传述中国文化问题和社会问题。他作品中“血缘”的问题,暗示的双重结构,使能指的单一性不断释放多重性的所指,不仅丰富中国当代艺术的意义,而且在“传统”的文脉上张扬了士族性文人的批判性。中国文人从不缺乏批判性。中国士族精神历来具有批判的意识和将社会责任“于己任”的“明道救世”的精神。孔子最早给士族阶层作了规范的要求:“士至于道”。“道”作为中国一整体的价值系统,最基本的任务就是通过对“道”的实践,才会“天下有道”。批判性是实践系统中的一部分,士族阶层往往把批判精神作为实践的主体精神之一。当然“士族”结构的传统在当代社会已经不复存在了,但其精神依然在不同的层面显示出来,依然缠绕在中国当代文化人的身上,从五四到当代一直没有间断这种批判精神。如果参照西方知识系统来看,中国的士族相当于“知识分子”。“今天西方人常常称知识分子为‘社会的良心’,认为他们是人类的基本价值 (如理性、自由、公平等)的维护者。知识分子一方面依据这些基本价值来批判社会上一切不合理现象,另一方面则努力推动这些价值的充分实现。……熟悉中国文化史的人不难看出:西方学人所刻画的‘知识分子’的基本性格竟和中的‘士’极为相似。”[3]所以,要寻求真正的中国当代艺术的批判精神的文化基础就应该在中国传统的士族阶层的文化结构中求之。中国传统的士族文化最具有实践精神,曾子将孔子的“士至于道”具体化为:“士不可以不弘毅,任重而道远。仁以为己任,不亦重乎?死而后已,不亦远乎?”(《论语》)朱熹注解:“仁者,人心之全德,而必欲以身体而立行之。”[4]“身体而立行”充分体现了中国知识分子批判精神的实践性。从五四西潮开始至今,中国的文化事实已经证明,中国当代艺术必须建立在自身的文化发展脉络的逻辑基础上,关注当代中国的文化问题、社会问题,才有可能建立中国当代艺术。

质言之,中国当代艺术需要置于中国传统文化的批判精神和以“仁”为人性的道德关怀中,以“和而不同”为中国当代艺术创作的旨归,把这些传统文化价值体系和文化精神转化为当今现实社会的文化实践价值,使之成为当下中国当代艺术的批判话语和道德关怀。因此,在中国当代艺术秉承中国传统文化系统中的批判精神、道德关怀和身体力行的艺术文化创新的实践精神,才是只有“社会良知”的知识分子在现实社会中的心理写照和精神投射。这才是我们说的中国当代艺术。只有以本土文化精神为逻辑起点的中国当代艺术的文化精神与品格,呈开放性地吸收西方当下艺术语言,尽量把中国符号当代化,使能指自身的意义融进当代世界文化语境之中,显示一种在世界背景的国际语境文化中思考中国的当代文化问题,才能真正构建一个中国文化逻辑的当代意识。

二、主体文化符号的当代诉求

中国当代艺术的图像,以“符号”来谋求自身的生存和发展。我们经常能够看到这样一些主体图像符号,就是说这些符号是中国意识形态的主流意识。譬如“天安门”、“军装”、“中山装 ”、“政治人物 ”、“五角星 ”、“红领巾 ”以及一些“文化名人”等等。也有一些不一定是主流意识形态的符号,但具有主流文化意识的内容的符号,譬如一些各界的“明星”。这些主体文化符号频繁地在中国当代艺术中被使用,如朱海《紫禁城》(2006)、尹朝阳《广场 》(2004)、段江华《城楼》(2007)、刘野《小海军 》(2000)、隋建国《中山装》系列 (1998-2002)、尹朝阳《毛》(2006)、陈丹青《国学研究院》(2001)、张晨初《新“商官学工农”》(2004-2005)、黄刚《我的箱子》(2007)、李志宏《理想青春 2》、《同志 3》(2007)等等,显示了中国当代艺术对中国主体文化符号的集体表达。这个集体表达成为中国当代艺术中最为鲜活的集体的当代表述。我们应该看到中国当代艺术对主体文化符号的表达并不是对符号的表现摹写或偶尔为之的行为方式,而是被借用这些符号的能指不断地在当代语境阐释中使所指递增而放大,从而使所指在延异中对应中国当代文化、社会等问题。

大凡从中国文化中“经历”过中国历史的人都熟悉这些符号的本体意义。这些符号与中国的命运关系紧密,也是中国文化、社会问题最敏感的神经中枢。在中国当代艺术家中还有较多的艺术家亲身经历过中国的“文化大革命”的十年时期,对“文革”时期遗留下来的特殊符号产生了强烈的心理历史记忆和潜在的历史影像痕迹。因此,有一些心理符号在艺术家的潜在意识中凸现出来,构成一种用图像遮蔽的历史符号。在一些作品中我们看不到“图像符号”,但能感受到心理符号,张晓刚的作品就属于这一类。我们都知道,“血统”在“文革”中具有非常重要的政治生命意义,甚至就是政治生命的代名词。尽管张晓刚的作品使用了“老照片”的符号和“文革”时期服饰的符号,“血统”的能指——符号是被遮蔽的,但由于通过能指的延异和增递,“血统”的所指便昭然出现在人们的视线中。

对 70后、80后的一代年轻艺术家来讲,“文革”的历史成为镜像,“文革”的符号也是历史的镜像。“天安门”这个奇异的中国古代建筑,见证了中国从元代以来在中国大地上发生的一切。他们在借用这个符号的时候,都有自己的当代解读,这些符号成为他们自己对解读不同话语的读本。包括灰色的“中山装”、绿色的“军装”、红色的“五角星”、伟人领袖“毛泽东”以及“样板戏”等等,这些带有极其明显的意识形态的文化符号已经构成他们历史记忆中的中国的主体符号。使它们“隔代遗传”到当代的 70后、80后的艺术家的视野中,历史往往因距离产生了“美”。所以70后、80后们没有历史的沉重感、伤痛感。当上世纪 80年代中国普遍流行伤痕文学和伤痕美术时,这一代人还处于孩提时代。因此,调侃、嬉戏的方式成为他们延异符号的主要手段,以此方式诠释他们所认识的文化和社会问题,并获得他们的话语方式。

主体文化符号是诉求当代文化问题、社会问题的最有效的主体符号。中国当代艺术运用大量的中国主体文化符号,置于当代世界文化变革的语境中,探讨中国当代的文化问题、社会问题。五四时期,中国的文化在西方文化的冲击下发生了巨大的变化,但基本上可以认为是文化本身的历史事件。上世纪 30年代以来意识形态逐渐对文化产生了影响,从而使文化意识形态成为一个明显的文化症候。1949年以后的很长一段时期,文化基本上属于“无产阶级”文化意识形态。到了“文革”,文化演变为异端的意识形态,使中国文化成为一种奇特的意识形态。而这种“形态”对中国人来说记忆尤为异样和怪诞,不但人们的心灵是沉重的,而且中国文化也付出了沉重的代价,就是说中国的文化成为最大的文化问题,中国的社会成为最大的社会问题。1978年以后,中国又一次重新触及到了世界和世界的文化。经过整整 30年的努力,中国文化融入到了世界文化之中,世界文化离不开中国文化。但在当今世界文化境遇中,中国艺术文化的新问题还很多,诸如对话问题、话语问题、艺术形态问题、交流机制问题、艺术市场问题等等,都需要中国当代艺术家来思考。因此,中国主体文化符号成为当代艺术家能指的主要元素,并诉求文化、社会等问题,也就不足为奇了。

三、特定历史文化符号的当代转换

中国当代艺术一个最大的明显特征是对符号的运用,尤其是对中国历史发展中那些特定的文化符号的运用。这些图像的符号有的是与主体文化符号一致,有的是与历史中某个阶段的文化符号一致,很多符号大多来自于“旧照片”。其特点是历史性。这种现状与“旧照片热”出现在人们的视线中而被认可有关系,如同“毛泽东热”一样。“旧照片热”使人们“熟悉”过去并愿意深入到它的历史背后,探寻隐藏在历史中的痕迹。但是当代艺术家运用它们并不是像普通人的普通认知那样,更多的是逾越了普通人的认知状态中,在怀旧中,暗喻当代文化问题、社会问题。张晓刚的“大家庭”系列就是以旧照片的图式呈现的,他曾经说到他的“大家庭”系列就是“基于被旧照片的触动”。特定的历史文化符号成为艺术家阐释当代文化、社会现象的问题的基础和逻辑起点。除了旧照片一类的历史性的文化符号之外,就是中国当代艺术家最常用的、在中国历史上非常政治化的一类的符号——“政治符号 ”。如“天安门”、“五角星 ”、“军装 ”、“中山装 ”、“领袖 ”等政治性极强的历史文化符号。还有最能够体现某个时期政治气候的文化符号,尤其是中国“文革”时期的符号,成为当代艺术家垂青的元素。诸如“文革 ”中的“口号 ”、“标语 ”、“语录墙 ”、“喇叭 ”、“文革舞蹈的造型动作”、“文革宣传画”等等。“文革”的这些历史性符号,在某种程度上既是“文革”历史的文化特征,又是“文革”这段历史对文化本身的摧毁和对传统文化的致命性打击的象征,以及中国的文化、政治、经济、社会、道德等方方面面被撕毁的象征。因此,对这些符号的借用,与中国当代艺术积极地参与生活、参与政治、参与社会的反思姿态是紧密相关的,与中国当代艺术担当起具有批判精神的文化力量紧密相关。

借用符号必须与当代文化精神相联系,才会显示出当代的文化价值的批判精神。所以,这些“文革”历史中的符号,被艺术家作为当代艺术的创作元素,并置入当代世界文化与中国当代文化互动的语境中进行当代阐释。这种阐释使特定的符号与当代文化发生某种联系,把人们带进当代的话语中思考文化的、社会的问题,也思考人在当下与他人的相互存在关系。这种并置具有很强的反思精神与创新意义。我们必须看到,中国当代艺术与世界文化发生的必然联系。当代艺术借用符号,以解构图式般的方式对历史进行反思或批评,这实际上是把历史性的符号进行当代转换,使人们从历史的镜像中寻找一种能够自省的能力,在自省中承担起批判的责任。著名的中国当代艺术家张晓刚把他认为的自己“私密性”的东西与历史语境的符号叠加在一起,作为自省的所指,使历史的符号在他那里发挥真正的当代意义。这种觉醒意识在 1993年他给王林的信中明确地被提到:“在快速发展的今天的中国人,可能的确少着某种自省的能力,对历史和未来都常采取虚无和不负责任的态度。破坏和及时寻乐几乎要成为某种生存的精神支柱。这一点在流行文化上尤其显著,而今天的中国当代文化,我感到又恰恰在受流行文化的消费观念的强力冲击和异化。也许这是一个必要的进化过程,也许这样却在影响和拖延着中国当代文化艺术的向深度、高层次、个体化发展的进程?”[5]应该说,张晓刚是中国当代艺术家中觉醒最早的画家之一。其作品以严肃的方式和话语对历史符号做了当代的阐释和成功的转换。古典艺术、现代艺术与后现代艺术遮蔽当代艺术的“意义”的问题,但并不能因为遮蔽就否定中国当代艺术与它们之间的联系。中国当代文化问题。社会问题、经济问题以及政治问题等等,都是与西方世界的社会、文化、政治、经济等问题共时性,它们构成了中国当代文化的背景。西方世界已经经历了现代、后现代社会的文化、政治、经济的变革,中国在世界的文化、政治、经济的语境中必然受其影响。同时中国也以一个大国的形象逐步在世界中显示出强大的力量,并与世界互动与发展,在互动与发展中,互为主体,构成当今世界文化的重要部分。中国的文化问题就是世界的文化问题。在与世界当代文化的共生中探讨中国的社会、文化、政治与经济等问题才具有当代性。

中国当代艺术是在中国本土文化与西方当代文化互动的语境中产生的,所以它必然与现代、后现代发生联系。中国当代艺术就是要站在世界的角度来研究中国的当代问题,与中国的社会、政治、经济、文化等问题紧紧联系在一起,而不是自说自话。

我们将中国 80年代时期的艺术称为“前当代艺术”,不仅是从时间意义的维度考虑的,而多更的是从艺术本身进入准备的状态到何种程度,以及表现的形态的能指指向性的向度和艺术所指功能结构的状态程度是否充分。80年代的中国艺术是对西方现代艺术的一种满腔热情的接纳和在想象的现代性中创造了一个中国的现代艺术形态。在文化问题上,它表现的也是比较游离的状态。王广义的作品从“北方系列”(1985年)到《三位一体》(1989年)等表现的与其说是寻求人文精神,不如说表现的是人文精神的“流亡者”,与其说画面中人物的身份是模糊的,还不如说是借用了圣母与圣子的某些元素,所以文化问题的指向性是游离的状态。当然,没有这个“想象”的现代艺术阶段的准备,以及对具有游离性状态的文化和人文精神的思考,中国的当代艺术也不可能发生。栗宪廷认为:“当代艺术是一种在现代艺术基础上的国际共时性的艺术,只有当代艺术能消解中心与外围的问题。正是这两点,中国当代艺术才能与西方或者说国际中心艺术世界进行对话。……当代性正是国际性与民族性的区别达到同一的起点,没有什么谁迎合谁的问题。其实,只有通过对话才能找到自己的位置,更加个性化。”[6]由于中西方艺术文化的不平等,要做到与西方平等对话,国内艺术学者提出了“国际共时性”的概念。中国当代艺术的“国际共时性”的条件是“现代艺术基础”,这就是说把中国当代艺术纳入现代语境中。当然还有一个后现代的问题。后现代思潮在 90年代以后对中国艺

四、世界语境下的中国当代艺术

不可否认,中国当代艺术离不开世界文化。术界影响很大,与现代思潮混杂在一起共同影响中国的艺术发展与变化。尤其是非艺术的形态、其它门类对艺术形态的消解,以及游戏性、调侃性、娱乐性、无深度和平面性等方面,是中国的当代美术受到后现代影响最突出的现象。这些都说明了当代的“国际共时性”与现代、后现代是分不开的,更说明了中国当代艺术不是孤立于当今世界文化话语和文化语境的,而是自身就在其中。

当然,中国当代艺术还在于,它处于当今世界文化话语和文化语境中的独立性。独立性有两个层面:一是当代艺术自身的独立性;二是在世界文化格局中的独立性。从形而上讲,艺术作为一种意识形态,它与意识形态领域的上层建筑是同等的关系,它们之间没有所属和依赖关系。这里想说明的就是,中国当代艺术不是政治的附属品。中国当代艺术要关注中国社会与政治,但又是独立于政治的,这是当代艺术自身独立的文化要求与基本准则。中国当代艺术必须关注中国自己的政治、社会、文化等问题,使中国当代艺术自觉地构成中国当代文化的部分,并对中国的社会、文化、政治以及经济等提出问题并追问。这就要求中国当代艺术在与世界文化的联系中,还要区别于西方的现代性与后现代性,否则无法显示其自身的当代独立文化性格。直言之,中国当代艺术要在国际文化语境中,找到“自己的位置”,离不开中国自己的文化问题。

中国当代艺术与西方的现代性既有人的主体自觉和理性建构发展文化艺术,却又不在被围困在传统话语里失去活力,中国当代艺术也区别于西方现代性的极度夸大个人主义的意识而忽视他者的存在。中国当代艺术对传统艺术文化和审美结构不是进行颠覆和背离,而是进行一种内在的穿越。中国当代艺术与西方的后现代性既有审视和批评现代性中的极端中心主义与不迷信权威的特征,又有区别于西方后现代性的任意解构,使认知失去深度,使艺术形态失去最基本艺术原则,中国当代艺术依然保持了艺术性。中国当代艺术对精英艺术和大众艺术形态和意识同样尊重,并努力使大众艺术提升,使其成为艺术文化的经典。在中国当代艺术的构建中,要求大众艺术文化不仅仅停留在纯粹游戏性、娱乐性的感知层面,还要求大众艺术具有经典的意义和品质。基于此,中国当代艺术就必须要承担起对自身进行反省和反思的责任。针对后现代无边的美学原则——泛审美的所指以及无边的表现形态——消费形式的能指造成的非艺术的混入其间,中国当代艺术必须建立艺术检验制度,并确立具有自我批判的反观精神。

总之,中国当代艺术在全球话语体系中以关注中国当下文化问题为己任,不强调实验性,而强调当代意义,不强调游戏性,而强调以历史的厚度关注当下文化问题、社会问题和人的问题。

[1]刘梦溪.百年中国:文化传统的流失与重建[N].文汇报,2005-12-04(6).

[2]张群,孟禄丁.新时代的启示:在《新时代》的创作谈[J].美术,1985(7):46-48.

[3]余英时.士与中国文化[M].上海:上海人民出版社,2003:3.

[4]朱熹注.论语[M].北京:北京古籍出版社,1996:71.

[5]张晓刚.内心的力量[J].中国油画,2008(2):7.

[6]栗宪廷.从威尼斯到圣保罗——部分在京批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值[J].画廊,1994(4):21-24.