新感觉派作家与左翼文坛在文艺观上的差异

薛朝晖

（湖南城市学院 中文系，湖南 益阳 413000）

新感觉派作家曾一度接近左翼文坛，显示出较浓的左翼色彩。但他们接近左翼的原因更多的是受时代潮流的夹裹，同时把革命文学同新感觉主义等西方现代主义文学同样视为“新兴”“尖端”的文学，因而把它视作一种时髦，作为潮流来追随。而内在则缺乏左翼文坛所要求的坚定的无产阶级革命政治信念、马克思主义的思想意识形态基础，文艺观与左翼文坛存在着明显的差异。

“20世纪20年代末蓬勃兴起的中国左翼革命文学运动，它以马克思主义的革命哲学为指导思想，以无产阶级的集体主义精神理念为价值准则，以实现共产主义的宏伟目标为终极信仰”。［1］因此在这一运动中形成的左翼文坛就特别强调文学对阶级革命任务的承载，主张文学为革命服务，强调文学的意识形态化，由此就逐渐形成了一个极具工具论色彩的革命现实主义文艺思想体系。新感觉派作家们则不然，他们是从个性主义、自由主义价值理念出发，受西方现代主义，特别是日本新感觉主义的影响，强调捕捉现代人对现代生活的主观感觉印象，表现现代人在现代生活中产生的现代情绪，揭示其隐秘的心灵世界，由此形成了一套极具现代主义色彩的文艺观。而这一分野也就促使他们由接近逐渐走向了偏离乃至对立。

一、“化大众”与“大众化”

新感觉派与左翼在文艺观上的分野首先体现在他们对文艺的功能、目的、价值，以及作家作品与大众之间的关系的认识上，而这种认识上的差异又集中体现在他们对文艺大众化问题的思考中。

无论赋予文艺以何种社会功能，它都必须通过它的消费者才能进入社会，发挥作用。因而无论是左翼还是新感觉派都非常重视大众化问题，然而他们所理解所探索的大众化却完全是两码事，一个重在关注大众的欣赏能力，一个重在关注大众的欣赏趣味。

左翼文坛探索的大众化是与“化大众”相连的。他们以文艺为阶级革命的武器，突出强调它的政治价值。他们认为文艺的本质是宣传，无产阶级革命文艺生产的主要目的在于唤醒工农大众的阶级意识，培育反动阶级的掘墓人，从而改造社会。他们甚至夸大了文艺组织生活、组织社会的功能。基于这种“化大化”的文艺功能的理解，虽然有鲁迅等人强调自身世界观的改造，也有人质疑知识分子作为启蒙者的优势地位，强调在与工农结合中自救，但整体而言，尤其是在无产阶级革命文学初起时，这种“化大众”的理解实际上也就预置了作家与大众之间的启蒙与被启蒙的关系。郭沫若当年的论调就非常典型，他在《新兴大众文艺的认识》一文中就曾这样告诫作家：“你是先生，你是导师。”“你要去教导大众，老实不客气地教导大众，教导他怎样去履行未来社会的主人的使命。”作家要承担起这一使命，一方面不能不使其作品承载先进的思想意识，表现革命性的内容，另一方面又不能不考虑到大众的欣赏水平，努力实现形式上的大众化。正如贾植芳等人说的：“化大众与大众化是一对逆向的孪生主题。”“知识分子为了他们的化大众的话语被大众接受，他们又不得不对他们的话语甚至他们的自身实施大众化的改造。”［2］

与左翼的“化大众”的大众化不同，新感觉派的大众化追求是与商业化相连的。现代社会随着文艺生产被组织到社会的产业化生产中，文艺作品作为供人消费的商品的属性日益凸显，除因特别的原因而不顾经济因素外，它的生产不得不遵循市场经济规律，考虑投入与产出，注重销路与市场。为了更好地实现文学生产的经济目的，创作就必须取悦大众，迎合他们的欣赏趣味。新感觉派作家缺乏左翼作家的那种政治信仰和革命热情，不会不顾政治风险和经济风险，因而作为职业文人，他们自觉或不自觉地选择了遵循文化生产的市场规律。他们不满左翼的突出强化作品的政治教化功能，而倾心于作品的娱乐功能。施蛰存早就明确表示“想弄一点趣味的轻文学”，［3］在《现代》的第一卷第一期的《编辑座谈》中他也明确表达了对“把杂志对于读者的地位，从伴侣升到师傅”的不满。穆时英和叶灵凤一起编的《文艺画报》在创刊号的《编者随笔》中也说：“不够教育大众，也不敢指导（或者该说麻醉）青年，更不想歪曲事实，只是每期供给一点并不怎样沉重的文字和图画，使对文艺有兴趣的读者能醒一醒被其他严重的问题所疲倦了的眼睛，或者破颜一笑，只是如此而已。”这些言论都清楚地表明了他们对作家的启蒙姿态的放弃和对大众欣赏趣味的看重。

需要注意的是，虽然新感觉派与左翼都提出 “大众”的概念，但两者却并不是同一的。左翼所说的大众是指工农大众，他们所说的大众化意味着工农化。他们是把工农作为自己的拟想读者的，这在当时尽管不大可能，但从当年的文艺大众化讨论，大众语建设中可清晰地看到这种工农化的努力。新感觉派所说的大众则是指有一定文学消费能力的市民大众。他们追求的大众化实际上是市民化，他们的文学观点是一种适合都市市民口味的文学观。当然这适合并非是一味的迎合，正如左翼的化大众与大众化是孪生纠结的一样，新感觉派在迎合市民趣味的同时，注重引进西方现代主义艺术，给市民读者带来新奇的阅读感受和美的愉悦，努力提升其艺术欣赏品味，也就是在大众化的同时实现了某种程度上的“化大众”。

二、重内容、重意识形态与重形式、重技巧

左翼文坛基于对无产阶级政治革命任务的自觉承担，因而逐渐形成了一整套功利主义的文艺观。他们认为文艺的本质是宣传，文艺是阶级斗争的有力武器，由此出发，他们特别强调文艺的政治教化功能，强调“作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察、来指导”，要注意选取现实社会生活中最能完成政治革命任务的题材。在作品的价值上，他们更看重题材、主题、思想意识，认为它们对作品的价值具有决定性意义。对左翼的这种文艺观，新感觉派作家们是反感的。穆时英就曾说过，内容决定形式只是在内容的样式决定形式的样式这个意义上是正确的，并不是指“内容的价值决定形式的价值”。相反，他认为“形式站在作者的主观与读者的主观中间，不经过形式，观者无从觉察并接受作者的情绪”，“在这样的意义上是形式的存在决定内容的存在”。［4］刘呐鸥在三十年代的“软硬电影之争”中也曾说：“它的‘怎样地描写着’的问题常常是比它的‘描写着什么’的问题更重要的。”［5］由此可见，他们对形式和技巧更为重视。他们不仅是这么说的，而且是这么做的。“将现代整个尖端文明的姿态用最精致的形式，介绍于有精审的鉴别力的读者，这便是我们的努力”。与左翼的突出强调作品的思想性不同，他们更关注的是作品的艺术性，是技巧上的创新、形式上的别致。刘呐鸥和穆时英的创作都侧重于对都市风景的巡礼，以都市物象、场景的纷呈来展现现代都市生活，创作上明显受现代电影艺术的影响，以电影化的画面组接取代了小说对故事情节的叙述。文学语言的字、词、句、语法和电影语言的镜头、片段、场面、剪辑具有一定程度上的可对应性。刘呐鸥、穆时英等人正是明白了这一点，而巧妙地将短镜头组合、叠印、突切、交叉、剪辑等电影艺术的技巧运用于小说创作，从而创造了一种电影分镜头脚本式的小说新形式。小说不再是由故事或人物的发展变化的线性叙述构成，而是由无数个画面、场景的空间碎片构成。穆时英的《上海的狐步舞》中对舞会场面的表现就是这方面的一个典型例证：

当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟、鞋跟、鞋跟、鞋跟、鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子的衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上。整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。

这里没有一个完整的句子，它已不再是对一个场景的完整的文字描述，而是变成了一组电影分镜头的提点。

施蛰存在创作上虽与刘呐鸥、穆时英有较大差异，但同样也显示出对形式与技巧的看重。他在三十年代写的《我的创作生活之历程》一文中，就曾谈到过他早期的多种摹仿，以及《上元灯》以后“想在创作上独自去走一条新的路径”的艺术追求。他的这种另辟蹊径的努力，就是运用弗洛伊德的精神分析学说，借鉴意识流等西方现代主义表现技巧去表现人类的心灵隐秘，创作了《鸠摩罗什》、《梅雨之夕》之类心理分析小说。

新感觉派作家们对形式、技巧的这种看重与热衷，不仅是意味着他们对左翼的“内容偏重主义”的反叛，而且是他们在艺术上追求自我意识的表现，意味着他们对文学承载革命任务的工具化、意识形态化的抗拒及对文学的审美愉悦功能的认同。

三、本质真实与感觉真实

左翼和新感觉派作家们都有不少言论涉及文学的真实性问题，然而我们仔细考察他们的这些言论和他们的创作事实，就不难发现他们关于文学真实性的理解有着巨大的差异。这一文学基本观念上的差异不仅区分了他们的创作，而且引发了他们之间的不少矛盾和争端。穆时英在其《公墓·自序》中曾颇为反感地说：“记得有一位批评家说我这里的几个短篇全是与生活，与活生生的社会隔绝的东西，世界不是这么的，世界是充满工农大众，重利盘剥，天明，奋斗……之类的。可是，我却是在我的小说里的社会中生活着的人，里边差不多全都是我亲眼目睹的事。”文中说的这位批评家无疑是一位左翼批评家，他认为“世界不是这么的”，而“我”则可以肯定“里边差不多全部是我亲眼目睹的事”，为什么会有这样的差异呢？这原因就在于他们对“真实”的理解不同，对文学要反映的“真实”理解上有差异。

左翼要求的真实是所谓本质的真实，这一点可以周扬的观点为代表。在著名的《关于社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》一文中，他曾肯定地说：“真实性——是一切大艺术作品所不能缺少的前提。”同时他又引用卢那察尔斯基的话说：“看不见发展的过程的人是决不会看见真实的；因为真实并不是不变化的，它并不是停顿的；真实是飞跃的，真实是发展的，真实是有冲突的，真实是包含斗争的，真实是明日的现实，而且它是正应该从这一方面来看的。”这也就是说他们所说的 “真实”，并非我们一般意义上所说的“事实”，而是事实后面的本质、规律和发展趋势。因而他进一步说：“只有不在表面的琐事中，而在本质的、典型的姿态中，去描写客观的现实，一面描写出种种的否定的肯定的要素，一面阐明其中一贯的社会主义革命的胜利的本质，把为人类的更好的将来而斗争的精神，灌输给读者，这才是社会主义的现实主义之路。”这也就是进一步阐明了他们所说的“真实”是指“本质”，而“本质”则是无产阶级革命的趋向及其胜利的趋势。这并非只是周扬个人的观点，而是代表当时左翼文坛的主流观点。正是基于这样的认识，那位批评家自然要把穆时英认为是亲眼目睹的事看成是与生活隔绝的，因为它们只是“表面的琐事”，无法揭示本质，而本质是“世界是充满了工农大众，重利盘剥，天明，奋斗……之类的”。也就是说生活的原生状态，已不是他们关注的焦点，而历史的必然性和未来的可能性才是他们真正的艺术追求。他们强调作家要以先进的世界观和方法论去透视历史和现实，因而左翼作品往往呈现出革命英雄主义和理想主义色彩，作品中的工农大众也往往被假定了革命的政治身份。虽然他们也标榜自己写的是生活的真实，但实际上是在真实性与倾向性的关系上更偏重倾向性。

对于左翼的这种本质真实论，新感觉派的穆时英从康德的物自论的认识论出发给予了批驳。他认为本体不可知，“人只限于认识现象”，“现象可以说是最客观的，最实感的现实”，而“本质的现实都只是各人自己的解释”，［6］并非客观真实的反映。正是基于这样的认识，他的作品经常是将现代都市生活现象作平面并置，而很少对这些现象作纵深发掘。虽然很少作主观性的本质探讨，但我们也不能说他的作品就是对现象真实的客观反映，实际上包括穆时英在内的新感觉派作家们更突出强调文学创作是作家主观的表现。他们的创作中着意表现的是作家对社会生活的主观感觉印象。他们深受日本新感觉派和欧洲现代派文学的影响，不愿单纯描写外部现实，而是强调直觉，刻意捕捉新奇的感觉印象，以创造由智力构成的新现实。在他们笔下鸦片烟的香味是“古铜色的”，人是被电车“吐”出来，“钟的走声是黑色的”，“生活琐碎到像蚂蚁”，两性关系像场游戏，等等，这都是他们感觉中的真实。对直觉的强调和对本质的排斥，这既显示他们与左翼的关于文艺是客观现实的反映理论的不合拍，又可见他们对技巧的兴趣和对艺术审美功能的强调。

［1］宋剑华.百年文学与意识形态.湖南教育出版社，2002.

［2］贾植芳，王同坤.化大众与大众化：逆向的孪生主题.文艺理论研究，1997，（5）.

［3］孔另境.现代作家书简.花城出版社，1982.

［4］穆时英.电影艺术防御战（二十）.晨报，1935-9-5.

［5］刘呐鸥.中国电影描写的深度问题.现代电影，1933-5-1，Vol1，（3）.

［6］穆时英.电影艺术防御战（六）.晨报，1935-8-16.