心灵化的表述风格——论李健吾审美批评的语言特征

王 衡

(渭南师范学院中文系,陕西渭南714000)

心灵化的表述风格
——论李健吾审美批评的语言特征

王 衡

(渭南师范学院中文系,陕西渭南714000)

在文学批评之中,李健吾常常以心灵化或情感化的方式把握批评对象,并不注重追寻所谓的客观化原义。不仅如此,他对词语的选择与使用也使其带上了自己的理解和感悟。李健吾批评语言的直觉化、情感化和个性化,则体现了其表述风格的心灵化。

李健吾;批评文本;表述风格;心灵化

[1]李健吾.咀华集·咀华二集[C].上海:复旦大学出版社,2005.

[2]李建中.古典批评文体的现代复活——以三位京派批评家为例[J].中山大学学报(社会科学版),2008,(1).

[3]〔美〕M.H.艾布拉姆斯.镜与灯[M].郦稚牛,张照进,童庆生,译.北京:北京大学出版社,1989.

[4]李健吾.咀华集·咀华二集[C].上海:复旦大学出版社,2005.

[5]〔德〕黑格尔.美学(第一卷)[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1979.

[6]〔德〕黑格尔.美学(第三卷):上[M].朱光潜,译.北京:商务印书馆,1979.

[7]黄键.京派文学批评研究[M].上海:上海三联书店,2002.

[8]李健吾.读《从滥用名词说起》[A].大公报·文艺,1937-04-02.

[9]李健吾.《篱下集》——萧乾先生作[A].咀华集·咀华二集[C].上海:复旦大学出版社,2005.

[10]温儒敏.批评作为渡河之筏捕鱼之筌——论李健吾的随笔性批评文体[J].天津社会科学,1994,(4).

渭南师范学院科研立项阶段性成果(编号:10YKS025)。

王衡(1978-),男,文学硕士,渭南师范学院中文系讲师,主要从事文学理论及现当代文学研究。

由于李健吾认为,就批评而言,“他的对象是书,是书里涵有的一切,是书里孕育这一切的心灵,是这心灵传达这一切的表现”,[1](P16)所以他对作品的批评过程其实就是他与作品的审美对话过程。因此,他的批评文本常常就是其审美感受心灵化与批评话语具象化的重合。对于李健吾的批评文本与其审美感悟之间的关系问题,李建中认为“李健吾对批评对象之风格、意境的评析和把握,通常是从整体审美感受入手,他更多地是与读者一起体验和品味作品,而不是对作品下断语、作判断。因此在语言方式上,他实际上是回归了传统,将自己对作品的透彻玲珑之悟表现为一种言外之意”。[2]李健吾在批评实践之中,他常常通过审美感受将批评对象心灵化,同时又通过审美感受的宣泄又使心灵化了的批评对象得以表现出来。也就是说,李健吾批评文本之中的批评对象已不再是自足的客体,而是经过了批评主体心灵化的主观投射。因此,李健吾常常以心灵化或情感化的方式把握批评对象,而不是追寻所谓客观化的原义。美国作家艾布拉姆斯在《镜与灯》中认为“一件艺术品本质上是(诗人)内心世界的外化,是(诗人的)激情支配下的创造,是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此,一首诗的本原和主题,是诗人心灵的属性和活动;如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题,也必须先经诗人心灵的情感和心理活动由事实而变为诗”。[3](P25-26)艾布拉姆斯虽然谈论的是创作中的心灵化现象,但是如果批评家以心灵化或情感化的方式去把握批评对象的话,那么文学批评中心灵化的现象何尝不是如此?如李健吾认为沈从文的《边城》“是热情的,然而不说教;是抒情的,然而更是诗的”,认为蹇先艾的小说是“凄清”的,认为萧乾小说“忧郁”而“美丽”,认为曹禺的《雷雨》“伟大”而“罗曼蒂克”,认为李广田的散文“素朴和绚丽”,认为何其芳的散文“凸凹,深致,隽美”[4]等等。李健吾文学批评的这种特征使他的批评成了对批评对象的再创造,他在文学批评之中常常从自己的审美需要出发对作品进行了个人化的选择与心灵化的改造,这种批评实践也使李健吾的文学批评文本具有了独立的审美价值。这正如黑格尔所说:“在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来了”。[5](P49)因此,批评的心灵化不仅体现在批评的思维方式中,也必然体现在其批评文本之中,原因是“艺术内容在某种意义上也终于是从感性事物,从自然,取来的;或者说,纵使内容是心灵性的,这种心灵性的东西也必须借外在现实中的形象,才能掌握住,才能表现出来”。[5](P52)其实,艺术被心灵化的同时,心灵的东西也被具象化,因为批评者的审美印象与人生感悟最终还是要通过批评文本呈现出来。因此,批评的过程既是客体主观化的过程,也是主体客观化的过程,而且是主客体交往对话的过程。如黑格尔就曾经说过:“山岳,树林,原谷,河流,草地,日光,月光以及群星灿烂的天空,如果单就它们直接呈现的样子来看,都不过作为山岳,溪流,日光等等而为人所认识,——但是第一,这些对象本身已有一种独立的旨趣,因为它们在上面呈现出的是自然的自由生命,这就在也具有生命的主体心里产生一种契合感;其次,客观事物的某些特殊情境可以在心灵中唤起一种情调,而这种情调与自然的情调是对应的。人可以体会自然的生命以及自然对灵魂和心情所发出的声音,所以人也可以在自然里感到很亲切”。[6](P262)

由于“李健吾的批评在很大程度上是个性化、体验化的”,[7](P209)所以他的批评文本是其审美感受和情感体验的凝定与传达。于是,李健吾在表达自己的审美体验与人生感悟时,对词语的选择就必然以他自己的审美个性与经验气质为依据。正如李健吾自己所说“观察一个名词的产生,剥落到底,我们便明白决定它命运的最基本的一个条件,有时不是别的,而是使用者的气质。”[8]因此,李健吾的批评文本就不免打上了他自己的烙印,特别是个人的生命体验。如黄键所说,“李健吾对名词概念的使用往往很灵活,往往让这些名词带上自己的理解和感悟,具有相当的弹性,以使它能够负载与传达自己对作品的审美感受”。[7](P210)其实,这些名词概念被带上李健吾个人理解与感悟的过程,也就是被李健吾心灵化改造的过程。改造的结果就是,李健吾对名词概念的使用以自己的需要和审美感受为准则,而非以名词概念的自身规范为准则;这些名词概念在批评文本中的意义是批评主体所理解的意义,而非名词概念的本义或原义。“实际上,李健吾使用某些名词术语来说明某个作家或作品时,取其精神气质的接近,并不是真要给对象归类或贴上标签。”[7](P211)如在《〈篱下集〉——萧乾先生作》中,李健吾虽然分别用“现实主义”和“浪漫主义”指称萧乾的杰作《蚕》与《道旁》,但他的主要目的并不是以此给作品分类,也不是论证作品的区别,而是为了说明萧乾对人生的摄取和反映方式虽然不同,但萧乾对人世的关怀特别是对弱势群体的同情却是相同的,而且因为同情,所以他的作品充满了忧郁。李健吾说:“其实,属于正常人生的小说,大半从萌芽说到归宿,从生叙到死,唯其崩溃做成这些现象必然的色相,我怕行动都带着忧郁的脚镣。奇怪的是,浪漫主义和现实主义形似格格不入,它的作品却同样忧郁。”[9](P46)我们知道,现实主义和浪漫主义属于两种截然不同的创作风格,一个偏向于客观再现,一个偏向于主观表现。为什么李健吾要用这两种迥然不同的创作风格去讨论《蚕》与《道旁》之间的相同之处呢?原因是李健吾对这部作品的审美体验相同,因为他从这两个作品中都体验到了深沉的忧郁,而且这种“忧郁”不仅来自于李健吾的审美体验,也来自于李健吾基于作品的人生感悟。李健吾说“此其(《蚕》)所以现实主义的小说,几乎没有一部不深深拓着忧郁的印记”“《道旁》帮助作者走出儿童的世界,把我们带进人生的大道,却那样充满了一个孤独者散步时际深思的忧郁”。[9](P46)在李健吾看来,“现实主义”和“浪漫主义”只是摄取和反映人生的方式不同,它们在实质上都是直面惨淡的人生。他说“最好的现实主义要删掉作者的存在,而最好的浪漫主义却要私人的情绪鲸吞一切。所以同样忧郁,一则泾,一则渭,呈出不同的来源。我们晓得文学都有现实做根据,浪漫主义的作品同样沾着尘世。”[9](P46)

在这个过程中,李健吾借助“现实主义”和“浪漫主义”去说明萧乾小说创作的特征,即无论以什么方式摄取和表现人生,“忧郁”都是其小说的本质特色。这里的“忧郁”虽然指向萧乾的小说,但实质上则是李健吾基于萧乾小说的审美体验与人生感悟。由此可见,李健吾对名词术语的使用并不是以其本义分析评论作品,而是借助其表达自己的审美体验与人生感悟。其实,不仅仅《〈篱下集〉——萧乾先生作》如此,李健吾所有的批评文本都体现出了心灵化的表达风格。由于李健吾是一个作家型的批评家,因此,作家注重直觉体悟和形象表达的经验与天赋,无疑会深深地影响到他的文学批评,使得他习惯性地在文学批评中生发并传达自己的审美体验和人生感悟,于是他便自觉或不自觉地将文学批评艺术化,并把批评的过程看作批评者与作者的精神对话过程。“李健吾既然把批评看作是精神的游历与印象的捕捉,那么批评的文体以及相应的批评语言也最好是会意的直观的,因为许多印象体验可能是超语言的,不能全靠语言分析来表达。这也就是庄子的所谓‘意之所随者,不可言传也’。”[10]其实,李健吾批评语言的情感化和直觉化,本身就是其表达风格心灵化的最直接的体现。