论王夫之对晚明姚贾诗歌余风的反拨

□白爱平（西安石油大学人文学院， 陕西 西安 710065）

诗到晚明，与末世时局的动荡昏暗相比，以钟惺、谭元春为首的竟陵派，标榜“幽情单绪”、“孤行静寄”之诗歌境界，使中唐姚合贾岛苦吟一脉经历了数代绵延，呈现出又一轮落寞凄清的夕阳回照。至清初，人们开始反思明末纷纭扰攘而始终无法超越前人的诗坛状况，为诗歌的昂扬和理性气象披荆拓土，其中尤以王船山的诗论最为翘楚。他将姚贾、竟陵一脉与主流疏离的诗风纳入主流的批评视野，在与其对立的意义上试图开辟艺术创作与诗歌美学的康庄大道。

一、“现量”与“推敲”

王夫之对晚明姚贾余风的反拨首先表现在对姚贾一脉诗人创作态度和创作方法的不认同。姚贾以苦吟名世，王夫之则认为，诗歌创作应该“即目直寻”，“心中目中与相融浃”①，只有“含情而能达，会景而生心，体物而得神”②，方能得诗家真趣。而一味苦吟，不过是“小家数，总在圈缋中求活计也”③。贾岛最有名的诗句也成就了《姜斋诗话》最为人称道的诗歌美学思想。《姜斋诗话》卷下云“：‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景‘；隔水问樵夫’，初非想得。则禅家所谓‘现量’也。”④船山在此引用贾岛和王维的诗句，是以之为例来探求诗歌创作的心理特征，表达他的“心目相取”、“即景会心”的创作心理学思想。而“现量”一词亦成为王夫之诗学的一个重要范畴，正和姚贾“推敲”相对。

“现量”本是古印度因明学名词，后成为佛教相宗术语。王夫之《相宗络索》第六章云：“‘现量’，现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。前五根于尘境与根合时，即时如实觉。知是现在本等色法，不待忖度，更无疑妄。”⑤这里所说“现量”，是指当前直接感知获得的知识，不需要比较推理等抽象思维方式的参与，显示客观对象的真实存在。这与相宗佛学原旨已有距离。在《姜斋诗话》中，“现量”被船山引入诗学和美学范畴。佛家的最高境界不在语言文字之间，是心领神会不落言筌的。船山的现量说，标榜“即目直寻”、“心目相许”，最终是通过语言形式来表达的。

王夫之针对姚贾推敲苦吟的创作方法提出了诗学和美学意义的“现量”说。首先，现量说要求诗人的创作构思是审美主客体之间的随机遇合、感兴，“即景会心”，心目相触，而反对那种预设意旨、虚妄臆造、辛苦搜求的创作方式。其次，“现量”是心与目的协同作用，而不是单纯的以目相取。船山认为，贾岛沉吟“推敲”，只求与想象中的情形相似，“何尝毫发关心”，必然不能达到诗歌艺术的至高境界。再次，现量说要求诗人在创作过程中善于捕捉俄顷而来的灵感，刹那之间如现天籁音，自然妙合无垠，浑然天成。那种“吟安一个字，拈断数茎须”（卢廷让《苦吟》）⑥，以至于“一句三年得”（贾岛《送无可上人》自注）⑦的诗歌创作方式，没有灵感的激励，绝不会自然灵妙。第四，船山认为，依姚贾推敲之法，诗人在创作时以主观意志妄加拟议，没有显现客观对象的真实存在。与此相反，诗人在创作时，应“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无。在章成章，在句成句。文章之道，音乐之理，尽于斯矣”⑧。王夫之所推崇的艺术直觉与姚贾的推敲苦吟正是诗人创作心理和创作态度的两种截然相反的类型。

二、竟陵派的局促诗境

王夫之对晚明姚贾余风的反拨，还表现在批评竟陵一派诗歌艺术的欠缺。钟惺、谭元春等人既效法姚合贾岛苦吟为诗，其审美取向亦追踪蹑履，步趋相随，论才力则等而下之，更兼时移势异，竟陵诸子没有远续其先辈力求新变的本旨，在艺术上呈现出低迷局促的状况。

首先，船山反对模拟，认为只心目所得即为诗艺佳境。姚合贾岛一脉，中唐时辛苦创作奇涩寒僻之诗，原是为了在诗歌盛极难继的情势下独辟蹊径，虽格局褊狭，境界生浅，然而自有其新鲜意味。后世诗人仿效者众多，才力心胸更不能及，绵延数代之后，与整个晚明诗坛的平庸没落相适应，竟陵派诗人模拟因循的弊端已呈难以遏止的趋势。面对诗界这种靡颓之风，王夫之说，钟惺、谭元春等“人立一宗，皆教师枪法，有花样可仿”⑨“，如吉祥寺香油梳发，要皆专门套子货，但解作教师也。”⑩当艺术创作被当作一项纯粹技术去模仿学习时，也就失去了活泼泼的生命力。船山认为，竟陵的模拟一是表现在几乎固定的选词用字上，“若欲吮竟陵之唾液，则更不须尔，但就措大家所诵时文‘之’‘、于’‘、其’‘、以’‘、静’‘、澹’‘、归’‘、怀’熟活字句凑泊将去，即已居然词客”⑪；一是“帖括”为诗，出入经书文字游戏，不过“时诗”而已，与当下流行的“时文”相对举，是内容形式崇尚规矩套路而无兴会意趣的陈腐文字。

其次，批评竟陵诗人审美旨趣的酸浅褊狭，诗歌用字造句的生涩尖巧，谋篇布局的狭窄局促，主张树立博大广远的诗歌气象。苦寒奇僻、平淡幽细原为姚贾及其后学普遍追求的艺术境界，至竟陵笔下，尖酸纤细、浮薄刻露更有过之，在姚贾诗中尚可一见的浑融气象则荡然无存。船山对竟陵这种自暴其酸纤之美的艺术追求深不以为然，称其为“有酸馅者”⑫“，全身埋入醋”“，稍露双鼻孔出气”⑬。而船山认为，诗莫贱于用字，过于依赖推敲词语，会使其作品成为一种技术文字。真正意义上的诗歌须有兴会、有性灵、有境界“，总不向有字句上雕琢，只在未有字句之前淘汰择采”⑭，于有无之间显现标格。竟陵一派艺术旨趣的浅陋、创作方式的狭隘，使其诗歌堂庑窄小，气宇局促“，更无性情，更无兴会，更无思致；自缚缚人，谁为之解者？昭代风雅，自不属此数公”⑮。船山力诋酸纤浅陋的时下之诗，崇尚广大悠远的规宇襟度，构想广远，方成大雅。

第三，船山反对竟陵诗歌意旨的轻俗狂易，主张上承风雅诗教传统。对于竟陵诗歌思想主旨上的不足，船山批评其“有苦字，无深旨”⑯，“外矜孤孑，中实俗溷”，“除却比拟钻研，诗中元无风雅”⑰，而且见地凡下，不知“语有风雅者有酸馅者作何分别”⑱。人无见识，已将风雅传统扫地净尽；诗无才情，只可算作游戏文字，何能称其为诗？观竟陵诸子之诗，除却尖酸苦冷之旨趣，更加轻狂淫俗之风调，前者犹可视之为自有追求，后者则几无可取之处。因为旨趣低俗，其桑中之诗绝无声情之美；狂生本色，“求不得淫哇不得也”⑲。非荡涤心志，陶冶性灵，体物兴会，不能成就风雅。

船山看视姚贾直至竟陵诸子，为尽只在诗坛下界徘徊者，其间虽有差异，如谭友夏之胜于钟伯敬，然终不能真正成为开宗立派之大家。

三、竟陵诗风的流弊

晚明时期，孤寂幽峭的竟陵诗风流衍蔓延，从者甚众，皆不能突破姚贾樊篱，自成天地，而且见地旨趣远不及钟、谭，与其中唐先辈更不可同日而语。此种诗风延至清初，留害不浅，而新时代的诗坛也需要一种崭新奋发的风貌。船山应时而起振臂疾呼，企望摧枯拉朽，树立新的诗歌理念和诗坛气象。

关于竟陵派的传承与流衍，船山指出，钟惺、谭元春效法贾岛、陈师道，取道中流，其见识才情本不足以改易诗风，但终于大播于天下。“如友夏者，心志才力所及，亦不过为经生为浪子而已，偶然吟咏，或得慧句，大略于贾岛、陈师道法中依附光影，初亦何敢以易天下。古今初学诗人，如此者则车载斗量，不足为功罪也。无端被一时经生浪子，挟庸下之姿，妄纂《风》《雅》，喜其近己，翕然宗之。”⑳明末诗人追随钟谭原因很多，首先，晚明文人大多才能中平，自然很难追踪天才纵逸者，而从效法姚贾中人之诗入手，易于立见成效。“降而竟陵，所翕然从之者，皆一时和哄汉耳。”㉑其次，以诗歌内容而论，姚贾竟陵一脉漠视诗歌的社会教化功能，也无卓越洞见、浩渺胸次以上继风雅。曲高者往往和寡，多数人只是徘徊于小见微识平凡经历，故与姚、贾、钟、谭同气相感，同声相应。“竟陵狂率，亦不自料遽移风化，而肤俗易亲，翕然于天下。”㉒当正统儒家诗教所倡扬的比兴风雅的诗歌传统被清洗殆尽，诗界风移俗易，首当其冲者自然要背负王船山之辈的口诛笔伐。其三，姚贾竟陵一脉凄寒幽寂的诗歌境界、符合晚明士人日薄西山渐趋落寞的审美旨趣。“若竟陵，则普天率土乾死时文之经生，拾渖行乞之游客，乐其酸俗摇佻而易从之，乃至鬻色老妪，且为分坛坫之半席。”㉓其四，竟陵好以帖括为诗，士子们作诗可与求取功名的过程同步进行，而且创作手法易于模仿，故而得以大行天下。因此竟陵一派诗风传承流衍，呈蔓延之势。如王思任、倪元璐之流在诗歌内容、艺术旨趣、创作方法等方面与钟、谭并无二致，才情气度或胜钟、谭，终不能脱其窠臼；沈雨若、张泽、朱隗、周楷等人全然承其法钵，不能有自我面目，使竟陵一派走上穷途末路。

王船山以深澈洞明的诗学理性和矫枉过正的气魄胆略扯碎了竟陵诗派最后一抹凄清冷寂的末世光环。然姚贾遗绪并没有就此销声匿迹，稍后的山东高密派、晚清的同光派，又接延了竟陵诗歌纤新清苦的做派体式，直到格律诗的时代彻底作古。而船山所标榜的诗家现量、儒者风雅和哲人襟度，无论是格律诗还是白话诗都可以从中获得借鉴。

①②③④⑪⑮㉑（清）王夫之.姜斋诗话[M].（清）王夫之等.清诗话[C].上海：上海古籍出版社，1978.8，14，8，9，16，15，15.

⑤ （清）王夫之.相宗络索[M].船山全书[C].长沙：岳麓书社，1988.1085.

⑥ （清）彭定求等.全唐诗[M].北京：中华书局，1999.8293.

⑦ （唐）贾岛著.齐文榜校注.贾岛集校注[M].北京：人民文学出版社，2001.120.

⑧ （清）王夫之.唐诗评选[M].船山全书[C].长沙：岳麓书社，1988.999-1000.

⑨⑩⑫⑬⑭⑯⑰⑱⑲⑳㉒㉓ （清）王夫之.明诗评选[M].船山全书[C].长沙：岳麓书社，1988.1331，1615，1329，1427，1528，1614，1409，1329，1619，1560，1453，1312.