试论如何实现“物—意—文”的顺利转化

【摘 要】写作，可以说是一个“物—意—文”内在转化的过程。然而，这一转化常常面临着三个主要障碍。一是“物—意”转化的障碍，即如何提炼主题的问题；二是“意—文”的转化，即思维语言符号化的问题；三是“物—意—文”转化效果的障碍，即作者的“文”对作者的感受，是否与作者要表达的“意”是否统一的问题。笔者试借助王国维所提出的“不隔”理论，就如何实现“物—意—文”的顺利转化作一探讨。

【关键词】物-意-文 转化 不隔

诗缘情，赋体物。众所周知，写作是运用语言文字符号反映客观事物、表达思想感情、传递知识信息的创造性脑力劳动过程。写作的过程，大体可以分艺术积累、艺术构思、艺术传达阶段。从这一层面来说，写作也可以简单理解为一个“物—意—文”内在转化的过程。

笔者试结合自身写作与教学实际，就如何实现这一目标，帮助学生顺利实现“物”、“意”、“文”的转化问题，谈几点粗浅地看法，并求教于方家。

一、物—意—文转化面临的问题

要实现“物—意—文”的转化，是一项复杂而艰难的活动。人们常说的“言之无物”、“不知所云”，即是由“物”到“意”的转化出现了脱节；“词不达意”、“得意而忘言”，即是由“意”到“文”的转化出现了障碍。而文学上品评一篇文章的优劣，常用的“境界”、“意境”、“神理”、“深致”等理论，则综合体现了“物—意—文”的转化效果问题。

“物—意—文”的转化障碍，不仅在初学写作者中存在，而且在作家群体中也普遍存在。如南宋著名词人姜夔的名句“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，王国维仍评价道：“虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层”。为什么会这样呢？“姜夔写《扬州慢》的本意，他自称是表一种‘《黍离》之悲的情感。但‘波心荡，冷月无声这七个字，恰恰更多的给人以一种静谧有如‘杨柳岸，晓风残月式的优美”。导致了情景不能有机融合。即使部分读者悟性高，也至多从“波心荡，冷月无声”中悟出一种死寂的冷清，却无法有忍不住失声痛哭的“《黍离》之悲”，[1]王国维批评其“隔”，实际正是指出作者的“文”对读者的感受，未能与作者要表达的“意”统一起来。

概而言之，“物—意—文”的内在转化，主要面临着三个障碍：一是“物—意”转化的障碍，即如何提炼主题的问题；二是“意—文”的转化，即思维语言符号化的问题；三是“物—意—文”转化效果的障碍，即作者的“文”对读者的感受，是否与作者要表达的“意”是否统一的问题。

二、物—意—文顺利转化的规尺

“物—意—文”转化的障碍能不能克服？如何克服？答案当然是肯定的。写作是一种活动，必然有其特定的规律。

著名国学大师王国维在其名著《人间词话》中提出“隔”与“不隔”这一文艺命题，正能满足指导“物—意—文”转化的需求。王国维在《人间词话》第四十则写道：“‘池塘生春草，‘空梁落燕泥等二句，妙处唯在不隔”；第三十九则则说：“梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。”根据笔者的研究，所谓“隔”，就是人们在审美过程中产生的共鸣有障碍（包括迟滞与不自然），“不隔”，就是共鸣产生的自然与流畅——再申而言之，诗人所描摹的景色、所抒发的情感，能在读者接触文学语言与形象的一刹那，即能找到契合、引起共鸣，即是不隔，反之则隔。[1]

以“不隔”为“物—意—文”顺利转化的规尺，这是因为：“物—意—文”转化产生障碍的根源虽然主要在作者方面，但其形成，却有“作者—读者”两个维度的因素——即在评级“转化效果”的问题时，是考察作者所表达的情感、构建的形象及形象意义，能不能得到读者的认可。

根据美国批评家艾布拉姆斯的观点，文学包括宇宙、作者、作品和读者四个要素。[2] 从这一理论基点出发，写作也就不仅仅是作者个人的事，其需要读者参与进来。

这里就构成一个问题：作品质量如何，不是作者自己说了算，而存在读者的参与和评价；而在写作过程中，作者却受条件限制，不能最大限度和经常地与读者进行交流。那么，在写作过程中，如何实现“物—意—文”的恰当转化呢？或者说如果控制，才能实现“物—意—文”的顺利转化呢，就要以“不隔”为标准，把握好艺术积累、艺术构思、艺术传递三个环节。

三、物—意—文顺利转化的路径

1、艺术传达阶段。

（1）深入生活。《红楼梦》里有一幅对联很有道理：“世事洞明皆学问，人情练达即文章”。文学来源于生活，生活是文学的基础。“巧妇难为无米之炊”；写作也一样，没有素材，就无法做到文章的血肉丰满。深入生活，并不仅仅指“在生活中”——人生活在世界上，接触着自然与社会；但并不是说每天接触，就能有所收获，还需要细致去观察。古人说“读万卷书，行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”、“汝果欲学诗，功夫在诗外”，都意在说明深入生活，注重观察的重要性。

当代著名作家陈忠实回忆写作《白鹿原》时曾说，他读到古巴作家卡彭铁尔的作品，感到震惊，开始注意面对自己脚下的土地，觉得应该创作一部有关西安郊区历史的长篇小说，“就去找相关县志”。在十年的创作生涯里，陈忠实一直住在农村。“那是我一生中最好的创作心态，没有其他干扰。[3] 可以说，十年磨一剑，陈忠实正是深入了生活，才成就了《白鹿原》“浓缩着深沉的民族历史内涵，有令人震撼的真实感和厚重的史诗风格”。

元好问诗云：“传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。苦思冥想，堆砌辞藻，无非是个华丽的外壳，炫人眼目，而不能感人至深。所以王国维在《人间词话》里提出：“诗人对宇宙人生，须入乎其内”，“入乎其内，故能写之”，“入乎其内，故有生气”，“故其入者至深，而行于世也尤广”。没有丰富的生活阅历，就没有“物”的基础，也就很难有“物—意”的转化。

（2）格物致知。写作者在艺术积累阶段，做到细致观察的同时，还要做到格物致知。以贾平凹的著名散文《丑石》为例，“我常常遗憾我家门前的那块丑石呢：它黑黝黝地卧在那里，牛似的模样……”，伯父家盖房，嫌它没棱角儿，也没平面儿；錾石磨，嫌它石质太细。这么一块丑陋不堪的石头，似乎百无一用，“谁也不去理会它。只是麦收时节，门前摊了麦子，奶奶总是要说：这块丑石，多碍地面哟，多时把它搬走吧。”后来天文学家发现了它，认定它是块珍贵的陨石。“是的，丑到极处，便是美到极处”，这句话我们现在都耳熟能详。但是，如果贾平凹没有这个构思、这个立意，也就写不出《丑石》这一名篇来。我们看名家名作，内容上“不过就是那么些事儿”，但读之却总畅快淋漓、颇有所获，为什么？因为优秀的作家往往能做到“所见者真”、“所识者深”，从而使“物—意”的转化做得高妙。

2.艺术构思阶段。

（1）提炼主旨。深入生活，是一个“入乎其内”的过程；但写作不仅要求我们“入乎其内”，还要从繁杂的生活中提炼出什么来，做到“出乎其外”，即提炼出独特的主旨。2008年12月，《中国教育报》准备出版一期纪念改革开放30周年特刊，征集“30年故事”。笔者看到征稿启事后，就一直在想两个问题：改革30周年，对教育有什么影响？教育改革，对我个人有什么影响？我是1999年高考考生，正好经历了大学扩招。高考成绩我只超过录取控制线4分，能不能被录取连老师也拿捏不准。然而在焦急的等待、彷徨中，就在我准备南下打工之际，收到了鲜红的、烫着金字的录取通知书。“大学毕业后，我在省会一个高职学院工作。走在校园的绿阴下，看着那些充满青春朝气的学生，耳畔响起学生的问候时，我常常会想：如果没有高校扩招，我也许不会实现当一名教师的愿望，而我眼前的这些学生，又会有多少人被拒之于大学的门外呢？”这篇题为《一次意外的转折》的小文，因为主旨提炼得当，作为专刊唯一的一篇“改革开放30周年故事”，刊发在2008年12月10日的《中国教育报》上。[4]

王国维说，“出乎其外，故能观之”，“出乎其外，故有高致”。深入生活，不等于苟泥于生活琐碎之中不能自拔，写作需要作者跳出所处的生活圈子，从艺术的高度来审视生活。

（2）曲尽其妙。沈从文曾把他的创作经验概括为一句话：“贴着人写”（当然，沈从文景物描写上也同样如此）。[5]所谓“贴着写”就是抓住人物最基本的特征，即摹物得“神理”，抒情求“深致”。

王国维评价周邦彦的《青玉案》词：“‘叶上初阳干宿雨，水面轻圆，一一风荷举。此真能得荷之神理者。”周邦彦写荷之所以为人称赞，就在于其“得神理”，即入神地描画出荷叶在风中的神态。徐志摹的名诗《沙扬娜拉》，也是“神理”的典型：“最是那一低头的温柔，象一朵水莲花不胜凉风的娇羞。”这首只有五句的诗歌之所以广泛传诵，正是因为它们不停留于简单的描摹表象，做到了独特、贴切与传神。

而史铁生在《我与地坛》里写“母亲”时，突然“横”出一句闲笔：“她有一个长到二十岁上忽然截瘫了的儿子，这是她唯一的儿子；她情愿截瘫的是自己而不是儿子，可这事无法代替；她想，只要儿子能活下去哪怕自己去死呢也行，可她又确信一个人不能仅仅是活着，儿子得有一条路走向自己的幸福；而这条路呢，没有谁能保证她的儿子终于能找到。——这样一个母亲，注定是活得最苦的母亲。”这样的句子，相信任何人都“不忍卒读”，并由“彼”到“己”不禁感叹母爱的伟大——这就是抒情求“深致”的效果。当然，“深致”不是造作的“因文造情”，而必须是自然的，合乎文章“文势”的。正如王国维所说的，“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”。

（3）注重灵感。文学创造有一个特殊的现象，灵感来时，往往思如泉涌。灵感未来，捻断数根须，也是枉然。古人说“伫兴而成”，说“斗酒诗百篇”，都是赞叹灵感之妙。相传唐代诗人李贺随身携一锦囊，每有所见所闻所感，就凝练成诗句，记在纸条上，放入锦囊里。当然，灵感往往是灵光忽现、无迹可寻的，我们实际的写作过程，更多的是一个“推敲”的过程。如王安石《泊船瓜洲》中的“春风又绿江南岸”既以严肃创作、反复修改而为人所称道的。南宋洪迈《容斋随笔》续笔卷八记载，王安石先后用了“到”、“过”、“入”、“满”等十多个字，最后才选定这个“绿”字。

3.艺术传达阶段。

（1）写作动心。首先是“用心”。正如王国维所主张的，写景也好，抒情也好，即要做到尊重客观事物及其本性、规律，“又必有重视外物之意，故能与花鸟同忧乐”、“对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也”。

笔者对此有切身体会。2003年，笔者采访了湖南湘西州特殊学校一位特殊而又普通的美术教师。说他特殊，是因为他双手齐腕而断却能绘画；说他普通，作为绘画者，他并没有在国内、国际上获大奖。在采访过程中，“普通”、“不过如此”的想法一直占据了我的头脑。我准备放弃这一写作。采访归来，朋友问及情况，我说：“不过是一个没有手的绘画老师”。朋友正告我说：“一个没有手的残废人搞绘画，已经很不容易了，你怎么这么说！”霎时间我的心灵受到深深地震撼，立即赶回补充采访。挖掘下去，发现这名残疾画家，不仅自己五年学画走出人生阴霾，还主动请缨、不计报酬立志回乡培养100名残疾孩子！采访后写成的《无手画家的梦》，被《湖南日报》发表后，[6]又被《民族论坛》、《启迪》等报刊转载。

其次是“换位思考”。即站在受众的角度，对自己的作品进行客观审视。宋人彭乘《墨客挥犀》记载：“白乐天每作诗，令一老妪解之，问曰：‘解否？妪曰‘解，则录之；不解，则又复易之。”白居易的作法，对我们不无启迪作用。

（2）笔墨动情。如前所述，摹物要得“神理”、抒情要求“深致”，如何做到呢？做到了“写作动心”之外，还可以在“笔墨动情”上下功夫，做到描绘人物的喜、怒、哀、乐能使读者“感同身受”，展现当时的场景让读者“身临其境”。

笔者在《无手画家的梦》中描写主人公无手学画的痛苦：“没有双手却要学绘画，最起码的拿笔拿纸这些简单的事，对他来说都难如登天……他叫母亲给他做了个手套套在残存的手腕上，将笔插在手套里勉强运笔。每一用力，笔就在手套里滑动，铅笔划在纸上的印迹一笔深、一笔浅的，根本不成章法，用力稍大，铅笔芯就折断了。冬天的寒风吹得人都将手缩在衣袖里，而他为了不碍作画，将袖口扎到了臂膀上去。不久，愈合后的创口处就长了冻疮，被笔一磨，就痛得锥心……”。在《辰河高腔盼传人》里描摹高腔大师幼年学艺的执拗：“她就在书房里偏着头很入迷地听。一次父亲生气了，骂道：‘小伢儿会唱什么？！有本事你把《伍子胥过昭关》中伍子胥一夜白了胡子那段唱给我听听？‘你莫瞧不起人！小依白倔强地说，‘你平时唱的我都记住了。说着把手在胸前一托作抚胡子状，竟有板有眼地唱了起来。”[7]都是积极追求“笔墨动情”所取得的效果。

当然，“笔墨动情”并不是主张放肆渲染情感，过度的渲染反而会起反作用。必须以“不隔”，即能引起读者的“共鸣”为规尺。笔者在《用蓝色描画凤凰的人》，为表达“民间工艺美术大师”熊承早对家乡的爱，只用了一句话：“许多人看他在夕阳下写生都不解地笑他，他说：‘夕阳下的家乡山水、吊脚楼、古城墙实在太美了，我不能不用画笔去表现它。”[8]看似冷笔调，实际却饱含深情。

参考文献：

[1]王维新.王国维“隔”与“不隔”说内涵辨[J].石家庄铁道学院学报(社会科学版),2007,(01).

[2]赵炎秋.论文学形象意义的产生[J].湖南农业大学学报(社会科学版),2004,(05).

[3]周南焱.陈忠实透露:《白鹿原》出版不了就去养鸡[N].北京日报,2008-4-28.

[4]王维新.一次意外的转折[N].中国教育报,2008-12-10.

[5]何二元.《鸭窠围的夜》教学参考[EB/OL].大学语文研究网,2008-9-1.

[6]王维新.无手画家的梦[J].民族论坛,2003,(07).

[7]王维新.辰河高腔盼传人[N].湖南日报,2003-7-18.

[8]王维新.用蓝色描画凤凰的人[N].湖南日报,2003-9-19.