陶渊明组诗艺术

魏耕原

（陕西师范大学文学院，陕西西安710062）

陶渊明组诗艺术

魏耕原

（陕西师范大学文学院，陕西西安710062）

陶渊明诗共124首，其中组诗共有8篇，凡72首，超过其诗一半还多。这在先唐诗中极为罕见，洵为一道亮丽独特的风景线。组诗自始至终地出现于陶诗的创作历程，并且见于陶渊明出处生死的人生重要关头，况且其中不少名作，以及各种题材，都见于其中。探讨这些组诗的内在结构的经营，以及语言艺术，不仅是对陶诗的本色个性进一步深入的发掘，也可启迪人们对先唐组诗的发展历程有所观照。

陶诗；组诗；内在结构；语言艺术

陶诗就像王羲之的法帖，外似平和，不激不厉，实则外淡内奇，极尽变化之能事，富有特别的创造力。陶诗124首（含1首联句诗），却有8组五言组诗，不仅包括田园、咏怀、咏史，而且陶诗的精品大多见于其中，合共72首，占到陶诗的一半还多；若去掉四言诗9首，则占五言诗的62％。无论数量与质量，横岭侧峰均呈奇彩，构成了一道亮丽而奇异的风景线。

组诗和连章诗容易混淆。《诗经》中的“国风”大多属于重章，而大小“二雅”则可视为标准的连章。连章诗不可分割与移位，每章没有独立性，相互连成一气。著名的《卫风·氓》与《豳凤·七月》就是多章连在一起，每篇只是一首诗。《诗经》是连章诗的源头。楚辞中屈原的《九歌》由11首组成，排列次序按照神礻氏性质，有一定的逻辑，然每首都可以独立，可以视为组诗的滥觞。至于《九章》，时间纵贯屈原大半生，大概是汉代人把它们编辑一起而又命名，只可看作准组诗。

至汉魏，张衡的《四愁诗》取法《诗经》的重章叠句，连4章而为1首。徐干《室思》、曹植《赠白马王彪》亦为连章诗。像屈原《九歌》的组诗，犹属缺罕。因早期诗体尚处于四言、五言、杂言的摸索期，尚无暇顾及。直到西晋，作者日渐增多，潘岳《悼亡诗》3首等，均为组诗。但就其人而言，还属于偶一为之，带有试验性质。至于阮籍82首《咏怀》，只是作者不愿明言题目，故既非连章亦非组诗。还有左思《咏史》8首作年跨度之长，如屈原之《九章》，带有终其一生的性质，似不宜视作组诗。

最早的组诗，大概是《玉台新咏》所录枚乘《杂诗》9首，然皆属于《古诗十九首》。旧题苏武李陵诗，见于《艺文类聚》，两组共7首，均不可靠。《文选》所录《别诗》8首，亦非一人所作，恐与《古诗十九首》属同一类型。东汉桓帝时秦嘉《留郡赠妇诗》3首，亦见于《玉台新咏》，则较可靠，可视为滥觞。蔡琰《胡笳十八拍》颇有疑议，仅从组诗发展看，如此井然有序，亦非当时所能出。至建安而渐多，曹操《步出东门行》下属4首，带有连章诗性质。杂言诗《气出唱》3首，均以游仙为词。曹丕有以四言为主的《秋胡行》3首，四言《黎阳作》3首。曹植有《杂诗》6首，王粲《俞儿舞歌》4首，盖与音乐要求有关。另有《从军诗》5首，《杂诗》4首，《七哀诗》3首，是建安文学组诗最多者。刘桢《赠五官中郎将》4首，《赠从弟》3首，其二“亭亭山上松”最负盛名。缪袭《鼓吹曲》12首皆歌颂曹魏平定武功，《挽歌辞》3首对陶有影响。应璩《百一诗》究竟多少而无定论，然是最大的组诗则无疑，讥切时事，全用议论。钟嵘谓陶诗源出应璩，并非空穴来风。正始时嵇康《秋胡行》7首，《赠秀才入军诗》19首，《酒会诗》7首，以四言为主，另有六言10首，可谓陶前组诗最多者。同时之郭遐周有五言《赠嵇康》3首，同题以四言为主5首。韦昭《鼓吹曲》12首，接近缪袭。可见进入文学自觉时代，组诗随之呈现普及趋向。阮籍《咏怀》多至82首，虽非严格意义上的组诗，但与当时组诗的发展不无关系。至此可言，组诗创作进入主体意识，数量增多。早期组诗与乐府诗有一定关系，稍后则趋于独立，同时也引起官方的重视。

西晋傅玄《郊祀歌》19首，《四厢乐歌》3首，均为奉命而作，这些组诗在祭祀宴会中最显排场。东晋曹毗亦有《宗庙歌》13首，颂美两晋诸皇帝。荀勗也是此中作手，有《正旦大会行礼歌》4首，《食举乐东西厢歌》12首，张华、成公绥此类名堂更多。另有无名氏《白纻舞歌》3首。张华自作者有《答何劭》3首，《情诗》5首，《杂诗》3首，《游仙诗》3首，题材涉及较多。嵇康兄喜有《答嵇康》4首，傅玄子咸有《七经诗》6首。陆机有《挽歌》3首，《百年歌》10首，《拟古》12首。其弟陆云有数量可观的连章诗，且用连章诗合成组诗《赋郑曼季》4首，《为顾彦先赠妇往返》4首。郑丰（字曼季）有《答陆士龙》4首，每首亦为连章体。潘岳《悼亡诗》3首，是对张华《情诗》的推进拓展。左思《咏史》8首，对陶诗亦有影响。张载有《拟四愁诗》4章，其体制出入于组诗与连章诗。张协《杂诗》10首写景声价亦高，郭璞《游仙诗》14首，都对陶诗有一定影响。杨方《合欢诗》5首，陶之《闲情赋》似有取法。最早涉及山水的庾阐，亦有《游仙诗》10首。

到了陶渊明，组诗才像春草遍布于陶诗。先看一个清单：《形影神》3首、《归园田居》5首、《饮酒》20首、《拟古》9首、《杂诗》12首、《咏贫士》7首、《读山海经》13首、《挽歌诗》3首。这8组72首诗，从归隐伊始，直至去世当年，几乎纵贯作诗之始终。这不仅对于陶诗是个奇迹，即在先唐诗和初唐诗中亦属罕见。但不知为什么，这个罕见现象，我们久久没有发现，也没引起多少人的关注。这就像陶诗初看缓散而熟看才见出奇趣一样，确实值得推究一番。

陶渊明的组诗，几乎陪伴了他创作的始终。数量之大，篇数之多，在六朝或者干脆说在先唐诗中，均显得特别异样。而且陶诗的精华大都聚集其中，并且不同风格也都有体现。建安诗人曹植、王粲，特别是应璩，以及西晋张协、潘岳，特别是左思、郭璞，都有组诗的创制，陶诗固然有对他们的继承，然更重要的是创新，同时推动了以后组诗的发展。效法过陶诗的鲍照就是个显例，组诗数量骤增。南齐翘楚谢朓亦很重视，庾信亦有回响。对陶之诗艺极为看重的杜甫，亦是组诗的集大成者。考镜源流，陶则是最具实绩与号召力的人物。那么，陶对组诗的艺术经营，就值得进一步探讨。

以上检点了陶前组诗的情况，涉及的题材有送别、酬赠、游仙、咏怀、咏史、边塞、爱情、悼亡、讽谏、拟古、挽歌以及祭祀公宴等，几乎臻于大备。从数量上看，王粲、缪袭、应璩、嵇康、傅玄、荀勗、张华、陆机、郭璞等较多。体式以五言为主，而魏晋四言较多。建安诗人的拟乐府对组诗也起了促进作用，但从个人来讲，数量最多的陆机有25首。应璩《百一诗》的性质，可能接近阮籍《咏怀》，且流存者无多。题材不够广泛，表现技能也较单纯。陶渊明的组诗就是在这个基础上蓬勃发展，对组诗的进展激增极强的力量，而且艺术经营也超过了前此任何诗人。总其大要，约略三端。

其一，扩展了组诗的题材。陶之8篇组诗，其中引人注目的田园诗占有重要位置。田园诗是陶的创新，影响后世最大，而且采用了组诗的形式。著名的《归园田居》5首，昭著诗史。5首诗形成5个画面，展现了田园的各种景观。顺着时间的推移，自然展开，在艺术上拥有范型作用。除此以外，还有《饮酒》中的其五、其七、其八、其九，《拟古》的其三、其九，《杂诗》的其二，《咏贫士》的前两首，《读山海经》其一，总共15首，超过陶之田园诗大半，特别是“结庐在人境”、“孟夏草木长”，更是其中最负高名的两首。田园诗是新题材，而用组诗来经营，则更是新中出新。

陶之酒诗也有很大的开拓。《诗经》的宴飨诗，建安文学的公宴诗，都带有群体性质。饮酒诗至陶骤然顿增，饮酒在陶的组诗中数量亦为可观。酒在陶诗中有多重作用，而最重要的则是萧统所说的“寄酒为迹”。这组诗不言及酒者9首，这正是“醉翁之意不在酒”的显证。他用《述酒》暗示时事，这组诗亦正如此，从而使饮酒成为诗的一大宗题材。他在传统比兴之外开辟了一条通道，借酒抒怀。这对唐代诗人影响之大是不可估量的。

《咏贫士》7首，是咏史诗和咏怀诗的结合。他把自己率先列入古贫士之首，名为咏人，实为咏己，也是对前此咏隐士诗的更新。物质的奇缺和精神固守在矛盾中进行，这一知识界的永恒主题，至此更为深刻淋漓地得到展示，贫士精神世界占据了坚守节操的高地，也是构成题材创立的一大范型。

前此的拟古诗本来不多，且主要从模拟着眼，如陆机，如张载的《拟四愁诗》，而陶则在似与不似之间，且不主一家，主要借汉诗格调说自己话，为这一初现不久的题材注入了活力。鲍照《拟行路难》与庾信《拟咏怀》，便都是顺着这一路子运进。陶对此一题材的拓展，则不言而喻。

把读后感打铸成一组大诗的《读山海经》，则是对这一题材的更大推展。傅咸的《七经诗》，只是对经义的简单概括，主体不曾介入。陶则借此书的特性，把游仙诗和咏怀诗在后5首中融合起来，使此题材更便于言志抒情。

《形影神》3首，若就诗论诗，全然创新。把散文的对话引进，结合庄子哲学对主体的反思，又把一己分为三身，三者融为一体，然后采用纯议论形式展开。无论从何角度看，都有新鲜感，而不同于当时流行的玄言诗，虽在陶诗中非属上品，然以诗代替哲学家的功能，亦诚属不易。

总之，陶之组诗在题材上有拓展，也有创新，充分显示了他的开创能力。论者言及陶诗的主题创新有五个方面：一是徘徊回归主题，二是饮酒主题，三是固穷安贫主题，四是农耕主题，五是生死主题［1］109－121。其实这些都包含在陶之组诗里，亦可见出在题材上的创新。

其二，扩大了组诗的容量。前此的组诗一般都是3至5首。除了《百一诗》，数量最大的是嵇康《赠秀才入军》19首，然其主要为四言短制，只有末首为五言。陶则篇数加多，20首、13首、12首、9首、7首，占了组诗的一半。再则注意把不同题材嫁接，扩大组诗的容量，把单纯的题材变化为多项融合的题材。《形影神》既是哲理诗，又是议论诗，而有别于山水加老庄哲学的玄言诗，显得自然。它如《饮酒》、《拟古》则把咏怀、田园、怀古等融为一体。《咏贫士》、《读山海经》，亦复如此。

其三，丰富了组诗的艺术手法。组诗结构与整体表现手法，将另有讨论，此不赘言。《读山海经》以描写与叙述为主，而《归园田居》则再加上议论，三者结合。《挽歌诗》以叙述为主，然《形影神》则全出之以议论，而《咏贫士》主要叙写而附之以议论。至于《杂诗》、《饮酒》、《拟古》则因诗的内容而随时变化。

就单篇诗的结构而言，《归园田居》其一、《饮酒》其五、《读山海经》其一，都是田园名作，都是写景、叙述、议论三结合，然前二者按块状组织结构，可分三层，而后者采用散点分布，前后难以分割。《杂诗》前两首都可从中切开，分成两橛，且两诗末四句用意一致，而前两截却大相径庭。其四“丈夫志四海”一首亦分两截，而末四句与前却绝然形成对立状态。其五“忆我少壮时”则分三截，而每截都呈转折动态之势。然其六“昔闻长者言”，却句句翻转，语意转换跌宕迅疾，直到末了，全诗则不可割分。

同一组诗，或不同组诗，往往有相同或相近的题材，作者在立意或写法上采取不同的处理。同是写田园种植，《归园田居》其三“种豆南山下”，言扛锄头虽辛苦，但较违心入仕则心里舒坦得多；而《拟古》其九“种桑长江边”，则借田园种植以写“忽值山河改”，指示时事，讥切晋室，用意则截然相反。同写庄园树木景观，《拟古》其一“荣荣窗下兰，密密堂前柳”，而以“兰枯柳亦衰”暗示时局新变时的人情翻覆；然《归园田居》其一的榆柳桃李、远村墟烟，却表抒返归自然的欣悦，就像笼鸟归林一样。同样写农家闲话，其二“野外罕人事”，以“相见无杂言，但道桑麻长”的田家语，谱写庄稼汉的淳朴心曲；而《饮酒》其九“清晨闻叩门”，借田父殷勤劝仕，却道出对官场极为厌恶之心理。同样回忆少壮，《饮酒》其十九“畴昔苦长饥”，言其欲有所为而不能为的无奈苦衷；但《杂诗》其八“忆我少壮时”，说而今“远翥”之心稍去，然每一念及，却懼然不已。同样托物寄兴，所言均为出处之选择，《饮酒》其四“栖栖失群鸟”说到彷徨与苦闷；其八“青松在东园”，则以“连林人不知，独树众乃奇”而自傲，暗示了不同的心境。

陶渊明是以表现诗人主体为中心的诗人，对社会时事不直接叙写，题材势必限定在一定范围，内容并不那么广泛。他却在单纯而相近的题材中，采取不同的表现手法，表现了丰富的内心世界，坦率地展现了自己的孤独、苦闷、徘徊，这和伟大的《离骚》很有相近之处，同时也道出自己的欣然、自傲与坚毅。他是把自己的心底变着法儿抖出来给人看的人，所以他的诗能在不丰的题材中翻转一片又一片的新天地，而具有拨动读者感情的显著效应。

组诗既由若干首组成，其间必有相同之处，命意相同处或出之变化，或以反复强调，以见其意。在前后意脉上相穿相贯，内在结构紧凑而有联系，则是陶之组诗另一特征。《归园田居》表抒弃官归田之愉悦，作为感情的中轴线。所以，“‘返自然’三字，是归园田大本领，诸首之总纲。‘绝尘想’、‘无杂言’是返自然气象；‘衣沾不足惜，但使愿无违’，是返自然方法。至于生死者，天地自然之运，非一毫人力所得与。曰‘终当归空无’，一一以自然听之。田园中老死牖下，得安正命，与一切仕路刑辱不同，死亦得所，况存乎？知此则清浅遇濯，鸡酒辄饮，彻夜至旦，所期以享用，此自然之福者，何可一刻错过？”［2］卷二返自然是陶在五官三休后的毅然选择，故归园田后所遇皆为欣然，此为组诗的感情与思想合而为一的主线。《拟古》以时代鼎革为中心，专为革运而发。故黄文焕《陶诗析义》有言：“初首曰‘遂令此言负’，扶运之怀，无可伸于人世也。二首以汉帝蒙尘行在返命，遂入山不仕之田子泰为向慕，革运之慨，思一寄于入山也。其意皆隐言之。三首门庭日芜，问之巢燕，燕巢如旧，国运已易，意隐而情弥愤。四首山河满目，革运之悲于是露矣。五首孤鸾别鹤，明为晋处士者，只吾一人耳。六首厌闻世上，堪与同心者，出门岂可得哉？以此自矜，以此自慨，而归诸长夜之太息，又牵连俱露矣。首阳不事周者也，易水欲刺秦者也，与前田子春相映，意益露矣。至末章‘忽值山河改’，尽情道出，愤气横宵。若以淡运达观视之，岂不差却千里！”［2］卷四黄氏以时运变革为主脑，把9首诗串起，所言颇值得重视。否则，这组诗即成一盘散沙。至于《杂诗》，黄氏以为除第八首专叹贫困，“馀则慨叹老大，屡复不休，悲愤等于《楚辞》，用复之法亦同之”［2］卷四。《咏贫士》以安贫乐道为主线，亦为复笔。故黄氏亦云：“七首布置大有主张，‘岂不寒与饥’、‘窃有愠见言’、‘岂忘袭轻裘’、‘岂不知其极’、‘岂不实辛苦’、‘所乐非穷通’、‘固为儿女忧’，七首层层说难堪，然后以坚骨静力胜之，道出安贫中勉强下手工夫。”［2］卷四贫之于富，人最感知；取舍以义，人所难解。几乎每首多反诘句喝问振起，以见贫士固穷之真精神。陶之组诗除却《读山海经》外，大多有一主体精神贯穿其中，统率整局，此亦经营匠心之所在。

陶之组诗均为精心结撰，造句选词亦颇见匠心之独至。他用感情浇灌简朴的语言，在艺术方面亦独具自家个性。他的描写极为简略，大多不作细致勾勒与描摹。景物与视角总保持一定的审美距离，视角以传递恬静冲融心情的平远为主，很少有巍峨的高远和苍凉的深远。王夫之谓《读山海经》其一“孟夏草木长”说：“此篇之佳在尺幅平远，故托体大。如托体小者，虽有佳致，亦山人诗尔。‘少无适俗韵’、‘结庐在人境’、‘万族各有托’，不满余意者以此。”［3］206所谓“托体大”，即视野辽阔，所见者小而所想者远。郭若虚说：“高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有暗；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥渺渺。其人物之在三远也，高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲澹。明瞭者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。”［4］71以此区分陶谢，最为分明。大谢用力于高远与深远，平远则属陶，尔后小谢更张大谢而从缥缥冲融的平远走来［5］217－224，则与陶为近。陶诗其所以潇散冲融平淡自然，正与冲澹之平远相关。至于“少无适俗韵”一首，所写景物“暧暧远人村，依依墟里烟”，以及“结庐在人境”一首的“采菊东篱下，悠然见南山”，或者是“山气日夕佳，飞鸟相与还”，均属平远者所见，所托境界之阔狭，并不见得小。

此诗写景四句，正是平远中来，着墨无多，而得远望之象，犹如扇面，故有“尺幅平远”之气象。开端夏木之茂盛，枝叶之葱润，亦如水墨泼染，一片清靡华滋。陆游《读陶渊明诗》言：“陶谢文章造化侔，诗成能使鬼神愁。君看夏木扶疏句，还许他人更道中？”正是激赏略加渲染便已蓊郁的写意法。“扶疏”出于《韩非子·杨权篇》“木枝扶疏，将塞公闾”，嗣后每见辞赋。一入陶诗，格外精神。“众鸟欣有托”二句承上夏木扶疏句，所谓“树成荫而众鸟息焉”（荀子语）。欧阳修《醉翁亭记》说：“树木阴翳，鸣声上下，游人去而禽鸟乐也。然而禽鸟知山林之乐，而不知人之乐；人知从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。”正是从陶诗这两句中反面化出。“吾亦爱吾庐”，与上句合观，欣爱不分，鸟吾两忘，一片天然化机，从绕屋枝叶四布的夏树中自然流出。万物各遂其性，元气淋漓。“爱”字本是俗语中的热词，一入陶诗，便见淡雅。俗中出雅，而极自然，隐见研练工夫，故屡见于其诗［6］100—101。另外写景两句“微雨从东来，好风与之俱”，适然凑趣，极其自然流动，不觉已在对偶，好像炎夏忽有冷饮在手，身心已感爽然。陈祚明说：“此境萧萧，以自然为佳，高于唐而不及汉。”［7］431汉诗不大对偶，唐诗多对偶且多修饰，陶诗较多取法汉诗，对偶少而自然，此盖高与不及之意。王夫之则从结构着眼：“不但兴会佳绝，安顿尤好，若系之‘吾亦爱吾庐’之下，正作两分两搭，局量狭小，虽佳亦不足存。”［3］206无论晋宋六朝还是唐诗，写景向来集中而成块状，陶诗却偏偏分散起来，选择惬意处挟带一二笔，就像山水画之点苔，或如草书牵连一笔数字后再加点，不作集中描绘之简单处理，整体景情随时互渗，所以“安顿尤佳”。正因如此，甚至有人以为：“渊明诗此篇最佳。咏歌再三，可想陶然之趣。‘欲辨忘言’之句，稍涉巧，不必愈此。”（陈仲醇说）［8］卷四或谓：“此篇是渊明偶有所得，自然流出，所谓不见斧凿痕也。大约诗之妙以自然为造极。陶诗率近自然，而此首更令人不可思议，神妙极矣。”［8］相较而言，《归园田居》其一与《饮酒》其五，结构都是首尾议论，中间集中写景，层次固然清晰，终逊“夏木扶疏”篇的自然流出，没有安排之痕。

而《归园田居》其一，景句中的“暧暧远人村，依依墟里烟；狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”，亦为人称道。观其远村漠漠，墟烟依依，可推知黄昏中景物；前二句为远望，后二句则为静听，视听组合秩然有序，亦是在不知不觉中自然运行。《饮酒》其五的“采菊东篱下，悠然见南山”，前者有意为之，后者属于无意而兴与境会，有意者是一种美，无意者亦是一种美，此心境之“悠然”所由出。“山气日夕佳，飞鸟相与还”，前句揭示自然景观一种奥秘：一日之中黄昏是审美的最佳时段，这种奥秘的理性揭示，到了初唐方有自然景物与观察者心理的审美分析［5］81－90。而“飞鸟相与还”，诗人之“我”未尝不在其中！陶之五官三休如出林飞鸟，回归田园不正是“鸟倦飞而知还”！陶诗中的一草一木，一花一山，处处有股感情流注。诗中的物象与意象，都是经过理与情的过滤与筛选，他和大谢“寓目辄书，内无乏思，外无遗物”不同。他是写意的，大谢是工笔的；他是水墨点染，大谢则金碧重彩。这是冲淡与工丽、简朴与繁富的风格差异，亦是尚意与尚巧的不同审美理念之别。

《杂诗》前8首以议论为主，每多警句营构，动词亦多出之狠重，铸锻用力，使句意凝结紧健。其一的“盛年不重来，一日难再晨，及时当勉励，岁月不待人”，意健而句紧，全是以气运文，精警而发人一醒。其二的“日月掷人去，有志不获骋。念此怀悲凄，终晓不能静”，“掷”、“骋”、“终晓不能静”的“静”，皆可掷地有声。每句构造上二字宽舒，下三字紧遒，如书家李邕结字上舒展而下劲敛，“气体高异，所难尤在一点一画皆如抛砖落地”（刘熙载语）。其五的“猛志逸四海，骞翮思远翥”、“古人惜寸阴，念此使人懼”，前者沉着痛快，后者触目警透，均可发人心目。说到寂寞，则其二的“欲言无予和，挥杯劝孤影”，郁闷带来拗峭，低昂发出豪健。王夫之谓后句为“此老霸气语”，然而这种罗汉挥手、大士握拳气势，正是陶诗本相的一面，否则，陶渊明就不会有豪放的《咏荆轲》。而陶诗本来就有奇绝精拔的风格，萧统序陶集就说过：“其文章不群，词采精拔；跌荡昭章，独起众类；抑扬爽朗，莫之与京。”［9］故论者“以为非豪杰之士不能为此言”（李光地语）。李白“举杯邀明月，对影成三人”本此，然化“独酌无相亲”的苦闷而为飘逸，陶在郁闷中见出孤愤。温汝能说：“妙在‘欲’字、‘劝’字，于寂寞无聊之况，得此闲趣。周青轮谓遣闷妙法。予谓渊明怀抱，独有千古，即此可见。”［8］王叔岷进而言之：“劝字绝佳！所劝者孤影而已。二句最见陶公之寂寞；亦见陶公之孤高。”［6］407其实“挥”字更尽豪兴，如同“日月掷人去”的“掷”字，“亦新亦妙”（温汝能语），亦为陶诗喜用词。还有其四“觞弦肆朝日，樽中酒不燥”，其“肆”、“燥”化形容词为动词，形象丰满，力透纸背。说时光迅急，其六言“竟此岁月驶”，其七则言“日月不肯迟”，“驶”与“迟”相反见意，皆着力气。言老则说“素标插人头，前涂渐就窄”，所谓“素标”，即“素发在头，若标识然”（曾国藩语），造语简洁新颖。而“插”与“窄”本为习见常词，寻常语却说得如此险劲警透！其八“正尔不能得，哀哉亦可伤”，用了那么多虚词，却劲气不减。“人皆尽获宜，拙生失其方”，两句一气，抑扬跌宕，拗峭盘折，愤怒几形于色。李白之“大道如青天，我独不得出”即奔此而来。凡此种种，都可见出于组诗在用力精心打锻。在句式、用词、包括虚词在内等方面，分外留心。质语、率语、险语、豪语、旷达语、寻常语，一一精力弥满，很难发现松懈敷衍之处，这也是陶诗历久不衰的魅力所在。

最后值得一提的是，陶诗有一种现象，有不少诗带有“准组诗”性质。这些诗题目长短一致，诗体与题材相类，甚至有序与否都作了事先的考虑，而且内容互有关联，并作于同时，且在陶集中位置相互比邻。虽未明标组诗，亦可当作组诗观。开卷的《停云》《时运》《荣木》，均为二字题，三诗均为四言连章体，每诗均为四章，每章均是八句。而且皆有序，序之起首均用《毛诗小序》式的判断句式。而且下接均为四句，每句均为四言。如此整齐划一，则比一般组诗更为秩然有序。再如《咏二疏》《咏三良》《咏荆轲》，还可包括《咏贫士》在内，均为三字题，皆为咏史诗，篇幅都较长。结构上亦有相近之处，三诗末尾都用两句感慨收束，似乎做过通盘考虑，俨然接近组诗。

陶诗还有一种现象，陶诗的出仕行役诗凡5首，除第一首用“始作”领起，以下均用干支纪年，并标明月份与事由及地点。这些诗并非作于一时，然如此整齐有序，看来也是做过一番考虑。早期的五六首田园诗亦用干支纪年并月，做法与行役诗相近。这说明不仅在制题上很精心，而且注意对组诗的安排往往有一定的规划，同时也显示他的组诗何以如此之多的原因。

［1］袁行霈.陶渊明研究［M］.北京：北京大学出版社，1998.

［2］黄文焕.陶诗析义［M］.明崇祯刻本.

［3］王夫之.古诗评选：卷4［M］.北京：文化艺术出版社，1997.

［4］郭若虚.林泉高致·山水训［G］//沈子丞.历代论画名著汇编.北京：文物出版社，1982.

［5］魏耕原.谢朓诗论［M］.北京：中国社会科学出版社，2004.

［6］王叔岷.陶渊明诗笺证稿：卷2［M］.北京：中华书局，2007.

［7］王夫之.古诗评选：卷4［M］.北京：文化艺术出版社，1997.

［8］温汝能.陶诗汇评：卷4［M］.清嘉庆丁卯刻本.

［9］萧统.陶渊明集序［G］//昭明太子文集：卷4.四部丛刊本. ［责任编辑 海 林］

I 206.2

A

1000－2359（2010）03－0177－05

魏耕原（1948－），男，陕西周至人，陕西师范大学文学院博士生导师，主要从事先秦至唐宋文学研究。

国家社会科学基金后期资助项目（09 F ZW 006）

2010－01－28