限度与两难中的持续历史书写——论长篇小说《李自成》的文体实践

毕文君

(东华理工大学中文系,江西抚州344000)

限度与两难中的持续历史书写
——论长篇小说《李自成》的文体实践

毕文君

(东华理工大学中文系,江西抚州344000)

长篇小说《李自成》的文体实践为探讨持续的历史书写与不断填补的小说文本间的裂隙、弥合及创作主体在真实与虚构问题上的处理方式提供了范本,提示了历史真实与历史想象的内在分别,这无疑是对中国小说写史传统的承续。尽管它体现为两难中的持续历史书写,但作家的文体意识与长篇小说的文体自律性为“生长出中国的小说艺术”提供了可能。

《李自成》;历史书写;文体实践;长篇小说

五卷本长篇历史小说《李自成》作为十七年时期开始创作延续到上世纪90年代末始完成的文体实践个案,其存在并非简单的文学现象,而保持审慎态度、尽量去梳理相关的背景资料,这对研究的有效性更有平衡、校正之用。诚如夏志清先生在《中国古典小说导论》里所言:“在中国,如在世界其他各地,小说家别无选择只有把文明人进退两难的窘境记载下来。”[1]这样的“两难窘境”不仅是记载过程里的进退两难,更是小说家在书写历史时面临的无边挑战,史料的把握、个人际遇的偶然性都可能成为难以克服的创作瓶颈。1940年代初期姚雪垠先生就为写《李自成》这样一部反映明末农民战争的历史小说进行准备;1957年被划为“右派”,在此个人遭遇下于当年秋天开始《李自成》的创作;1963年7月中国青年出版社出版《李自成》第一卷;1977年7月出版第一卷修订本;1976年12月出版第二卷,获首届茅盾文学奖;1981年6月出版第三卷;1999年出版第四、五卷。面对如此漫长的创作、出版时段,有必要寻找自始至终贯穿作者创作过程的意图和出发点,实际上,经历了具体创作中的摸索、试探和思考过程,作家对它的认识也渐趋明朗,姚雪垠先生明确提到,其一是“长篇小说的美学问题的探索”①参见姚雪垠《写〈李自成〉向我提出了各种问题——致朱光潜同志》,《关于〈李自成〉的探索和追求——致胡德培同志》,《社会科学战线》1981年第1期。,其一是“深入历史,跳出历史的原则”②参见姚雪垠《创作实践和创作理论——与刘再复同志商榷》,《红旗》1986年第21期。。

一、作为“前文本”的史料:小说家的潜在选择

要对这两点进行分析,首先要关注历史小说创作中如何面对浩繁史料的问题。关于这一点茅盾先生曾有很好的论述,其长文《关于历史和历史剧——从〈卧薪尝胆〉的许多不同剧本谈起》经由史籍和史料的不同版本来阐述“古为今用”、“历史真实与艺术真实如何统一”、“文学语言”③参见《茅盾全集》第26卷《中国文论九集》,北京:人民文学出版社,1996年版,第239-401页。等问题,尽管他是以历史剧为考察对象,但这些彼此联系的问题在历史小说创作中也是关键。尤其是对《李自成》这样史实已备的历史小说文体实践而言,对史料持续不断的添加必定要有个人的创造,更何况史料本身就应以小说家的眼光重新去打量。这恰如汪荣祖先生论《战国策》时所说:“然则《战国策》多策士拟托之辞……克伦普视之‘为小说家言,非史也’,则又矫枉过正,言过其实矣。策文记言殊多,其辩难横肆之辞,口角生风,如聆謦欬,必非当时之实录,殆无可疑,固不必举其说辞抵牾史事,以疑其拟托也。盖策士叙录,必有所凭借,无论流传故事,或佚闻掌故,固不尽同于小说之向壁虚构,有赖臆造也。历史掌故,富秘闻私记,每多增饰,虽难尽信,未尝不似‘死象之骨’,可借以臆想生象也。……即以太史公之贤,未能征其信,重叙史事,不免错乱。”[2]无稽传奇或可考信史如何定位并不重要,反倒“重叙史事,不免错乱”的问题在史传体式叙事中也绝难免除,历史小说就更无须担负这样重整史事的任务。况且这种定位的两难情形却能够在长篇历史小说的文体实践中,通过诸多历史背景资料的“重叙”进而“臆想生象”,这才是值得注意的问题。

因此在姚雪垠先生的五卷本长篇小说《李自成》中,其持续的历史书写过程尤其表现出对中国历史文化和优秀文学传统的看重,这就成为小说创作背后重要的历史背景资料。姚雪垠在1978年12月尾所写的《漫谈历史的经验》一文里就强调要重新认识我国文学昌盛的时代和代表性的作家,如屈原、司马迁、建安时代、杜甫①参见姚雪垠《漫谈历史的经验》《,文艺报》1979年第2期。。1987年3月4日他又撰文《继承和发扬祖国文学史的光辉传统——再与刘再复同志商榷》呼吁继承和发扬优秀的文学传统,认真对待和清理中国文化史上的重要人物和典籍②参见姚雪垠《创作实践与创作理论》,北京:红旗出版社1987年版,第30-74页。。有关李自成起义的小说作品自然是其中重要环节。据齐裕焜先生《中国历史小说通史》辑录,明末清初到清中叶关于李自成的小说有好几部。其间有互相转抄、拼凑,也有另起炉灶、自行编撰,情况较为复杂,兹举列如下:

最早一部为《新编剿闯通俗小说》,又名《剿闯小史》、《剿闯孤忠小说》、《馘闯小史》、《忠孝传》,全书十回,为明弘光元年兴文馆刊本,署“西吴懒道人口授”。卷首有序,署“西吴九十翁无竞氏于云溪之半月泉”。小说详于崇祯十七年三月李自成入京、崇祯皇帝自杀到当年五月南明弘光王朝建立之间的史事。作者站在明王朝立场上对李自成起义多仇视诬蔑之词,对吴三桂竭力美化。因作品写于弘光元年,故对弘光王朝充满希望。由于这部小说把当时的传闻、邸报及时人诗文都拼凑在一起,很明显是草率成书,各段内容也往往互不衔接,还未构成完整意义上的小说。而以《剿闯通俗小说》为蓝本的《新世弘郧》,又名《盛世弘勋》、《新史奇观》、《顺治过江传》、《定鼎奇闻》,共二十二回,题“蓬蒿子编次”,书前小引末署“顺治辛卯天中令节蓬蒿子书于耨云斋中”,顺治辛卯为顺治八年,本书即作于此年。除此而外还有《铁冠图》一书,又名《忠烈奇书》、《崇祯惨史》,五十回卷,首署“松排山人编,龙岩子校阅”,现有光绪四年宏文堂刊本等多种。还有《末明忠烈传》一书,共四十回,作者不详。有道光四年啸月楼刊本。前有序,次《凡例》五则,申明全书皆实录末明史实③参见齐裕焜《中国历史小说通史》,南京:江苏教育出版社2000年版,第209-213页。。可以说在发达的中国历史小说题材创作中,历史真实与小说虚构一直是首要的问题,因而以上所举列的这些历史小说的背景资料就成为《李自成》一书潜在的“前文本”形态,但仍需有所发问的是:尽管它们构成了《李自成》创作的“前文本”,但它们并不一定就是可靠而实用的,作家处理它们时有所舍弃的方式和态度才是他作为潜在的历史言说者的选择方式。

二、历史意识与文体自律性:限度与自觉

这一小说家的潜在选择即是姚雪垠先生在《关于〈李自成〉的探索和追求——致胡德培同志》里所谈到的:“有的同志忽略了小说创作的基本规律,将着眼点放在研究《李自成》的某些故事细节在正史、野史中的出处,有何不同。虽然这样研究也花了劳力,但结果只能是隔靴搔痒。《李自成》是新型的历史小说,而不是历史演义小说。小说中的艺术细节服从于写人物,写人物的目的是塑造典型,而不局限于历史上的真人真事。例如,根据我对历史的研究,我断定了红娘子在历史上并无其人……然而我为着塑造艺术典型,利用书上记载的不可信的传说,加以丰富,尽我的努力将李信、红娘子等等有关人物或多写,或少写,都写得有血有肉,有声有色,活跃于读者眼前。我为的是完成我的艺术任务,别无其它目的。我是通过塑造典型形象写出我国封建社会的历史生活的真正面貌,各个不同阶级、阶层代表人物的本质,从他们的生活到精神状态……如果评论这类人物时企图找史料根据,就如同缘木求鱼。不仅如此,书中的故事细节几乎全是艺术虚构。……总之,我是创作历史小说,而不是写历史专著。我努力使《李自成》成为这样一部小说,即通过它的艺术笔墨,反映明清之际的历史生活,帮助读者从各方面认识历史,包括历史运动的某些重要规律,同时给读者以艺术享受和历史教育。这就是我所追求的写作目的。倘若读者认为书中所写的都是真人真事,那就上当了。在《李自成》中,大的故事情节和小的艺术细节都力求逼真,而实际出于虚构。情节和细节虽是虚构,但必须放在当时的历史条件中是合情合理的,使读者能够信服。这是现实主义方法对待历史题材的运用,是我所探索的一个重要问题,它从属于‘深入历史而跳出历史’的总原则。”[3]这样的认识与处理方式就关涉作家在创作原则背后的历史意识及其限度问题。

就此姚雪垠先生在《李自成》第一卷修订本《前言》里有精辟论述:“历史小说应该是历史科学和小说艺术的有机结合,而历史小说家在处理两者的关系时必须做到深入历史,跳出历史。不深入历史就不能达到历史科学,不能跳出历史就完不成艺术使命。在深入和跳出的关系上,深入是前提,是基础。不能做到深入历史,就谈不上跳出历史。”[4]《关于〈李自成〉的探索和追求——致胡德培同志》中又重申其旨:“我写历史小说,对自己提出来‘深入历史,跳出历史’的原则。‘深入’是根本,是基础,是前提。‘深入’是为要‘跳出’。‘深入’是指历史科学的研究任务,为‘跳出’作准备,而‘跳出’是为着完成小说艺术的创作任务。道理很简单:‘不深入’就无所谓‘跳出’。不‘深入’就没有历史科学,不‘跳出’就没有小说艺术。”[3]因此,作家正是在“深入历史”而后试图“跳出历史”的历史意识贯穿中,将历史小说的历史话语与小说本体要素相当自然地融合到一起,尤其是《李自成》的前两卷,这种自然呈现已达到了一定的高度。对《李自成》的第二卷茅盾先生曾有评价道:“整个单元十五章,大起大落,波澜壮阔,有波谲云诡之妙;而节奏变化,时而金戈铁马,雷震霆击,时而凤管鹍弦,光风霁月;紧张杀伐之际,又常插入抒情短曲,虽着墨甚少而摇曳多姿。开头两章为此后十一章之惊涛骇浪文字徐徐展开全貌,有山雨欲来风满楼之势。最后两章则为结束本单元,开拓以下单元,行文如曼歌缓舞,余韵绕梁,耐人寻味。”[5]能得如此评价,若无真正的笔力、雄心,谈何容易?而从茅盾先生的品评中,或可见到金圣叹评《水浒传》的影子。如果不是因为《李自成》这一长篇小说文体本身内含的传统气息,不是因为史传体式的无尽韵味,又怎么会生发出这样精妙的批评文字?

尽管夏志清先生在《中国古典小说导论》里认为:“较佳的历史小说的作者都较愿信封史官,同他们一样对历史持儒家的看法,认为是一种治乱相间周期性的更迭,是一部伟人们从事与变乱、人欲等不时猖獗的恶势力作殊死斗争的实录。……在长篇小说的形成阶段,演义体的史实表述虽然惟我独尊,而其他类型的小说至少也托名为历史。因此历史家们,仅次于说话人,为中国小说的创造提供了重要的文学背景。”[1]32但不能忽略的是:持续的历史书写中往往是历史家身份和说话人身份的淡化,更为突出的则是对传统的转化效用以及长篇小说文体自律性的内在规约。比如关于传统小说的“兴味线索”,姚雪垠先生就在《小说是怎样写成的》一文里谈道:“主要的兴味线不仅是全故事的发展线索,而且是故事发展的中心。无论什么发展,都是从量的方面一点一点的增加起来,达到一定限度时就促成一个质的转变。这转变点,不管是主要的兴味线,或偶然穿插的兴味线,都同样少不掉,因此,一部小说中除包括着一个总的大转变之外,还包括着许多的小转变。……为着结构的紧凑与故事发展的合理起见,切记着不要夸张了偶然性的兴味线。旧小说为着引诱读者,玩弄读者,在每‘回’的结尾时故意夸张的提起来偶然性的兴味线,却将这兴味线的发展留到下一‘回’才去完成。……在写作时过甚强调了偶然性,或忽略了发展上由量变到质变的规律性,结果你所创造的转变点都不曾合情合理。北伐以后有许多小说带一个革命尾巴,正和旧小说中带一个团圆尾巴一样,都犯了这一毛病。”[5]108-109对传统小说“兴味线索”的发掘以及避免历史书写中的团圆模式,这样的文体实践构成了姚雪垠先生对长篇小说美学风格的探索之一。

三、“小说的生活逻辑”观与“生长出中国的小说艺术”

探索之二则是作家提出的“小说的生活逻辑”观点,见其长文《创作实践和创作理论——与刘再复同志商榷》,他认为:“当作家最初考虑小说中各种人物时,抽象的成分居多,通过写作的逐步进展,通过各种生活细节描写,在人物身上开始起了质的变化。从此,人物有了性格,有了生命;不再是抽象的,而是具体的;不再是平面的,而是立体的。人物不仅要依照作家原来的方案发展,还要按小说所提供的生活环境发展,我把后者叫做‘小说中的生活逻辑’。‘小说中的生活逻辑’是社会真实生活的反映,但是不等于真实生活,因为它是小说家创作的结果,是一个一个细节累积的结果。”[6]细节的累积源于作家在持续的历史书写中渐入佳境的文体实践意识,虽然有时并不一定能够真正实现它,但有所追求已属难能可贵。作者言及:“在小说风格上的探索,我为自己提出了两个追求目标:一是根植于民族土壤,写出中国气派的长篇小说,但不走章回体小说的旧路,也不是西洋近代长篇小说的写作方法同中国章回体小说写作方法的简单混合、统一。这是一个带有根本性的问题,所包含的理论内容比较复杂。……民族土壤的范围十分广泛和丰富,应该包括中国的历史、历史生活、文化传统、各种古典文学的学习和继承,以及发挥中国民族语言的特点,等等方面。只能对这许多方面有所了解并有初步的融会贯通,才能构成有用的‘土壤’,将西洋近代的长篇小说手法植根其中,生长出中国的小说艺术,具有鲜明的东方风格。……二是追求‘笔墨变化,丰富多彩’。这八个字的艺术原则不仅运用于每一卷中,每一单元中,而且运用于每一章中。”[3]由之,作者还在《谈小说创作的中国风格和中国气派问题》中具体阐明:“到底我们对古典小说应该怎样吸收?我是从这几个方面去努力的:一是吸收‘英雄传奇’的写法。……二是写生活,大量地写生活。《李自成》第二卷,就是大量写风俗人情。……第三,是学习古典文学的语言。”[7]以上所言无不清晰体现在《李自成》各卷里,限于篇幅不能一一举例,仅举描写杨嗣昌入川看到的风景作为一个例证。

作者写道:“他苦于睡不着觉,索性起身出舱,站立船头。皓月当空。江风凄冷。两岸黑黝黝高山突兀。船边激浪拍岸,澎湃作响。他望望两岸山影,又望望滔滔江水,感到前途莫测,但又无计可想。”这一描绘不仅表露了人物此刻的无奈与悲苦心绪,也暗示了他其后的悲惨遭遇。读之不禁联想到孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》一诗的景物描写和情感表达。例中所写所画如在目前,衬托出了寂寥凄寂的意境和人物内心浓重的孤独感,却又只能将自己的满怀悲叹留在那静默山水之中。小说家笔下的人物杨嗣昌发出了“天乎!天乎!”的四字感叹,此时的他内心却已萌生自杀念头。由此描绘可以想见他行舟江上,极目远眺,看风景清冷,于是心绪寥落,寄泪情深,自有一片漂泊无依之哀荡漾其间。这样的例子确是说明了传统的影响。在《李自成》中,这样既有宏阔的史实背景又有细腻动人的委婉意绪的长篇小说文体实践并不止于具体的某个细节的相仿,或是某段字句的相似。其文体实践与探索所表征出的持续历史书写意识,悄然摆脱了既定规范的历史话语而创造出难以被规训的“生长出中国的小说艺术”。

虽然陈文新先生《传统小说与小说传统》有言:“《三国演义》存在两种主要的文体:一种接近于史书,我们称之为准史书体,主要用来表现袁绍集团、曹操集团和董卓集团之间的纠葛,其标本是官渡之战;一种接近于宋元讲史,我们称之为准话本体,主要用于表现刘备集团,其标志是赤壁之战。这两种文体类型,不仅在《三国演义》中居于主导地位,而且预示了关于历史演义的两种主要理论。”[8]论者对“两种文体”的辨析也很有识见,但在《李自成》的五卷本三百万言里,文体的融合与交错又怎是能够截然划分出来的?姚雪垠先生曾有一首七律写他的文学抱负、写他对这部长篇巨制内容和布局的不舍追求,他吟诵道:“我爱史诗采色多,缤纷世相入网罗。英雄痛洒山河泪,儿女悲吟离乱歌。方看惊涛奔急峡,忽随流水绕芳坡。丹青欲写风光细,不绘清明上汴河。”[9]诚然,《李自成》后三卷确在人物塑造和情节铺排上没有达到前两卷的高度,无论是文气的一气呵成,还是内在情节贯通的环环相扣,都稍欠火候,但存在这样的问题不能太去苛求作者,毕竟“冗繁削尽留清瘦”殆非易事,复夫“画到生时是熟时”的两难与坚持?

余论:对当代历史小说创作的反思

而一提到历史小说,一联系它对当代文学的影响,就很容易将思路放在二月河、唐浩明、凌力等《康熙大帝》、《曾国藩》、《少年天子》作品上,乍看上去似乎可以想当然地将它们放入对历史小说的考察中,但这些作品虽为历史小说却并不能较好地凸显本文的论题,换句话说对这类作品在当代文学界的被谈论或被关注、研究,不是因为它们的确有那么巨大的、值得分析的历史书写和文体实践意义,而是它们在某些方面满足了人们对历史想象的诸多可能,比如窥视、戏说、杜撰、删刈、篡改。当然这里无意否定它们自身的价值,而是说它们的存在可以折射出一些当代历史小说创作的问题,如将历史书写的研究简单化、把对于历史想象的可能无限放大而失却了最基本的研究基准等。这些缺失不仅是当代作家关于历史记忆的整一化、平面化问题,更是他们将历史作为单一化的创作资源而固有的贫弱心态所致。在史传传统的深刻影响下对文学进入历史的超乎一切的热情确是中国小说最为显著的特点,由此发展出了形态各异的历史叙写形式,这里面就包括“演义”体式在历史小说里形成的壮观景象,恰如王国维所说,“‘讲史’是后来的长篇章回小说,特别是历史演义小说之‘祖’”[10]。那么“讲史”与“演义”却在另一方向上打开了对历史进行小说应有虚构而外那道无限制的想象闸门。尽管不能也没有必要完全排斥这种想象,但如果只是为了好看、卖点,这样的历史想象必然不能在联结传统的层面有所创造和贡献。毕竟历史不是仅靠想象而诞生的,它是真实发生过的一切,对这些无法再现的历史,历史小说的要义不在于某个细节的精彩、某个人物的形象,而是在多大程度上能将真实的历史与虚构的小说间的内在裂隙较为自然地呈现给读者。在这一呈现的过程里作家们若能时时保持后退的姿态而非肆意地用历史装点才情,那么他才有可能在面对历史的那一刻不会与靠近真实擦肩而过。

[1]夏志清.中国古典小说导论[M].合肥:安徽文艺出版社,1988:31.

[2]汪荣祖.史传通说——中西史学之比较[M].北京:中华书局,1989:46-50.

[3]姚雪垠.关于《李自成》的探索和追求——致胡德培同志[J].社会科学战线,1981(1).

[4]姚雪垠.李自成:第1卷[M].北京:中国青年出版社,1977:7.

[5]姚北桦,等.姚雪垠研究专集[M].郑州:黄河文艺出版社,1985:487.

[6]姚雪垠.创作实践和创作理论——与刘再复同志商榷[J].红旗,1986(21).

[7]姚雪垠.谈小说创作的中国风格和中国气派问题[J].当代文学,1981(1).

[8]陈文新.传统小说与小说传统[M].武汉:武汉大学出版社,2005:170.

[9]姚雪垠.李自成创作余墨[J].红旗,1978(1).

[10]齐裕焜.中国历史小说通史[M].南京:江苏教育出版社,2000:76.

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1000-2359(2010)06-0200-04

毕文君(1979-),女,山东烟台人,东华理工大学中文系讲师,文学博士,主要从事中国当代长篇小说创作与理论的研究。

2010-09-18

[责任编辑 海 林]