从《三国志》到《鼎峙春秋》:曹操形象嬗变及其原因探析

李小红

(上海大学 人文学院,上海 200444)

从《三国志》到《鼎峙春秋》:曹操形象嬗变及其原因探析

李小红

(上海大学 人文学院,上海 200444)

《三国志》中的曹操是卓越的政治家、出色的军事家和杰出的文学家他为中国的统一和稳定做出了巨大贡献。清代宫廷大戏《鼎峙春秋》则抹杀了曹操的一切功绩,对他的罪过浓墨重彩、大加挞伐,还把他打入地狱,让他备受酷刑和煎熬。之所以如此,原因在于:《三国志》与《鼎峙春秋》的创作背景、创作目的不同,“反三国”倾向对《鼎峙春秋》有重大影响,《三国演义》为《鼎峙春秋》奠定了思想基础。

《三国志》;《鼎峙春秋》;《三国演义》;三国戏;曹操

《鼎峙春秋》是清代乾隆年间的宫廷历史大戏。全剧以蜀汉为中心,演魏、蜀、吴三国鼎峙故事,自桃园三结义始,诸葛亮南征凯旋止,基本上是戏曲本的《三国演义》。《鼎峙春秋》是三国文化中一个独特的现象,学术界各类论著在探讨清代宫廷大戏、清代的戏曲演出、乾隆时期剧坛“花雅之争”时,一般都绕不过《鼎峙春秋》,但多是三言两语,一笔带过,在2008年之前较为深入研究的只有两篇论文,即20世纪40年代周贻白的《〈鼎峙春秋〉与旧有传奇》[1]、2004年刘海燕的《〈鼎峙春秋〉与早期京剧中的关羽形象》[2],前者重在探讨《鼎峙春秋》对前代戏曲的承袭,后者侧重于关羽形象研究。除此之外便是2008年笔者发表的与博士论文《〈鼎峙春秋〉研究》相关的系列文章,即《清宫何以盛行三国戏》[3]、《〈鼎峙春秋〉研究综述》[4]、《〈鼎峙春秋〉演出研究》[5]。而《鼎峙春秋》中的曹操形象以及《三国志》和《鼎峙春秋》曹操形象嬗变关系等,尚无人问津。笔者不揣浅陋,试图修残补缺,并希望有更多的读者来关心这些问题。

一

《三国志》中的曹操是出色的军事家、杰出的文学家。他继承了汉乐府“感于哀乐,缘事而发”的精神传统,用乐府古题写时事,创作了大量反映社会现实的乐府诗。曹操慷慨悲凉、古朴率真、笔力雄健、气魄宏大的诗风为建安文学开创了一个新时代。他自幼熟读兵书,善于用兵,戎马一生,经历战阵无数,总能出奇制胜,体现了非凡的军事才能。《鼎峙春秋》中曹操在第七本之前都是游离于主线之外,只起到贯穿情节的作用。第七本则把许田射鹿、大宴铜雀台、晋位魏王等昭彰曹操罪过的情节集中在一起,铺张扬厉,把曹操描写成一个千人嫌、万人骂的白脸奸臣。第八本之后曹操被打入地狱,受尽各种酷刑。全剧对曹操的军事才能、文学才华只字不提。

《三国志》中的曹操更是卓越的政治家。他文武兼备,智勇双全,被称为“乱世之枭雄,治世之能臣”[6]3。曹操“年二十举孝廉为郎,除洛阳北部尉、顿丘令,征拜议郎”[7]6。即使如此小官,曹操也敢于不畏强权,甚至杀死大宦官蹇硕的叔父。少年曹操的所作所为,震动朝野,时人有“命世之才”[6]2之誉。在乱世之中,曹操把握时机,力挽狂澜,迎献帝于许昌,稳定了政治局面。他“挟天子以令诸侯”,到处讨伐“不臣”,短短的时间内拥有了兖、豫、徐三州。然后发动官渡之战、北征乌桓,统一北方。但他没有沉溺于胜利的喜悦,而是继续向南用兵。曹操一贯把统一天下作为自己的政治使命。他终其一生,都在南征北战,为统一中国奋斗不息。《三国志·武帝纪》有中肯的评价:“汉末,天下大乱,雄豪并起,而袁绍虎视四州,强盛莫敌。太祖运筹演谋,鞭挞宇内,揽申、商之法术,该韩、白之奇策,官方授材,各因其器,矫情任算,不念旧恶,终能总御皇机,克成洪业者,惟其明略最优也。抑可谓非常之人,超世之杰矣。”[7]66

《鼎峙春秋》则常常罔顾历史事实,甚至不惜篡改历史,完全抹杀了曹操的政治功绩。《三国志》中官渡之战,曹操七万兵力对抗袁绍七十万大军,他以坚强的意志、机智的头脑、灵活的方针、果断的行动、周密的计划、临危不惧的胆魄取得了绝对的胜利,赢得了官渡一役,奠定了平定中原的霸业,曹操的远见卓识和非凡的才能得以充分体现。《鼎峙春秋》于最能表现曹操之“雄”的官渡之战却只字未提,曹操平定北方的功劳被一笔抹杀。

《三国志》中华雄为孙坚所杀,《三国演义》改为关羽,以突出关羽的神勇,同时突出了曹操唯才是举的政治胸怀。温酒斩华雄的情节脍炙人口,深入人心,但在《鼎峙春秋》中根本没有曹操的出现,举荐关公、张飞的先是公孙瓒,次为袁绍。公孙瓒说:“关公可拒华雄,张飞可敌吕布”。袁绍则说:

……我如今为国举人,若有勇将出马,我袁绍跪送酒一杯。(关公白)盟府大人,关某前去擒拿这厮。(袁绍白)甚好,请此一杯,以壮行色。(关公白)盟府大人,且将这一杯酒放在栏杆上,待小将斩了那贼子来饮。[8]第一本56

将曹操改为袁绍,曹操举荐关羽之功被完全剥夺了。

曹操的智慧也被消解。《三国志》中赤壁之战既是魏蜀吴三方军事的较量,更是智力的比拼,曹操即使失败,也不过是“智者千虑,必有一失”而已。《三国演义》给人的印象是曹操的智力不如周瑜,周瑜不如诸葛亮,但他们都不是弱者,而是强中更有强中手。而《鼎峙春秋》却淡化了曹操的智慧,把他写成一个愚蠢的小丑。如误杀蔡瑁、张允的情节,在《三国演义》中是“操虽心知中计,却不肯认错”[9]379,而在《鼎峙春秋》中却并不明言曹操立刻知道中计,只说:“怠慢军心,故此杀之。”[8]第五本27

《鼎峙春秋》一方面刻意抹杀曹操的功绩,同时还为曹操罗织了一系列罪状。判官火珠道人认为,祢衡当日“横睛裸体,掉板掀槌,翻舌调唇,作渔阳三弄,借狂发愤,推哑装聋,数落他一个有地皮没躲闪。此乃是踢弄乾坤,提大傀儡的一场大观也”[8]第十本7。于是请他重演当日打鼓骂座的情状,历数曹操的罪过,如弑后杀妃、残害皇子、扫灭诸侯、滥杀无辜、荼毒公卿、好色成性等。祢衡唱词如疾风骤雨,酣畅淋漓,痛批曹操。作者借他人之口痛骂曹操,似乎还不足以泄其愤,在全剧后两本还为曹操安排了别样的结局,曹操生前没有受到惩罚,死后堕入地狱,在十殿倍受煎熬,最终变为畜生。

二

《鼎峙春秋》中,曹操不再是政治家、军事家、文学家,曹操的雄才大略完全被抹杀,他的奸诈、残忍被大加渲染、反复陈说,他成了篡国大盗、乱臣贼子的代名词。从《三国志》到《鼎峙春秋》,曹操从历史人物到文学形象,为什么有如此重大的变化?这是一个值得深入探讨的问题。

(一)《三国志》与《鼎峙春秋》的创作背景、创作目的不同

《三国志》的作者陈寿虽然曾是蜀国人,但他入晋为官,晋朝受禅于魏,作为封建社会的史官,他不可能走出那个时代,不可能摆脱以魏为正统的观念,所以他笔下的曹操是“旷世之才”的英雄。历史也的确如此,是曹操结束了汉末以来豪强混战的局面,使饱受战乱的北方人民得以安居乐业,为北方的统一和稳定做出了巨大贡献,也为西晋的统一奠定了基础。

昭梿在《啸亭续录·大戏节戏》里说明了《鼎峙春秋》等连台大戏的创作背景、作者、来源、作用以及罢演的原因:

乾隆初,纯皇帝以海内升平,命文敏制诸院本进呈,以备乐部演习,凡各节令皆奏演。……其后又命庄恪亲王谱蜀、汉《三国志》典故,谓之鼎峙春秋。又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵,徽、钦北狩诸事,谓之忠义璇图。其词皆出日华游客之手,惟能敷衍成章,又承袭元、明《水浒》、《义侠》、《西川图》诸院本曲文,远不逮文敏多矣。嘉庆癸酉,上以教匪事,特命罢演诸连台,上元日唯以月令承应代之,其放除声色至矣。[10]

《鼎峙春秋》是乾隆敕命编纂的,目的是为了粉饰太平。庄恪亲王是康熙皇帝第十六子,雍正元年(1723)袭封博果铎爵位庄亲王,恪为死后谥号,不过他只是受命主持编写《鼎峙春秋》《忠义璇图》,真正的编写者是“日华游客”周祥钰和邹金生等人。周祥钰和邹金生的事迹行状见于庄一拂《古典戏曲存目汇考》,庄考指出:“周祥钰,字号里居皆未详,与邹金生皆参与编纂《九宫大成南北词宫谱》者。”[11]邹金生还参与了《太古传宗》的编写,当时又搜集到弦索谱六卷,其中有《北西厢记》二卷,元明散曲二卷,时调二卷。以其为“别是一体”,另在乾隆十四年(1749)定名为《太古传宗》由内府刊行[12]。有关周祥钰和邹金生的资料如此而已,不能确知其生平,但两人都是御用文人,这是不会有错的。

《三国志》是正史,正统史官以尽可能记录史实为己任;《鼎峙春秋》是戏曲,戏曲以满足观众的需求为目的。为了满足观众的心理诉求,虚构便是《鼎峙春秋》必需的艺术手段。

既然是虚构,完全可以根据受众的需要来编排故事。《鼎峙春秋》的受众是哪些人呢?前文已经交代,《鼎峙春秋》是宫廷戏,他的受众自然是王公大臣和娘娘嫔妃等贵族。观众群体的特殊性决定了《鼎峙春秋》必然对曹操大加挞伐。《鼎峙春秋》中曹操逼帝迁都、弑后杀妃、残害皇子被列为首罪。

帝王后妃、皇子皇孙观看此剧的时候不可能不做设身处地之想。把曹操打入地狱,让他遍受酷刑,正是为了满足了帝王后妃对乱臣贼子的惩罚之欲。

满族皇室常常以蒙古为关羽,自称刘备,他们以自己为正统,视曹操为反叛,对曹操自然恨之入骨。《鼎峙春秋》让曹操上剑树刀山、受寒冰之苦、沦为畜生等,也是为了警示在座的文武大臣们。

(二)“反三国”倾向对《鼎峙春秋》的影响

清代三国戏透露了当时人们普遍有“反三国”的思想倾向,为我们认识清代社会生活提供了一个侧面。清代剧作家往往以自己的生花妙笔纠正三国的现实悲剧,如《南阳乐》写诸葛亮五丈原未死,最终完成了统一大业,归隐南阳,自得其乐;《定中原》写诸葛亮灭魏、吴,统一天下;《补天记》伏后魂灵向女娲诉冤,女娲领伏后到地狱遍看曹操所受之苦,又嘱诸葛亮、关羽为之报仇;《鹦鹉洲》写袮衡死后魂游鹦鹉洲,将曹操的所作所为都当作功德来歌颂,用反语写成了绝妙的“翻案”文章。蒲松龄的《快曲》直言创作目的“天下事不必定是有,好事在人做。杀了司马懿,灭了曹操后,虽然捞不着,咱且快活口。”[13]1141让关羽华容道释放了曹操,但又让曹操被张飞截杀,既满足了关羽重“义”的需要,又满足了人们痛恨曹操欲杀之而后快的需要,解决了现实与理想的两难矛盾。蒲松龄自己说:“华容一事千秋闷,未斩奸臣老贼头。不是一矛快今古,万年犹恨寿亭侯。”[13]1141这也反映了“反三国”的倾向。正是这种“反三国”倾向的普遍存在,导致了清代三国戏不同于元、明时期。《鼎峙春秋》只写到诸葛亮南征凯旋为止,恐怕也是不愿直面诸葛亮六出歧山的失败。《鼎峙春秋》贬斥曹操,也是以自己的理想之笔纠正三国的现实,弥补历史的缺憾。

丑化曹操,清人并非始作俑者,早在元明杂剧里曹操就是一个备受嘲笑的小丑角色。《鼎峙春秋》继承了元杂剧对曹操形象的处理,让一个雄才大略的人物沦为陪衬者,沦为备注受嘲笑的小丑。

《鼎峙春秋》更借鉴了明代徐渭杂剧《狂鼓史渔阳三弄》骂曹的手法,对曹操的罪过大加挞伐。明代严嵩借杨顺、路楷之流害死了耿耿大臣沈炼,与三国时曹操借刘表、黄祖之手杀死敢于骂他的祢衡,有着惊人的相似之处。徐渭有感而发,创作了《狂鼓史渔阳三弄》一剧,强烈地控诉了当时的黑暗政治。他把权奸曹操打入地狱,让祢衡升为天神。祢衡上天之前,地狱的判官权作导演,让祢衡现场表演当年击鼓骂曹的情节。此时,曹操生命已经终结,所犯下的罪过自然多于当年祢衡骂曹之时,祢衡正好历数曹操一生的件件罪过,严正声讨加上阵阵鼓点,如暴风骤雨,横空而来。全剧激情喷涌,摧枯拉朽,痛快淋漓。

《鼎峙春秋》站在皇帝的立场上,表达了对奸臣的痛恨,《狂鼓史渔阳三弄》的风格和内容正好符合统治阶级的需要,因而此剧曲文几乎原封不动地为《鼎峙春秋》所承袭。

(三)《三国演义》为《鼎峙春秋》奠定了思想基础

从《三国志》到《鼎峙春秋》曹操形象发生如此巨大的变化,不是凭空产生的,《鼎峙春秋》不以《三国志》为蓝本,而是依据《三国演义》编撰而成,基本上是戏曲本的《三国演义》。《三国志》以曹魏为正统,而《三国演义》尊刘贬曹倾向非常明显。《三国演义》特意突出曹操是“治世之能臣,乱世之奸雄”,把奸和雄有机统一在曹操身上。

《三国演义》多方位描写了曹操的胆略过人、智谋超群、求贤若渴、知人善任的雄才大略。他讨董卓、剿黄巾、除袁术、破吕布、灭袁绍、定刘表,统一了大半个中国;他叱咤风云,威震华夏。在大宴铜雀台时,他不无自豪地说:“如国家无孤一人,正不知几人称帝 ,几人称王。”[9]458

《三国演义》更是多角度地描写了曹操的虚伪奸诈、残忍狠毒。曹操阴险多疑,诡计多端,是手段毒辣的霸主和政客。《三国演义》中曹操误杀吕伯奢一家的情节,因为小说的盛行和戏曲的传播,妇人孺子、贩夫走卒无不知晓,“负人负我”之语成为千古证据,坐实了曹操的多疑、残忍和奸诈。而《三国志》对曹操杀吕伯奢一事并无记载,只是说董卓“废帝为弘农王而立献帝,都大乱,卓表太祖为骁骑都尉,欲与计事,太祖乃变易姓名,间行东归,出关过中牟。”[7]8倒是裴松之的注引用了三条资料对此事加以补充说明:

《魏书》曰:“太祖以卓终必覆败,遂不就拜,逃归乡里。从数骑过故人成皋吕伯奢,伯奢不在,其子与宾客共劫太祖,取马及物,太祖手刃击杀数人。”《世语》曰:“太祖过伯奢,伯奢出行,五子皆在,备宾主礼,太祖自以为背卓命,疑其图己,手剑夜杀八人而去。”孙盛《杂记》曰:“太祖闻其食器声音,以为图己,遂夜杀之,既而凄怆曰:‘宁我负人,勿人负我!’,遂行。”[7]8

三条材料的说法各不相同,《魏书》中曹操的行为全为自卫;《世语》突出曹操疑心之重;《杂记》中的曹操不但疑心重,而且手段残忍。《三国演义》舍弃《魏书》而采用《杂记》,运用细节描写对简单的事实大加渲染,刻画了一个诡谲、残忍、奸诈的曹操。罗贯中尊刘贬曹的倾向十分明显,从他对材料的取舍可以看出,他的目的就是为了突出曹操的奸。

为了突出曹操的奸,曹操一出场,作者就为他定了性:“操幼时,好游猎,喜歌舞;有权谋,多机变。”[9]7之后为突出这一特点又反复皴染:残害徐州百姓、借粮官之头、三勘吉平、骗杀马腾、勒死董贵妃、杀死伏皇后、骗杀刘琮、手刃近侍等一系列事件,展现了一个多疑、奸邪、凶残且为达目的不择手段的形象。

雄是个人才能,奸是道德品性,雄是奸的强化剂,有时,曹操的雄处正是他的奸处。罗贯中肯定了曹操的才干,但否定了他的道德品质。中国的文化占统治地位的是儒家文化,儒家文化是伦理型的文化,重道德,轻才能。读者理解的曹操,奸是他的代名词,雄往往被忽略。《三国演义》以及历来尊刘贬曹的思想倾向为《鼎峙春秋》奠定了思想基础。

以上诸种原因,使得《鼎峙春秋》迥异于《三国志》。《鼎峙春秋》极度强化曹操的奸,完全抹杀了曹操的雄,曹操成了一个十恶不赦的国贼。曹操不再是雄才大略的英雄,而是一个可笑的小丑,他的存在只是为了衬托蜀汉一方的正义行为。他成了乱臣贼子的符号和代表,他的结局时时提醒观众,篡国大盗就是如此下场。

[1]沈燮元.周贻白小说戏曲论集[M].济南:齐鲁书社,1986:628-638.

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[3]李小红.清宫何以盛行三国戏[J].文史知识,2008(1).

[4]李小红.《鼎峙春秋》研究综述[J].兰州学刊,2008(2).

[5]李小红.《鼎峙春秋》演出研究[M]//戏曲研究.北京:文化艺术出版社,2008:211-236.

[6]陈寿.三国志·魏书·武帝纪[M].北京:中华书局,1982.

[7]卢弼.三国志集解[M].北京:中华书局,1982.

[8]周祥钰,邹金生.鼎峙春秋[M].北京:中华书局,1964.

[9]罗贯中.三国演义[M].北京:人民文学出版社,2006.

[10]昭梿.啸亭杂录[M].北京:中华书局,2006:377.

[11]庄一拂.古典戏曲存目汇考[M].上海:上海古籍出版社,1982:1304.

[12]刘崇德.九宫大成与中国古代词曲音乐[J].河北大学学报.1998(2).

[13]路大荒.蒲松龄全集[M].上海:上海古籍出版社,1986.

K236

A

1000-2359(2010)06-0153-04

李小红(1973-),女,河南鲁山人,上海大学人文学院博士后流动站研究人员,主要从事中国古代文化研究。

2010-04-18

[责任编辑 孙景峰]