论从生活到艺术的感觉

朱寿兴

(广西师范大学文学院,广西桂林 541004)

论从生活到艺术的感觉

朱寿兴

(广西师范大学文学院,广西桂林 541004)

从生活到艺术的过程,是感觉的推移、衍化、笼括与物化的过程。感觉的推移、衍化、笼括,与感觉的增加有关,也与感觉的记忆有关,感觉的物化,则与语言或其他媒介的运用有关。感觉的推移、感觉的衍化和感觉的笼括,形成了范围越来越广的递进关系。感觉的笼括与整个艺术构思过程相始终,笼括感觉的任务最终是由“物化”过程或者说“物化”阶段来完成的。

感觉;想象;联想;媒介

从感觉与意识、无意识和记忆的关系来看,感觉是意识以及无意识形成、持存、发展或变化的始原性基础,而感觉的联结、变异和延伸的留存就是记忆的始原性基础。因此,从生活到艺术的过程,可以说就是感觉的推移、衍化、笼括与物化的过程。感觉的推移、衍化、笼括,与感觉的增加有关,也与感觉的记忆有关,感觉的物化,则与语言或其他媒介的运用有关。

一

刘勰在《文心雕龙·物色》篇有这样的表述:“诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沉吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转,属采附声,亦与心而徘徊。”王元化先生解释说:“‘物’可解释作客体,指自然对象而言。‘心’可解释为主体,指作者的思想活动而言。……‘随物宛转’是以物为主,以心服从于物。‘与心徘徊’却是以心为主,用心去驾驭物。”他还解释说:“作家的创作活动就在于把这两方面的矛盾统一起来,以物我对峙为起点,以物我交融为结束。”[1]74显然,王先生是从历时性的角度来看“随物宛转”和“与心徘徊”的联系的,这当然不无道理。但在我看来,也可以从共时性的角度去看,也就是说,也可以把二者的关系看成是双向互动的关系。这样,二者之间的关系就不单单是孰先孰后的关系,也往往难以明确地找到何为“起点”何为“结束”了。我觉得,这样理解,也许更符合刘勰所说的“诗人感物,联类不穷”的旨趣,也更贴近诗歌创作的实际情况。因为具体说来,“随物以宛转”实际上不仅是揭示了艺术感觉赖以发生并不断丰富的外部条件,同时也展现了人的心理世界的非主体性意义;而“与心而徘徊”,则不但凸现了人的主观精神的主体性作用,也同时显示了外部世界的环境激发作用。这一点,在丰富的中国古代诗论可以得到许多印证。

《礼记·乐记》中有:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然。感物而动,故形于声。”刘勰的《文心雕龙·明诗》中也还有:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”钟嵘《诗品序》中则有:“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”这里面,有“感物而动”、“应物斯感”、“气之动物,物之感人”等表述,不管是认为“物”在先还是认为“感”“动”在先,在原文中都是看不出来的,因此,我们不如认定在古人那里并没有属意于孰先孰后这样一种区分,所以宋代杨万里才说:“我初无意于作是诗,而是物、是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物、是事。触先焉,感随焉,而是诗出焉,我何与哉?天也。”[2]148杨万里的意思是说:我本来无意写这首诗,但这物、事恰好触动了我的意趣,我的意趣也恰好感发于这物、事。有物、事的触动和意趣的感发随之而来在先,这首诗就自然而然写出来了。至于“触”与“感”何者为先呢?杨万里并没有予以强调(“随”可理解为接踵而至,也可理解为共时发生),反正是随着刚开始时颇为浑沌的感触逐渐明晰化,他的诗便写出来了。

如果我们从感觉、感受、直觉与想象、联想的联系来看“随物宛转”和“与心徘徊”,对其双向乃至多向互动的共时性关系就可能会看得更加清楚。

刘勰在《诠赋》篇中提出了“睹物兴情”、“物以情观”的看法,在《神思》篇中阐述了“神与物游”的观点,在《物色》篇的“赞”词中又强调了“目既往还,心亦吐纳”、“情往似赠,兴来如答”的结论。这种种表述,都显现了目之往还和心之吐纳、情赠平兴答的互动或同步关系,并且,都显现了感觉、感受、直觉与想象、联想的内在联系。

“睹物兴情”、“物以情观”,在我看来,实际上是“随物宛转”和“与心徘徊”的另一种说法。“神与物游”,既是指感觉推移的过程,又是指想象和联想的过程。“目既往还,心亦吐纳”,说的是感觉推移的过程,“情往似赠,兴来如答”,说的是想象及联想的过程;显而易见,“目既往还,心亦吐纳”和“情往似赠,兴来如答”是密不可分的,因为在艺术活动中,感觉的推移变化必然伴随着想象及联想,反之亦然。这一点,我们可以在许多文艺作品特别是文学作品中看出来。例如:《诗经·采葛》中的“一日不见,如三秋兮”,是感觉与想象浑然一体;陆机《短歌行》中的“人寿几何?逝如朝霜”,则是感觉与联想浑然一体。综上所述,感觉的推移往往伴随着想象或联想,而伴随着想象或联想的感觉,就是人们常说的艺术感觉。

进一步说,文艺活动中感觉的推移变化不但与想象和联想相联,同时也与媒介的运用有关。刘勰在《文心雕龙·物色》篇中说到“写气图貌,既随物以宛转,属采附声,亦与心而徘徊”之后,举了《诗经》中的艺术表现作为例子说:“‘灼灼’状桃花之鲜,‘依依’尽杨柳之貌,‘杲杲’为日出之容,‘漉漉’拟雨雪之状,‘喈喈’逐黄鸟之声,‘喓喓’学草虫之韵…”“灼”本意为烧、烤,引申为火光明亮的样子,这里以“灼灼”来形容桃花鲜亮的样子,暗含着因联想而形成的通感;“依”本意为(人)紧挨着,叠用为“依依”便有了(人)留恋不舍之情态的意思,这里用来形容树枝轻柔、随风摇摆的样子,隐含了在想象中形成的联觉;“杲”本意为初升的太阳照亮了树梢的样子,这以合而为“杲杲”用来描绘日出的样子,不但将日照树梢给人的视觉效果表现了出来,而且将日光给人带来了温暖也给树木带来了温暖的联觉效果也一并表现出来了;“漉”本意为“滤”,引申为液体往下渗,这里叠合为“漉漉”用来形容下雪的情景,不但凸显了人对雪景的视觉,也暗含了人仿佛身临其境而产生的体表感觉,即表达了因想象而生成的联觉效果。如此看来,刘勰所说,实际上揭示了联想、想象与通感、联觉的关系,从而,也就在一定程度上揭示了语言运用与意象呈现、意境展现的关系。

二

通感和联觉也是感觉,然而是较为特殊的感觉。

何为通感?通感就是某一感官的感觉导致了另一感官所曾有的感觉的凸显,亦即由于联想的作用而促成了感觉的转移。例如,观赏建筑重复与变化的样式时联想到音乐重复与变化的节奏,闻到酸味时联想到尖锐的物体,听到缥缈绵妙的音乐时联想到薄而透明的纱幔;又如朱自清《荷塘月色》中的以下描写:“微风过处送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”

所谓联觉,指的是不同感觉因彼此之间有所联通而相伴产生的心理现象,即某一感官的当下感觉导致了另一种感觉的同时产生。这样一种现象也可称为感觉的连缀。最常见的联觉是“色-听”联觉,即对色彩的感觉引起相应的听觉,亦即色觉兼及温度感觉,例如,红色、橙色、黄色会使人感到温暖,被称为暖色;蓝色、青色、绿色会使人感到寒冷,被称作冷色。还有一种色觉被称为“光幻觉”,就因为那是一种伴有味觉、触觉、痛觉、嗅觉或温度觉的色觉。日常生活中“甜蜜的声音”、“笔墨甜熟”、“冰冷的脸色”等说法,都隐含着联觉于其中。在天风海涛中听到雄强的怒吼,在风叶流泉中听到幽咽的凄语,莺啼听来象唱歌,燕飞看去似起舞,也都属于联觉现象。

作为感觉的转移的通感和作为感觉的连缀的联觉,应该说,是大同小异的:二者都同时涉及两种感觉——其一是某一感官当下的感觉,其二是另一种感官曾有的感觉;二者的区别仅只在于,是前轻后重即感觉重点发生了转移,还是无轻重之分即两种感觉兼而顾之。正因为如此,我们这里说的联觉,在好些学者那里是把它归入“通感”来论说即将这里所说的联觉与狭义的通感视为同一的。例如在钱钟书先生在其《通感》一文中,既举了属于我们所说的通感即狭义的通感的例子,也举了属于我们所说的联觉的例子。

钱先生所举,属于狭义的通感的例子有“红杏枝头春意闹”、“寺多红叶烧人眼”、“小星闹若沸”等。此外,钱先生还列举了不少表现了狭义的通感现象的诗句:“风吹梅蕊闹”、“水南梅闹雪千堆”、“翻腾妆束闹苏堤”、“车驰马骤灯方闹”、“润础闹苍藓”、“三更萤火闹”、“按逍嬗K衲帧北、“扒岱绾鼋罨一帧北、“百草吹香蝴蝶闹”、“行入闹荷无水面”、“风擢芙蓉闹处香”、“日边消息花争闹”,并作了这样的解释:“‘闹’字是把事物无声的姿态说成好象有声音的波动,仿佛在视觉里获得了听觉的感受。”[3]90-91所解释的意思,正相当于我们所说的“某一桓泄的感觉导致了另一感官所曾有的感觉的凸显,亦即由于诹■的作用而促成了感觉的转移”。

而钱先生如下一段论说“通感”的文字所涉及的例子除了“已觉笙歌无暖热”(此句反映的是狭义的通感),都属于我们所说的联觉现象:

在日常经验里,视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通,眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度,声音似乎会有形象,冷暖似乎会有重量,气味似乎会有体质。……譬如我们说“光亮”,也说“响亮”,把形容光辉的“亮”字转移到声响上去…又譬如“热闹”和“冷静”那两个成语也表示“热”和“闹”、“冷”和“静”,在感觉上有通同一气之处,结成配偶,因此范成大可以离间说:“已觉笙歌无暖热”。李义山《杂纂意想》早指出:“冬日着碧衣似寒,夏月见红似热”,我们也说红颜色“温暖”绿颜色“寒冷”,“暖红”、“寒碧”已沦为诗词套语。[4]92-93

在我看来,就文学修辞学而言,也许没有必要将联觉与狭义的通感区分开来,然而,从文艺心理学的角度来看,将联觉和狭义的通感予以区分,另以广义的“通感”概念概括之,对于文艺心理学分析的深切性和丰富性的获得是有意义的,因而是必要的。

以上所说的感觉的转移(狭义的通感)和感觉的连缀(联觉),都属于我所要说的“感觉的衍化”。除此之外,我所说的“感觉的衍化”,还有感觉的暗转、感觉的融合、感觉的幻化等等。感觉的暗转,如“一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红”。看残阳展映于水中,此为视觉;“瑟瑟”,似仍为眼中所见,而实为心中所感(凉意),故称为感觉的暗转。感觉的融合,如“一雁下投天尽处,万山浮动雨来初”。目送大雁向天边飞去,大雁渐行渐远,于此动态中,远方群山也似有所动,远处天地之间的浮云对这似有似无的动感更有所强化,此为动感的融合;不仅如此,还有动感与肤觉(凉意)的融合——随着远处的浮云渐趋渐近,身体感觉到的凉意也越来越重了。感觉的幻化,如“江流天地外,山色有无中”。目送江水越远越窄地流向极远方天地相接处,映入眼帘的长岸无尽的山色也显得越来越淡了;而眼前江水的动态更使人感觉到似乎极远方的山色也在时隐时现地浮动着——观之越久,此感越强,而终为幻觉。

三

相对于“感觉的推移”和“感觉的衍化”来说,“感觉的笼括”是含义更为丰富的一个概念。它除了包括“感觉的推移”和“感觉的衍化”之外,还包括如下这样三种情况:

一种是原初的感觉已退隐殆尽,而惟有想象或联想浮现出来的心理情状。例如:“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”;“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”——这是原初的感觉已退隐殆尽,惟有想象浮现出来:在前一例中,所表现的已不是对雪满万树的直接感觉,而是因此情景而生发的想象;在后一例中,“春色满园”实际上是看到“一枝红杏出墙来”所产生的想象——在这里,对一枝红杏的感觉尽管也直接表现出来了,但表现的重点是落在对满园春色的想象上(在句序上作了倒装正是为了这样的表达效果)。又如:“露从今夜白,月是故乡明”;“荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝”——这是原初的感觉已退隐殆尽,惟有联想浮现出来。在前一例中,是由眼前之月(露因之而“白”)联想到故乡之月;在后一例中,是由眼前之荷联想到与之神似的他处之菊。

另一种,是原初的感觉已退隐殆尽,也没有想象或联想浮现出来,隐现着的是对内心的一种感觉而已。例如“采菊东篱下,悠然见南山”,所表现的包含有对采菊的过程、“东篱”的景致、南山的景象的感觉,而所有的这些感觉都不是外在的,如此种种,都悠悠然潜入、渗入“我”的内心,成为“我”此时此刻心境的全部内容了。又如“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”:波者,“我”所见也,“我”不但见到其澹澹而起之状,“我”还“见”到了澹澹之中的丝丝寒意——所寒者又岂止水波呢,“我”之身乃至“我”之心其实也多少有些许寒意的;白鸟,亦“我”所见也,同样,“我”所见的不仅是其悠悠然的神态,“我”此刻的心态又何尝不是悠悠然的呢?如此形成的境界,就是王国维所说的“无我之境”。看来,像这样的“无我之境”,倒是相当“自我”的。

还有一种情况,是原初的感觉已退隐殆尽,也没有想象或联想浮现出来,但呈现出来的除了对内心的感觉之外,还有仿佛刚刚发生的对外物的感觉。例如“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”:“泪眼问花花不语”,内心的感觉而已;“乱红飞过秋千去”,固然是状物,而又何尝不是对当下的心境的一种显现呢?所谓“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,其情怀意趣正与此同。又如“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”:若说“春寒”既为身之感,也为心之感,则“孤馆闭春寒”就纯为心之感了;而“杜鹃声”不亦孤馆中人之心声,“斜阳暮”不亦美人迟暮乎?王国维所说的“有我之境”,指的就是如此形成的境界。从文艺心理学的角度对比这种情况与上一种情况,其不同只是在于:在这种情况中有对外物的新感觉紧随着对内心的感觉呈现出来,而上一种情况不是这样。

以上所说的感觉的推移、感觉的衍化和感觉的笼括,形成了范围越来越广的递进关系,或者说,形成了后者包涵前者的关系。显然,“感觉的笼括”是与整个艺术构思过程相始终的,也就是说,艺术构思必然具有笼括感觉的作用。但是,如果说艺术构思对感觉具有明显的笼括作用的话,笼括感觉的任务最终还是由“物化”过程或者说“物化”阶段来完成的。

[1] 王元化.文心雕龙创作论[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[2] 宋]杨万里.答建康府大军库监门徐达书[M]//杨万里.诚斋集.长春:吉林出版集团有限公司,2005.

[3] 钱钟书.通感[M]//舒展.钱钟书论学文选.广州:花城出版社,1990.

From L ife to Artistic Sensation

ZHU Shou-xing(College of L iterature,Guangxi N ormal University,Guilin 541004,China)

The p rocess from life to art is the p rocess of sensational advance,evolution,encompassment and materialization,w hich have to do w ith the sensational increment,sensationalmemory and sensationalmaterialization,so does operation of language and the other medium.Sensational advance,evolution and encompassment fo rm p rogressive relation w ith a w ider dimension.Sensational encompassment is involved in the w hole p rocess of artistic concep tion,and its task is eventually accomp lished by the materialization p rocess or materialization stage.

sensation;imagination;association;vehicle

I0-05

A

1674-2273(2010)05-0051-04

2010-06-19

朱寿兴(1955-),男,壮族,广西田东人,广西师范大学文学院教授,文学博士,研究方向:文艺学、美学。

(责任编辑 何旺生)