《恩主》的元小说叙事艺术

○曾阳萍 杜志卿

(华侨大学外国语学院,福建泉州362021)

《恩主》的元小说叙事艺术

○曾阳萍 杜志卿

(华侨大学外国语学院,福建泉州362021)

桑塔格的《恩主》是一部写得别具匠心,但却不符合传统阅读习惯的自我反映式的实验小说。小说文本中的自我暴露叙述和虚构的痕迹以及滑稽模仿等元小说叙述手法使小说具有浓厚的自我意识。该艺术表现手法是探讨桑塔格小说风格的重要基点。

元小说;《恩主》;虚构;滑稽模仿

苏珊·桑塔格(Susan Sontag,1933-2004)是当代美国文坛极具影响力的作家。虽然她的文艺批评理论让她声名雀起,但她十分看中自己的小说创作。《恩主》是桑塔格的第一部长篇小说,发表于1963年。小说以二战前后的巴黎为背景,以主人公希波赖特的多个梦境为主要叙事内容。希波赖特被梦幻所困,经常游离于现实生活和梦幻世界之间,其生活及精神状态令人匪夷所思。对习惯于传统小说叙事方式的读者来说,《恩主》无疑是一部荒诞不经的作品。该书发表之后曾引发西方学界的热议。虽然有作者如约翰·韦恩(John Wain)指责该小说的另类叙事,但多数学者对该书还是持肯定的态度。肯尼迪·伯克评论说:“任何时候想象力都是罕见的,好的想象更是必不可少的,也更为罕见。而这部作品却是个例外,它充满瑰丽的幻想。”[1]125约翰·巴斯(John Bath)、汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)等人认为,“这是一部独创性的作品,带有美国小说不曾有过的清新风格”。[1]125《恩主》是国内桑塔格研究的一个焦点,多数论者认为此书是作家文艺批评理论的文本试验,极具研究价值。王予霞教授评论说,《恩主》是桑塔格“反对释义”的实践,小说“不仅在艺术构思、人物形象塑造、审美意境、语言风格等方面为以后的小说奠定了坚实的基础,而且在思想内容也包蕴了后期的理论与创作”。[1]125郝桂莲博士指出,《恩主》是“桑塔格的批评和创作原则在创作实践中的体现”,该小说是作家“为实现通过形式美学来感知艺术的理想而做出的努力”。[2]72本文试图论析《恩主》中的元小说叙事艺术,说明该书是一部不符合传统阅读习惯的自我反映式的实验小说。探讨该作品的元小说叙事艺术有助于我们更好地把握桑塔格小说创作的风格。①《恩主》的中文译者姚君伟教授注意到作品中的元小说因素,但他并未对此话题展开论述。见小说中文版“译后记”,第237页。

一

除“自我意识小说”外,元小说(Metafiction)还有其他不同称谓,如弗莱彻和布雷德伯里(Fletcher&Bradbury)称之为“内向小说”,费德曼(Feder man)称之为“超小说”,也有人把它叫做“反小说”、“自觉小说”、“自我衍生小说”、“寓言式小说”、“自恋文本”等。之所以有如此不确定的多种称谓,是因为元小说写作本身是一种探索,是作家“通过小说写作的实践探索小说理论”[3]2的一种极限式的写作方式。

理论上,元小说属于西方后现代叙事学理论术语,一般用于指后现代时期的文学作品,例如博尔赫斯(Borges)的《迷宫》、约翰·巴思(Barth)的《羊童贾尔斯》和《迷失在开心馆中》、纳博科夫(Nabokov)的《苍白的火》、福尔斯(Fowles)的《法国中尉的女人》以及加斯(Gass)的《乡村中心的中心》等等作品。这一类小说具有明显的自我意识,在一篇叙事之内谈论这篇叙事,将叙事本身加以主题化并讨论“虚构叙事与现实”之间的关系。[4]226-229不过,帕特里夏·沃认为,元小说写作的“实践却是同小说本身一样古老,是所以虚构固有的倾向或功能”。[3]5也就是说,所有的小说都涉猎潜在的自我意识,它存在于文本背后或作家头脑中。为了追求文本的真实性、故事的完整性和主题的鲜明性,传统的作家(如现实主义小说家)往往通过自己的艺术构思和语言操作能力将作品的自我意识排斥于文本之外。而元小说作家却一反传统,大胆地将这种自我意识特征暴露于文本中。

元小说的出现可以说是小说自我意识的崛起的一种反映。在文学史上,文学创作和文学批评孰优孰劣的争论一直是一个难题。到了20世纪60年代,小说的内容似乎已经被穷尽了,而文学批评在这一时期的空前繁荣自然促使小说形式和技巧创新掀起波澜。一些作家试图摆脱争论的影响,将批评融入到小说的叙事过程,创造出一种把小说写作当作主题的小说新文体。根据迪克斯坦(Dickstein)在《伊甸园之门:六十年代美国文化》的描述,1962年,美国两家出版商同时印行了博尔赫斯的作品集,出乎意料的是,这种怪异的、纯粹虚构和臆造的探险式作品立刻引起强烈反响,致使60年代末,“美国小说追随其拉美同行,进入了一个较为出人意料、同时又为刻意求新的新阶段”。[5]218在这个阶段中,许多年轻的作家,如加斯、库弗、巴斯、巴塞尔姆等,都在试验着一种形式新颖的小说,即元小说。胡全生教授在总结了帕特里夏·沃和洛奇(Lodge)等人的观点后指出,元小说有着其他小说没有或不完全突出的几大特点,如玩弄文字游戏、浓厚的自我意识、强调文本的虚构本质、多采用拼贴和滑稽模仿技巧等。[6]36这些独特的元小说手法常常被单独地或混合地运用。在《恩主》中,桑塔格采用自我暴露叙述和虚构的痕迹以及滑稽模仿等元小说叙述策略,展现作者的艺术、哲学观点,小说呈现出浓厚的自我意识。

二

叙述者在文中自我暴露叙述和虚构的痕迹,展示创作过程,时时提醒读者作品的虚构本质,是《恩主》元小说叙述的一个显著特征。

对传统小说家来说,叙事操作手段是一些不得不用的东西。在他们看来,最好的叙事手段就是能够在文本中将作者的主观色彩减少到最大限度的那些手段,强化所描述的人物、故事以及环境的真实性,从而使读者产生一种“意识幻觉”而将文本误读为现实本身。然而《恩主》却有意反其道而行,以主人公撰写一部自传小说的过程来揭示小说虚构的本质,揭示现实的真面目。首先,它拒绝了无所不知和无所不在的第三人称,而代之以一个叙述者的声音“我”(它既是又不是桑塔格的声音)与一个假想出的读者“你”之间的对话,有意扰乱作者、叙事者、作品人物的关系,瓦解真实和虚构的界限。不过,在叙述自己经历的过程中,“我”又是一而再、再而三提醒读者自己的创作者身份,提醒读者进入的是一个虚构的状态,让读者明白作者只是在借助语言进行创作,所谓“现实”无非是语言的构造物而已。而且,创作伊始“我”还提醒读者,“我”的一生是由一系列的精神探索构成的,因此“我”是否真实存在于现实中,读者应该有个清楚的判断。为了避免读者将叙述者经历与其挂钩的习惯思路,唯恐读者误读的阅读提示在小说中比比皆是:“我得跟你解释一下……”、“我要提醒读者……”、“请读者注意……”、“补充一句”、“我会在后面某章再谈及……”、“你也许会问……”、“你想想……”等等。

其次,作者还通过对小说叙事过程和成规的展示揭穿小说的虚构性质。关于“我”的创作过程的叙述在小说中占据了很大的篇幅。与刻意隐瞒叙事行为的传统小说相反,“我”大肆揭露文本创作的操作性和人为性。“我”先是在开篇大谈创作意图及困惑:“我”不仅想要借助小说写作来“卸负”,即卸下一直以来压在小说身上的重负——小说的道德教诲功能,而且“我”还要借此对艺术的、宗教的、社会的等等问题进行一番探讨。“我”也知道这样很难讨好读者,可是“要在更自命不凡的意义上讲出真相,即说出劝别人一定要怎么样,唤醒别人,说服别人或者改变别人这一意义上的真相”,[7]10“我”感到困难极了。后来,在接二连三的梦的启发下,“我”终于找到了可为我用的创作手段:为何不以讲梦时那种平和的语气来描述自己的生活?因为梦总是现在时,它们原来是怎么样还是怎么样,它们无须得到别人的认可,这样的叙述才会是唯一诚实的。当然,小说的标题也是“我”不可避免的一个难题,“我”曾想过的标题加起来可以列好几页,其中之一是《你读的东西别全信》。小说最后也写到了结束该书的难处,不过,既然必须结束,“我”也就不想努力去说服什么人,而以一种沉默的姿态结束了自己的自传。其实,“我”对写作流露出的这种种困惑何尝不是当年年轻的桑塔格的心声。

另外,“我”在叙述过程中从不直呼所住的国家和城市的名字,而称之为“我国”、“首都”,当然,读者不难发现那是法国和巴黎。以同样别扭的措词法,“我”把西班牙内战称为“正在南面那个国家肆虐的内战”、圣女贞德为“乡下姑娘,我国的民族女英雄”、笛卡尔为“大哲学家”。正当读者为“我”的这些古怪的措词背后的动机感到困惑时,桑塔格就走了出来并借“我”之口做了自我解释:“我”这样做并非要逗弄读者,“我”只希望表明这些“对我要叙述的事情并不重要”。因此,在“我”的叙述中,以下的种种能赋予小说真实性的因素都被有意弱化了:“人名、日期、有关我自己和熟人的长相的乏味描写、房间的家具、战争的进展、缭绕的烟雾,以及与我所遭遇的事情和有过的聚谈同时发生的其他事情。”[6]100作者此举似乎是在与读者玩文字游戏,挑战读者的智力,一旦读者接受挑战,就会造成对文本的误读,然而,文本的叙事形式和文本自身才是作者希望读者关注的。

伴随着人物、故事和环境因素弱化的是梦境的前景化。读完希波赖特一个接一个荒诞不经的梦后,读者是否应该像当初的“我”一样沉浸在释梦中?同样,为了避免读者误解小说的主题意向,在第一个梦后,仿佛猜测到读者一定会用弗洛伊德的精神分析理论来阐释这个梦,“我”赶紧跳出来提醒读者“这个梦与童年无关”。继而,在第三个梦后,“我”又警告读者,“这些梦可以有多种解析”。经历了第五个梦后,“我”对梦的态度有了更具革命性的转变,“为了从我这些梦里抽绎出最多的东西,最好是永远不要学会解释它们。”[7]123不仅对待梦境要如此“反对阐释”,“我”甚至认为对待现代所有的艺术形式,如电影,皆应如此,“什么都别解释。现代感受力最令人厌倦的地方就是它总是急于去辩解,去解释。”[6]94显然,希波赖特的“卸负”决心和“反对阐释”意图实际上就是作家桑塔格本人的创作理想。

通过自我暴露小说的虚构性,桑塔格不仅将读者的注意力引向文本自身及其形式,还将读者引向对小说与现实关系的思考,它向读者表明:小说就是小说,现实就是现实,二者之间存在不可逾越的差距,小说人物无非是作者虚构出来展现其艺术观的工具。而叙事与现实的分离,使文本不再成为现实的附属品,文本阐释依据的框架不再来自于现实,文本的意义不再是对现实的揭露和批判,而来自于纯粹的叙事行为,文本因此拥有了前所未有的自治权利,从现实和“真实”的桎梏之下获得彻底解放。[8]80这正契合了桑塔格在其后的批评文集《反对阐释》力陈的艺术自律的美学主张。在文集的《论风格》一文中,桑塔格指出,读者不应以对真实生活中某个行为做出道德反映的相同方式来对艺术作品的某个因素做出道德反映。[9]27她一再援引热内的《鲜花圣母》,指出热内并非在其作品中请求我们赞同残忍、狡诈、放荡和谋杀,而且其中的圣母、神女、小脚宝贝等人物无非是虚构幻想场景中的人物,而只有当读者改变惯性的审美思路,把审美目光从道德层面转移到美学层面,才能真正体验到艺术作品的美。

三

《恩主》还使用滑稽模仿来制造荒诞效果,消解文学传统中的典型形象,对失去了现代主义价值观的“后现代”人的畸形和病态进行嘲讽。而对于这一手法的使用,作者有着清醒的自我意识,常常自我揭破。

小说以波德莱尔和德·昆西的两段关于梦的引言开篇,这一行为本身就是一种嘲讽。[10]60第一章和最后一章开头的“我梦故我在”、“啊,我的秋思”则是对笛卡尔的著名命题“我思故我在”和流行广泛的意大利颂歌《啊,我的太阳》歌词的改写。这首先显示出主题上的互文关系。

人物方面,主人公法国人希波赖特的名字(Hippolyte)不能不令人联想到古希腊神话中的希波吕托斯(Hippolytus)。根据欧里庇得斯的悲剧《希波吕托斯》的描绘,希波吕托斯是雅典王忒修斯的儿子,他崇拜贞洁的狩猎神而厌恶女人和爱情。这样一来,他便招徕了爱神的愤怒。爱神使他的继母对他产生了强烈的爱情。继母向他求爱,被坚决拒绝后,便羞愧自杀。临死前她对丈夫诬告希波吕托斯企图玷污她。忒修斯听了大为震怒,便请求海神派一头大公牛撞倒希波吕托斯的马车。受惊了的马狂奔起来,希波吕托斯在岩石上撞死。《恩主》中“我”与安德斯太太的恋情就是对这一悲剧的戏仿。对于这种戏仿,作者并不刻意隐瞒,而令“我”做了自我点穿:“我”曾做过一个文学梦,“梦里,我成了神话和戏剧中一位也叫希波赖特的名人”,[7]194但是“我”与安德斯太太演绎的是现代版本的、充满喜剧色彩的《希波吕托斯》,因为“我”没有拒绝继母,而是与她共度良宵,然后抛弃了她。与悲剧中富于理性、勇敢和正义感的英雄相去甚远,“我”自恋、卑琐,并且可恶。从出卖情人、歪曲宗教、到为了沉溺于传统成规而找一个正统的女子为妻等等,“我”极力展示自己的畸形和病态,展示自己那套令人鄙视的伦理标准,委实令人难以认同。而鼓励读者与“我”保持距离、激发读者进行理性思考,这也正是作者的意图所在!

《恩主》不反映作家之外的社会历史生活,而是只关注作家的狭小圈子和闭塞的空间本身,对不同类型的作家进行了探讨,这也是其自我意识的表现形式之一。小说主人公“我”与“我”的朋友让·雅克是既相互对立又有着诸多相同之处的作家。这两位均叛逆、不循常规,一个以梦幻戏仿严肃的思考,另一个以同性恋嘲讽社会习俗,他们都认为现代的革命应该是个人的革命,感受力的革命。但在写作上,他们又处于两个不同的极端:“我”消极遁世,沉溺于“自我”的单一的思考中,是个不写作的作家,而让·雅克则是积极入世的,他主动尝试不同角色,体验多元生活,是个多产的作家。然而,对于这两类作家,桑塔格都没有给予肯定,关于这一点,读者可以从“我”与让·雅克的相互攻击中看出来:“我很气愤,让·雅克干嘛要对我说我不是作家……他说,你当不了作家,因为你生来就是一个专家,即那种只能做一样事情的人。他认为,写作却不是那样的。”[7]46

让·雅克的创作虽然为“评论家看好”,有一本小说甚至获得遴选标准非常严格的年度文学奖,最后甚至进了文艺家协会,然而,在“我”眼里,昔日的那个“霸道的家伙、迷人的骗子、不忠的朋友,在我年轻时让我开心又奚落我的放荡之辈,看着我掉进梦的地狱的维吉尔”已经不存在了。盛名之后的他变成了另一个人,“老态龙钟,在众目睽睽之下变得束手无策、目光呆滞。”[7]223

评论家索恩亚·塞尔斯(Sohnya Sayres)认为,尽管希波赖特和让·雅克与现实生活中的戏剧理论家阿尔托和同性恋小说家让·热内的生活和经历很相像,但小说中的两位作家其实是对现实生活中的两位作家的滑稽模仿。[10]66希波赖特不同于一直处于“痛苦、幻想、发疯”状态的悲剧式的阿尔托,他这块“喜剧碎片”(让·雅克所言),最后回归到没有梦的生活,不再遭遇痛苦。让·雅克也不同于热内,他有意选择Camp姿态:喜欢夸张琐碎和奇思妙想、游戏人生、热衷于身体角色的转换。Camp是出现在20世纪50、60年的一种边缘文化现象。后来桑塔格专门创作了《关于“坎普”的札记》一文,对Camp这一另类的、不易把握的艺术感受力做出独到的界定。尽管桑塔格发现“坎普”的价值,为之正名,把它提升为高级文化及先锋文化之外的第三种感受力,并呼吁对之进行严肃的研究,她也同时指出,蓄意的坎普总是“不那么令人满意”,而且“通常是有害的”,因为太想成为坎普,就会丧失严肃性,结果就是要么过于圆滑,要么过于歇斯底里。[9]327-328让·雅克就属于前者。另外,他也比被边缘了一辈子的热内“幸运”多了,被接受并可能成为主流,不过也正因如此,他的艺术生命力才那么快衰竭,本来他的艺术魅力源自于他的另类气质。

小说最后以希波赖特和让·雅克实现了各自的理想作为结局:一个是不再做梦,开始了积极向上的生活;另一个是功成名就,这无疑具有嘲讽的意味。成名后的让·雅克其实变成了一个受人操纵的傀儡,与不再做梦的希波赖特一样,他们都不再具有对这个世界思考和反省的能力,这或许也是为什么桑塔格对《恩主》的主人公感到既讨厌又不安的原因。[11]72然而,作为一个行善者(benefactor),“我”并没有辜负作者赋予的使命,即促使读者参与到同小说有关的一个个美学问题和哲学问题的探讨,并把读者的注意力引向作品的形式,从而让读者踏上了一条充满新的艺术感受力的道路。

[1]王予霞.苏珊·桑塔格纵论[M].北京:民族出版社,2004.

[2]郝桂莲.桑塔格的批评理论与《恩主》的互文性解读[J].当代外国文学,2006,(4).

[3]PatriciaWaugh.Metafiction:The Theory and Practice of Self-conscious Fiction[M].London and New York:Metheun,1984.

[4][美]华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明,译.北京:北京大学出版社,1990.

[5][美]莫里斯·迪克斯坦.伊甸园之门:六十年代美国文化[M].方晓光,译.上海:上海外语教育出版社,1985.

[6]胡全生.英美后现代主义小说叙述结构研究[M].上海:复旦大学出版社,2002.

[7][美]苏珊·桑塔格.恩主[M].姚君伟,译.南京:译林出版社,2004.

[8]林秀琴.元小说[J].文艺评论.2003,(2).

[9][美]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程 巍,译.上海:上海译文出版社,2003.

[10]Sohnya Sayres.Susan Sontag:The Elegiac Modernist[M].New York and London:Rouledge,1990.

[11]CarlRolly son,Lisa Paddock.Susan Sontag:The Making of an Icon[M].New York:W.W.Norton&Company Inc.,2000.

Narrative Art in Metafiction The Benefactor

ZENG Yang-ping,DU Zhi-qing

(College of Foreign Languages,Huaqiao Univ.,Quanzhou,362021,China)

Susan Sontag’s The Benefactor is a highly original self-reflexive experimental novel which does not live up to readers’expectation.In the novel,Sontag adopts certain narrative techniques typical ofmetafiction such as parody and self-exposure of fictionality,which is crucial to understanding Sontag’s fictional style as a whole.

metafiction;The Benefactor;fictionality;parody

I106.4

A

1006-1398(2010)04-0103-06

2010-07-14

国家社会科学基金(08BWW008)

曾阳萍(1971-),女,福建惠安人,讲师,主要从事英美小说和西方文论研究。

【责任编辑 龚桂明】