基于跨文化适应理论的电影《推手》赏析

贾 勤,张倩倩

(湖北工业大学外国语学院,湖北 武汉430068)

在当今社会,大众传媒业的发展在很大程度上给人们提供了体验不同文化的机会。大众传媒业中影响我们最深最广的要数电影业。电影的制作者们用电影这种艺术形式表达着他们对生活的思考,所以电影不仅娱乐我们,同时还影响着我们对自己、对他人乃至对世界的看法。因此,电影作为大众传媒一种最重要的形式,对于跨文化传播起着极其重要的作用。

跨文化交际是跨文化传播研究领域一个重要组成部分,跨文化交际研究能帮助我们了解文化是如何渗透进我们的生活,指导我们行动,引导我们思考,最终影响我们与不同文化背景的人们之间的交流。本文选取李安编剧并导演的电影《推手》,运用跨文化交际学的跨文化适应理论重点对主人公朱爸爸所经历的文化震荡和跨文化适应过程进行详细解读。同时结合《推手》的创作背景,将《推手》视为一部优秀的跨文化交际教材,影片生动描写了跨文化适应过程中人们经历的痛苦和迷茫以及从深感疏离到渴望融合的心理过程。

1 《推手》创作背景及其故事简介

1.1 《推手》创作背景

李安出生于台湾一个有着浓厚传统礼教氛围的家庭。中国传统家庭的文化礼教规范带给他的不仅仅是中国传统文化意识的浸染,还有中国典型父权家庭的模式,这为他日后的“父亲三部曲”创作提供了生活基础甚至是原始素材。1975年李安自国立台湾大学艺术学院毕业,后前往美国留学。1984年从纽约大学毕业,获电影硕士学位。接下来的6年时间里,李安留在美国求发展,曾写过多个剧本却没能成拍,生活非常窘迫。在美国的艰苦生活经历,东西文化传统的激烈冲突,以及亲情和爱情在道德困境中的迷茫,让他体会到中西文化的不同,令他获得更多更深刻的人生经验,加深了他对文化多元性的认识。

1990年深秋,李安的剧本《推手》在台湾“新闻局”的剧本评选中拔得头筹,他获得资助赴美拍摄此片。李安凭借处女作《推手》,在海内外一炮打响,开始其导演生涯[1]。在美国的多年蛰伏让李安对好莱坞电影和市场以及东西方观众对异域文化的期待视野和审视角度等问题进行了透彻研究,仔细品味李安的“父亲三部曲”(《推手》(1991),《喜宴》(1992)和《饮食男女》(1994)[2],不难发现,每部片中都有一个明显的文化看点,都呈现了李安对东西文化差异的认识和思考,那些被文化差异搅进生活漩涡而面对各种冲突的人们所经历的失落、惆怅、迷茫和期许都被他用电影语汇表达得淋漓尽致。

1.2 《推手》故事简介

留美计算机博士朱晓生在美国娶妻生子,他的父亲是位太极推手大师。他把退休后的父亲从北京接到美国一起生活。洋儿媳玛莎白天在家写小说,她觉得朱爸爸的存在侵入了她的私人空间,干扰她的写作。朱爸爸整日在陌生的环境里,对着言语不通的儿媳也憋气得很。儿子夹在两人中间左右为难。一次朱爸爸不慎走失,找不到父亲的儿子几乎崩溃,喝醉了在家里摔摔打打。酒醒后他想到撮合父亲和寡居的陈太太,不料两位老人看出儿女嫌弃他们的意思,不仅不买账还颇感屈辱。朱爸爸离家出走,到唐人街的中餐馆打工为生,和黑心老板的打手起了冲突,他用太极功夫放倒了十几个人,成了一时的大新闻。晓生到警察局找到父亲,父子俩抱头痛哭。朱爸爸坚持搬出来住,在华人活动中心以教太极拳自力更生。一天,陈太太来找他,原来她也搬出来独居了,两位老人还住得很近,阳光下他们的心也靠近了。

2 《推手》中的文化震荡

对一般到其他国家短期旅游的人们,文化震荡似乎并不显著或根本不存在。但是对为了工作、事业、求学或其他因素,必须身居异国一段时间的旅居者,文化震荡是一个无法逃避的过程。他们身处陌生文化的环境中,会逐渐体会到文化震荡带来的苦恼。根据Furnham和Bochner的理论[1],文化震荡发生于“旅居人和当地人之间的社会碰撞、社会情节以及社会事务中”并且“它是旅居人处理与当地人之间问题的反应”。换言之,当我们所熟悉的文化元素和文化提示都不再适用时,当我们长期生活和工作在自身身份模糊的环境中,当我们的价值观和信仰在新环境中被质疑的时候,当我们一直期盼言行举止符合当地人的准则却不能做到时,我们就在经历文化震荡。

文化震荡大致可分为五种形态:语言震荡、角色震荡、转换震荡、教育震荡、文化距离[3]。在《推手》中,朱爸爸经历语言震荡、角色震荡及文化距离。

2.1 语言震荡(Language Shock)

语言震荡起因于不熟悉地主国的语言。因为语言隐含着一个文化的价值信仰与社交关系的线索,如果不懂当地的语言,就会失去适应新的语言符号环境的能力[3]。

在电影中,朱爸爸不会说一点英语,而玛莎除了中文的问候语外完全不懂中文。因此语言成为他们交流的最大障碍,这也造成了影片最开始描写的状态——虽然他们在同一屋檐下共同生活,却很少说话。当只有他们俩在家时,房子里非常安静,两人都是各干各的事情,互相没有交集。由于没有交流,做晚饭时,朱爸爸和玛莎各自为家人准备中西式饭菜。由于没有交流,朱爸爸和玛莎完全不了解对方,也不愿去了解。对于玛莎而言,朱爸爸的存在打扰了她的写作。而对于朱爸爸来说,来到陌生的环境并被儿媳妇忽视使他非常孤独无助。

例如,影片中朱爸爸把香烟头扔在自家门前的草坪里。等朱爸爸走后,玛莎就去草坪一个个地捡起来。这样的矛盾就是因为没有交流造成的。因为语言不通,玛莎不能也不想跟朱爸爸解释香烟头不要丢在自家的草坪里。

又如,朱爸爸跟儿子抱怨到美国生活“没劲儿”,儿媳妇跟儿子抱怨无法与父亲生活在同一屋檐下。朱爸爸与玛莎之间矛盾的根本原因是他们俩无法交流,无法了解对方,更谈不上理解和接受对方了。

2.2 角色震荡(Role Shock)

角色震荡指个人因环境的更换,原来的个人地位突然消失了的失落感。为了调整角色以适应新文化,所付出的精神时间,有时真是无法估计。调查发现年纪越大的旅居人,角色的调整越不容易[3]。

在《推手》中,朱爸爸就受角色震荡的强烈影响而深感痛苦。在中国传统家庭伦理语境中,父权享有至高无上的地位。而在西方文化中,人与人之间的不平等应该尽可能减少,地位高的人和地位低的人应该互相依存[4]。家庭成员更被视为地位平等,家庭决议是通过民主协商决定的。由此,朱爸爸在中国家庭中的传统地位必定不被美国儿媳妇认可。

朱爸爸不会使用微波炉,随着微波炉中的那一声爆炸,儿媳妇说了句“噢,天啊!”并对朱爸爸吼道“微波炉里不能有金属,不能有金属!”父亲的威严受到了前所未有的挑战。当朱爸爸不得不带着耳机听京剧时,他明白为了家庭的和睦,他不得不向具有西方生活习惯的儿媳妇妥协。在吃晚饭时,朱爸爸和儿媳妇都想跟儿子说话,他们用不同的语言争夺与儿子说话的话语权。起初,儿子试图让他们一个一个说,并回应两人的话语。但是到了最后,两人的争夺越来越激烈,儿子不得不让他们都停下来换回片刻的安静。在这段影片中,朱爸爸与玛莎的矛盾充分体现出来。朱爸爸再也不是说一不二的家长了,他的美国儿媳妇可以与他争夺话语权。在这样的语境中,随着话语权的削弱,朱爸爸渐渐丧失了作为家长的那份自信和威严,他无法在新环境中获得文化身份认同,他的新生活让他深感沮丧和苦闷。

2.3 文化距离(Culture Distance)

文化距离是指旅居人的文化与地主国文化之间的差距[3]。例如,中国文化与美国文化之间的差距远远大于欧美国家之间的文化差异,而文化距离越大,旅居人的疏离感就越明显,心理经历的痛苦就越强烈。朱爸爸在新家中不断承受着差异感﹑疏离感以及对新环境的不适感的同时,还心怀本族文化的优越感,并且试图表达出来。例如,在晚饭时,他看不惯外国媳妇只吃蔬菜,但又由于跟儿媳妇语言不通,只好跟儿子讲述中国烹饪对人体的好处,即中国饭菜“才能补先天之不足”。然而,这种中国文化优越感在久居美国的亲生儿子那里都得不到共鸣,后者还婉转地批评了父亲的中式烹调方式。还有,作为太极推手大师的朱爸爸主动提出用穴位按压法来帮助玛莎减轻腹痛,作为长辈的他很自然地拿起玛莎的手,玛莎却因紧张胃出血痛得大叫起来,朱晓生大声质问父亲“你把她怎么了?!”以及后来小孙子对他说“你把妈妈弄坏了。”朱爸爸只能对此长叹一声,他当时心中的难过和委屈可想而知。这种由环境因素造成、甚至存在于至亲之间的文化距离无疑让朱爸爸倍感伤心无奈,是他后来离家出走的重要原因。

3 《推手》中的跨文化适应

文化震荡被视为旅居人再慢慢意识到新文化并适应新文化环境过程中的一个过渡阶段[5]。如果旅居人想要在新的文化环境中快乐的生活,跨文化适应的阶段是必须经历的。《推手》在展示了朱爸爸在新文化环境里经历的文化震荡的同时,也可以看到包括朱爸爸在内的影片人物经历的跨文化适应阶段。

Mansell[6]提出了跨文化适应感情四阶段论,着重描述在旅居人内心受到文化震荡的冲击,经由感情高低起伏的变化,逐渐改善及慢慢适应地主国文化的个人成长过程。他总结出旅居人在跨文化适应的过程中大都经历情绪与情感变化的四个阶段:疏离感﹑边缘化﹑儒化和二元性[7]。而在这部影片中,疏离感和边缘化以及儒化的初级阶段在朱爸爸等人身上都得以体现。

3.1 疏离感(Alienation)

疏离感产生于旅居人认同和保留自己文化的强烈欲望[6]。对于地主文化的排斥使得旅居人把社交圈子仅限于认识的几个朋友或工作伙伴,并且使得他们竭力寻找与自己同文化的人进行社交[7]。由于找不到适应新文化的技巧,旅居人会感到自己只有与自己的文化相配。在《推手》中,朱爸爸大部分时间都处于疏离感之中。虽然身在美国,但他每天练习太极拳,练毛笔,听京剧。周末就到中华活动中心教中国人太极拳。他的生活中除了儿子、洋儿媳妇和“半个”中国孙子外,只跟中国人打交道。朱老父完全把自己隔离在自己原有的生活中,他批评美国儿童动画片里的暴力和玛莎对孙子宽松的教育方式。这种情况下,他对中国文化的强烈认同感与他心底的孤独失落是成正比的。所以,认识与他境遇相似的陈太太对朱爸爸来说多少是一种与疏离感并存的安慰。

3.2 边缘化(Marginality)

边缘化是指旅居人在自我认同方面出现不确定感[6]。由于无法放弃本族文化的生活习惯,他们既无法享受自己的文化,又无法接收地主国的文化。在影片的后半部,朱爸爸意识到在完全不懂美国文化,无法与玛莎沟通的情况下不可能和儿子一家生活在一起共享天伦之乐,他选择悄悄离开。自己单过是朱爸爸保全自己的尊严,保全儿子家庭的最好的解决办法。当他在餐馆劳累一天后,躺在狭小破旧的租住屋里,连打坐的力气都没有时,电影里凄楚的二胡音乐正是他处于边缘化状态的真实写照。没有了儿孙绕膝,又不会像美国老人那样心甘情愿地选择独居,这样的结局虽然很凄凉,但也体现了朱爸爸在跨文化适应过程中面对困境时的大度和勇气。

3.3 儒化(Acculturation)

当旅居人产生强烈的想适应新文化环境的愿望时,儒化的现象也跟着出现[6]。开始接受地主国的文化意味着慢慢减低自己原来文化的重要性。在这样的情况下,旅居人才可以同地主国的人成为朋友,能够不执着于自己原来的思想态度,入乡随俗。

在现代的西方社会,大多数年轻人是不会选择与父母同住的。因此,朱爸爸最后接受了儿子帮他租一个住处来养老的决定。影片结尾处,从他与陈太太的对话中,两位老人都接受了不得不独居的现实。虽然儿女们也会抽空来探望他们,无奈与失落还是写在他们脸上。两位老人也明白他们只能接受没有三世同堂观念的美国文化。冬日阳光下,他们相对无语。陈太太的一句“下午没啥事儿……”让观众希冀二老可能会有的相互慰藉。另外,在朱爸爸越来越多的太极拳学员里,出现了很多美国当地人,预示着朱爸爸社会交往圈子的扩大,也就是说他会有机会与同当地人交朋友。

值得一提的是,由于年龄的因素,虽然儒化阶段没有明显体现在朱爸爸和陈太太身上,李安却在《推手》中有意地留下一笔,这一笔画在了洋儿媳玛莎的身上。在朱爸爸跨文化适应的过程中,玛莎是地主国文化的代表,也是朱爸爸跨文化交际的主要对象。换位思考一下,玛莎在自己家里也可以说是经历了一段跨文化适应阶段。从反感朱爸爸的到来占用她的书房、随手扔烟头、大声听京剧、炒菜时的油烟,到见证晓生找不到父亲的愧疚和绝望,到与朱爸爸一起默默地收拾被晓生醉后弄得满地狼藉的厨房,到影片最后在他们的新家里为朱爸爸布置房间,亲自将朱爸爸的长剑挂在墙上并向晓生询问太极拳的精髓,电影纪录了玛莎对在朱家父子身上体现出的中国文化的情感和心理变化,暗含着她有可能与中国公公形成较为亲密的关系。这种不是严格意义上的儒化可能是李安想要传达给观众的信息,也是他对身处跨文化适应阶段人们的良好愿望。

4 结论

电影语言是一种最富有国际性的艺术语言,其直观性让观众容易理解,其生动性也使观众乐于接受。《推手》通过普通人家琐碎的家庭生活细节,让观众深刻地体会到文化差异给人们跨文化交际带来的文化震荡。李安不仅仅展现给观众文化震荡造成的痛苦和迷茫,在影片的结尾部分也试图找出解决问题的方法:跨文化适应过程由于涉及参与跨文化交际双方,因此是一个双向的动态过程:无论是旅居人还是地主国的文化代表,为了和谐的人际关系,都可以从尊重了解对方开始,共同努力从而顺利度过跨文化适应阶段。李安的《推手》为我们提供了一部反映跨文化适应过程的生动教材。

[1]Furnham A,Bochner S.Social difficulty in a foreign culture:An empiricalanalysis of culture shock.In S.Bochner(Ed.),Culture in contact:Studies in crosscultural interaction.New York:Pergamon,161-198.

[2]丁 卉.李安电影的叙事策略[J].当代电影,2001.

[3]陈国明.跨文化交际学[M].上海:华东师范大学出版社,2009:160-170.

[4]张靓蓓.十年一觉电影梦[M].北京:人民文学出版社,2007.

[5]贾玉新.跨文化交际:研究与探索[M].哈尔滨:哈尔滨工业大学出版社,2007.

[6]Mansell M.Transcultural.experience and expressive response.Communication Education:3093-108.

[7]胡文仲.跨越文化的屏障[M].上海:外语教学与研究出版社,2004.