鲁西南鼓吹乐中的“穗子”的动态抽象特征

李 寒

（菏泽学院 音乐系，山东 菏泽 274015）

鲁西南鼓吹乐中的“穗子”的动态抽象特征

李 寒

（菏泽学院 音乐系，山东 菏泽 274015）

穗子是鲁西南鼓吹乐的重要结构段落之一，是民间娱乐性活动和礼俗性活动不可缺少的组成部分。它既是具体曲牌的衍生物，又是历史积淀的产物。从音乐本体和文化符号两方面入手，认为穗子具有有规则的即兴性，即来源于曲牌中的某一或某些特性；另一方面穗子作为鲁西南音乐文化符号的形成，是演奏者创新、历史积淀的结果。

穗子；鲁西南鼓吹乐；抽象；即兴性；文化符号

穗子，是“在曲调进行中围绕着某些中心音较自由地伸展、变化”[1]247而构成的结构段落，在加穗的发展手法上使用重复、分裂、自由展衍等各种曲调发展手法。它往往出现在作品的终了，起着乐曲展开与总结的功能。特别是在鲁西南鼓吹乐中，带“穗子”是必不可少的类型之一。鲁西南鼓吹乐是以山东嘉祥、菏泽为中心形成的一种地域性民间器乐演奏形式。它已经成为民间娱乐性活动和礼俗性活动不可缺少的组成部分。仅就带有穗子段落的鲁西南鼓吹乐类而言，“虽然也用于礼仪场合，但并不紧密配合礼仪程序，主要是供人们欣赏，有很强的娱乐性，变化丰富，技巧性强，是艺人充分发挥的拿手好戏……也是山东鼓吹的精华部分。”[2]28

不论是西方共性写作时期形成的标准曲式，还是中国音乐的结构形式，都将主题（乐思或曲牌）表现内容的完整性提到了一个不可替代的高度。“音乐形象就是乐音的组织结构对现实生活的生动比拟”[3]，这种“生动的比拟”应该可以大致表现出某一具体的形象或具体的情绪情感，是广义上的抽象。但是作为音乐作品本身而言，主题（乐思或曲牌）就是整部作品的具体事物，音乐的发展 （横向和纵向动态走向）是依靠这一具体事物而运动的。这是狭义中的抽象。例如展开中段的三段曲式，呈示乐段作为整部作品的具体形象，那么中段汲取呈示段中特有性质进行表达，便可称为抽象。简而言之，音乐作品的抽象一方面是作品本身进程中，对音乐形象特征的扩展式描述，另一方面是对社会生活某一特征的夸大。

一、乐中“穗子”

1.穗子是具体曲牌的衍生物

鲁西南鼓吹乐中，带穗子的类型结构主要以“曲牌+穗子+尾声”的段落形式构成，或用单曲牌，或用双曲牌，或整体形成二段式，或整体形成单乐段另加以变奏段或变奏句的形式。穗子不是一种孤立的形态，而是乐曲中的派生对比段。也就是说，穗子是具体曲牌的衍生物。

穗子中虽没有再现曲牌的某一完整乐句，但其发展手法明显带有曲牌内部特征。以《抬花轿》为例[2]54。《抬花轿》是典型的单曲带穗结构类型，结构形式为：曲牌【笛绞】+穗子+尾。其中第一部分（曲牌【笛绞】）表现一种热烈喜庆的场面。每句以G（sol）终止（G徵调式）。音乐中多存在乐思的重复，并使用16分音符及16分音符构成的附点结构，即“无穷动”节奏表达欢快、喜悦的心情。在曲牌的后半部分出现了短暂的切分节奏。曲牌整体带有鲁西南鼓吹乐特点的音程关系，如小三度与小二度的结合形式，小六度与小三度的结合形式，减四度音程。而其后的穗子段落中也多见这些特征。这种现象在其它带穗子作品中不是鲜有的，其原因在于穗子展衍时多用曲牌中因素。

（1）穗子中多使用中心音转换。中心音转换是指旋律环绕不同音行进。这些环绕音多取自曲牌中心音，或者中心的同宫系统音。例如《抬花轿》中，多以D（re）或 G（sol）做为环绕音。

（2）穗子多用反复分裂法制造欢快的情绪和火热的气氛。这种方法是将来源于曲牌中的某一或某些“种子”因素反复，并不断分裂递减至最小单位，最终经常只有单音重复。

（3）穗子采取特性音程的展衍手法，“特性音调一般是指某一短小的音乐材料（广义的还应包括乐句和小的片段），通过这一特性音调的贯穿、展开和衍生。”[4]有的特性音程取自曲牌音乐素材。例如《抬花轿》穗子中较多应用G—A—#F（小二度+小三度）、A—#F—G（小三度+小二度）、G—B—D（小六度+小三度）等音程形式。虽然没有直接运用减四度音程，但是在#F—E—D—B的音高关系中间接使用了这一音程关系。这些都脱胎于第一部分（曲牌）中。

作为曲牌衍生物的穗子，多吸收曲牌的特定性质并加以变化发展。它体现曲牌具体形象中的独有特性，延续曲牌情绪。因此，可以称穗子是曲牌“原型的抽象物”。

2.穗子是“韵”正浓处

“韵”，即韵味，表达含蓄的意味，在中国民族音乐中具有普遍含义。国人对韵味的追求胜过对声音本身的追求。“韵”体现的程度决定了作品是否鲜活生动，也是体现一类音乐风格的重要特性。“韵以隐约、暗示的形态存在于细微的‘空间’之中，并不和盘托出，一览无余。妙在‘隐迹立形’，到处都有韵，又到处不见韵的痕迹，它存在得自然协调”[5]248，若和盘托出必将破坏。也就是说“韵”每次显示事物的一部分特性，而非全部的特性，因此是一种抽象事物。

穗子正是这“韵”浓之处。穗子作为曲牌的衍生物，表现出的音调、特殊装饰音、音色等均以本土居民喜闻乐见的曲牌特有音调形式。它处于演奏者音乐表达最为动情的时刻，是演奏最为动情、有生气的时刻。例如在《百鸟朝凤》、《婚礼曲》等穗子中最典型的长持续音。由于乐曲中反复分裂、中心音环绕等手法的持续使用，使音乐渐趋紧张，此刻插入长音，不但能消除紧张度，还有表现唢呐音色特点和炫技的演奏心理因素。

穗子还体现了本土居民特殊的语言发音。例如《山坡羊》中的特性音程关系，小二度+小三度、小三度+小二度、小六度+小三度、减四度音程等（同类型的其它曲目中也存在），带有明显的鲁西南地域语言发音习惯，以单字发音的上声为特点，例如B-D等；以句尾音调下落为特点，例如G—A—#F等。

二、文化符号中“穗子”

文化符号是显示文化特征的具体或抽象事物。“穗子”属于音乐范畴，是形成鲁西南鼓吹乐风格的重要因素之一，是鲁西南文化符号的抽象事物的代表。但是这一事物不是天生即有、自然养成的，而是在历史进程中演奏者创作的结果。

1.演奏者的创新

带有穗子类型的鲁西南鼓吹乐是在曲牌基础上创作完成，乐人既是演奏者也是创作者。虽然穗子发展手法多样，但主要有中心音转换法、反复分裂法、特性音调展衍法三种。具体到每首作品时，使用的技巧千变万化。“曲子不一样了，就要用不同的技巧。”[6]179而在聆听不同乐人吹奏的同一乐曲时，穗子运用的手法也是各有千秋。演奏者依据自身的技巧能力演奏出不同的穗子，带有个人即兴性。

2.文化的积淀

众所周知，鼓吹乐的发展伴随着民俗的轨迹。带有穗子鼓吹乐是鲁西南鼓吹乐必不可少的类型，自然与民俗相结合。《中国民族民间器乐曲集成山东卷（上）》对带有穗子类型的作品附注说明 “或用于喜事，或用于丧事、喜事”。自古鼓吹乐与民俗结合密切，《唐律疏议》中虽明确规定“诸闻父母若夫之丧匿不举哀者，流二里。丧制未终释服从吉，若忘哀作乐（注：‘自作遣人等’），徒三年；杂戏，徒一年；即遇乐而听，及参与吉席者，各杖一百。”[7]但“近来士大夫中居丧婚娶、丧中听乐……比比皆是”[8]。

穗子主要体现“娱人”的社会功能。一方面是在舞台上演出，以演奏单一曲目为主，如《百鸟朝凤》、《抬花轿》。这类曲目不仅可登大雅之堂，也可演奏于乡野之间。另一方面，是在丧葬、婚庆等礼俗活动中，主要服务于客人，演奏让客人为之动容的乐曲。不论类型如何，皆能使人身心舒畅。“器乐音响形式抽象的本质是制造一种能表现人的内在生命的符号形式。”[9]124我们认为，穗子的音响形式完全附和人内在情感需要。而这种情感需要从物质角度来看确实是无形的，非具象的。因此，穗子通过唢呐的音响形式成为了抽象的事物。

总之，穗子属于抽象符号范畴。不仅仅因为它是音乐的一种形式，还因为穗子对鼓吹音乐本身及鲁西南地区鼓吹音乐风格的形成具有不可泯灭的作用。一方面，穗子本质的特点是即兴性，但并不是随意的即兴。它是在一定的规则下，如使用曲牌内的中心音自由延展，使用曲牌内特性音程重复、加垛等。也就是说，穗子的即兴性是伴随曲牌的变化，即音乐主题的不同而变化的。伴随着音乐自身的即兴性，单纯抽象的事物变得活泼、鲜活起来，烹出了“韵”味。另一方面，穗子的产生，以及作为鲁西南地区的文化符号、文化特征是由民众历经时间磨练出的，是艺人的创作、历史的积淀。因此，穗子成为抽象文化符号绝不是一蹴而就的，而是一种动态的过程。

[1]杜亚雄，秦德祥.中国乐理[M].上海音乐学院出版社，2007.

[2]李 凌.中国民族民间器乐曲集成（山东卷上）[M].中国ISBN中心，1994.

[3]明 言.中国当代音乐美学的基础文献——《论音乐的形象性》的历史解读[J].黄钟，2009（1）.

[4]王希彦.鲁西南鼓吹乐中的 “穗子手法”[J].人民音乐，1984（7）.

[5]杨易和.音乐表演艺术原理与应用[M].安徽文艺出版社，2003.

[6]刘 勇.中国唢呐艺术研究[M].上海音乐学院出版社，2006.

[7]长孙无忌.唐律疏议[M].中华书局，1983.

[8]徐乾学.读礼通考[G]／／商务印书馆影印文渊阁《四库全书》，1983.

[9]黄汉华.抽象与原型[M].上海音乐学院出版社，2004.

J632.19

A

1008—7974(2010)07—0081—03

2010—04—16

李 寒（1983－），女，山东省济宁人，菏泽学院音乐系教师，文学硕士。

林凡）