《诗经》动物意象的营造特点

张守华

(曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165)

意象作为《诗经》传情达意的重要载体，对它的研究有助于我们更好地理解《诗经》的文本和《诗经》时代的文化观念。《诗经》中动物意象的营造有着自己的特点，这一特点首先表现为意象择取的生活化，其次表现为一种动态美的体认与追求。

一、意象择取的生活化

《诗经》305篇所择取的自然物象，如天地日月星辰风雨雷电鸟兽草木虫鱼等近700种之多，这些物象均取之于现实生活[1]。它们有的是农桑所植，有的是渔猎所获，有的是山野所见，有的是江河所遇，有的是人事所需，无不都是那个时代自然社会生产生活中所有，形成了《诗经》取象的非虚幻特色。与稍早的《周易》卦象，以及稍后的《山海经》、《楚辞》中的意象相比，《诗经》中的动物意象择取的这一特点表现得更为充分。《诗经》动物意象身上没有神性和虚幻性，具有的是形象性、真实性和浓浓的人情味。

(一)《诗经》VS《周易》、《山海经》和《楚辞》

《山海经》中神话的主角都是奇形怪状的动物，有九尾的狐、五尾一角的兽、三首六尾而善笑的鸟等等。这些动物的形体是整合多种动物的器官而成，并且它们的出现还往往是天下或太平、或丰收、或大旱、或大水的征兆。如：

丹穴之山……有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤凰，首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。……见则天下安宁。(《南山经》)

泰器之山……是多文鳐鱼，状如鲤里，鱼身而鸟翼，苍文而白首赤喙，常行西海，游于东海，以夜飞。其音如鸾鸡，其味酸甘，食之已狂，见则天下大穰。(《西山经》)

中曲之山……有兽焉,其状如马，而白身黑尾,一角,虎牙爪,音如鼓,其名曰駮,是食虎豹,可以御兵。(《西山经》)

因此，在远古神性文化范畴中，《山海经》所载的动物，无一不是灵异怪诞之物。从神话学角度说，神物非物，它往往只是原始先民对自然或社会进行自我感知与解释的一种象喻。因此，《山海经》中的动物与《诗经》动物意象的区别就在于：它的神异性远远大于动物性，虚幻性远远大于现实性。

《周易》的一些片段性歌谣中，也有很多以动物起兴者，而且这些动物物象颇具形象性，也不乏生动感。如：

鸣鹤在阴，其子和之；我有好爵，吾与尔靡之。”(《中孚》九二)

鸣夷于飞，垂其翼；君子于行，三日不食。”(《明夷》初九)

二诗皆以鸟起兴，一为欢鸣唱和，一为垂翼单飞，分别表现宾主和乐宴饮和君子饥饿落魄两种状态，都起到了营造氛围和以象拟意之功，与《诗经》中的歌唱几无二致。陈骙《文则》甚至说“使入诗雅，孰别爻辞”[2](P1)。但是《周易》“观物取象”的目的是以“象”来“通神明之德”、“类万物之情”(《系辞下》)，即旨在表意尽言。而且这里的“意”也并非现世界的常人之意，而是“神明之意”、“上天之意”或“圣贤之意”。钱钟书对此有过很精当的论说：“《易》之有象，取譬明理也，‘所以喻道，而非道也’。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。到岸舍筏、见月忽指、获鱼兔而弃签蹄，胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。”[3](P23)

可见，《周易》卦象中的“意”是较为固定的，而选取哪种“象”却是相对自由、灵活的。“象”只是达“意”的一种手段，二者之间以隐喻为中介相连。“抵羊触藩，不能退，不能遂。无攸利”(《大壮》上六)，是不吉利的征兆；“女承筐，无实；士刲羊，无血”(《归妹》上六)，也是不吉利的征兆。“履虎尾，不咥人，亨”(《履》)，是吉兆；“枯杨生稊，老夫得其女妻，无不利”(《大过》九二)，也是吉兆。而表达这种吉、凶之意的物象却可以截然不同。并且，《周易》的卦意如同一条条神秘的寓言，它的神秘性使得卦象尽言所选用的物象也随之带有浓厚的神异色彩，在它们身上看不到任何人的主观情感与意志，这与《诗经》中的动物意象有着明显的不同。

《诗经》中的动物意象来源于人的现实生活，反映和表现的是人的感情和意志，这正是文学的本质特征。如：《邶风·燕燕》：“燕燕于飞，差池其羽。之子于归，远送于野，瞻望弗及，泣涕如雨。”阳春三月，群燕飞翔，蹁跹上下，呢喃鸣唱，多么欢畅！而诗人的二妹却要远嫁他乡。渐行渐远渐无穷，同胞别离情内伤，作者将满腹愁肠化作离别的泪。诗中的燕子是现实中最常见的，它身上浸染着作者浓郁的情感观照。诗人采之入诗，达到了情景交融的审美效果。一言以蔽之:《周易》重理，《诗经》重情。“立象以尽意”，只是《周易》的手段；“择象以传情”，则是《诗经》的目的。因此，卦辞无论如何也不能当作诗歌来读，卦象也同样不能视之为诗之意象。但《周易》卦象中的兴象对于《诗经》意象的形成具有重要的影响，这一点却是不容忽视的。

而与《楚辞》相比，《诗经》中的动物意象则更具写实性。《诗经》中的鸟、兽、虫、鱼大都是形象的、真实的，是诗人于劳动之时、怀人之际触目所见的；而《楚辞》中的动物意象则大多已成为作者传情达意的抽象符号，“非触目所见,带有虚空设喻的幻化性和浪漫性的色彩。”[4]如：

鸾鸟凤凰,日以远兮；燕雀乌鹊,巢堂坛兮。(《涉江》)

驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。(《涉江》)

宁与骐骥亢轭乎？将随驽马之迹乎？宁于黄鹄比翼乎？将与鸡鹜争食乎?(《卜居》)

这里的凤凰、青虬、骐骥、黄鹄、驽马、燕雀、鸡鹜等都不是客观的现实存在物，它们只是抽象的情感符号，作者通过这些动物之间美与恶、良与劣、正直与奸邪的对比，来寄托自己清高坚贞、坚守理想、不与凡庸为伍的高尚情怀。北人重实际，南人重玄想。《诗经》动物意象蕴含的是质朴的情感和深邃的思想，《楚辞》动物意象展现的则是浓厚的神话气息和浪漫色彩。如果说《诗经》中的一些意象在很大程度上还带有兴象的色彩，还包孕着很强的原始积淀，那么《楚辞》中的动物意象则比《诗经》更进一步，是更为成熟、更为文学化的意象。

(二)《诗经》意象择取生活化的表现与原因探析

虚拟、幻化的动物并不存在，而是初民在宗教观念支配下想象的产物。这类动物在《诗经》中出现极少，就诗篇中所见的只有龙、凤、麟三种。龙是中华民族最大的图腾圣物，它是多种图腾动物的结合体，包括鹿的角、马的头、蛇的身、鱼的鳞、鹰的爪等等。闻一多先生认为龙“是一种图腾，并且是只存在于图腾中而不存在于生物界中的一种虚拟的生物，因为它是由许多不同的图腾糅合成的一种综合体”[5](P26)。《诗经》中龙出现凡四次，分别是《秦风·小戎》“龙盾之合”、《周颂·载见》“龙旂阳阳”、《鲁颂·閟宫》“龙旂承祀”、《商颂·玄鸟》“龙旂十乘”。《郑笺》曰“交龙为旂”，可知，这些龙只是盾牌与旗帜上所绘的纹饰。另外，衮，在《诗经》中出现凡四次，分别是《幽风·九罭》“衮衣绣裳”，《小雅·采菽》“又何予之？玄衮及黼”，《大雅·烝民》“衮职有阙，维仲山甫补之”，《大雅·韩奕》“玄衮赤舄”。《礼记·玉藻》载:“天子玉藻，十二有旒，前后邃延，龙卷以祭。”郑玄注曰:“祭先王之服也。……龙卷，画龙于衣，字或作‘衮’。”[6](P1473)可知，衮是画有龙图案的衣服。值得关注的是，《诗经》中的龙身上的图腾痕迹已经极为淡化，而只是作为器物上的一种装饰而已。麟，只在《周南·麟之趾》一诗中出现。麟是古人眼中的一种仁兽，其主要形象源自于鹿，并经过了很大演变，主要特征是鹿身、马蹄、牛尾、头上长角，身有五彩。闻一多先生认为麟是“獐”一类的动物[7](P130)，似又把它看成是现实中存在的动物。而古人眼中的麒麟，很可能就是一种现实中本就存在的动物，《左传·哀公十四年》西狩之时曾捕获麒麟。因此，《诗经》中真正的虚幻动物只有凤凰一种，它是古人祥瑞观念在周代的遗留。《大雅·卷阿》：“凤皇鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。菶菶萋萋，雝雝喈喈。”即便是虚拟鸟类，凤凰在诗中也写得很现实。“高冈”是其所鸣之地，“梧桐”是其所鸣之树，“于彼朝阳”是其所鸣之时，“菶菶萋萋”是梧桐的茂盛之象，“雝雝喈喈”是其鸣声之美。欣然读来，如在目前。而与这为数不多的虚拟动物相对的是大量现实生活中耳闻目见的动物，诸如燕子、黄鸟、马、兔子、狐狸、蟋蟀、苍蝇、鲂、鲤等。

任何文学作品都是社会生活的反映，《诗经》也不例外。《礼记·表记》载：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼……周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之，近人而忠焉。”与殷人的尚鬼不同，周人开始关注自我,关注其生存活动中的现实处境和种种实际问题,并力图以相对理性的方式,来求得与包括天地自然在内的一切际遇的协调相处。因此，自然物反映在文学艺术中，其神秘性也就相应的减少。而从《山海经》神话中的物象到《周易》中的原始卦象，再到《诗经》中的意象，正“反映了人们认识世界从‘神化’(原始信仰)到‘人化’(自我确认)的漫长历程……当人们从神话的世界走到自我意识到的情感世界时，作为独立存在的客观外物再也不是布满神的影子，而是充满了人性的光辉。”[8]我们还进一步发现，这种态度的转变还与周代的自然生态环境和社会生活方式紧密相关。竺可桢先生曾指出：“在近五千年中，最初二千年,即从仰韶文化时代到河南安阳殷墟时代,年平均气温比现在高2℃左右。”[9]当时黄河流域和现在的长江流域一样温暖湿润，有大片的森林草场覆盖。《诗经》中提到的水流不下十条。刘毓庆先生根据《春秋》、《左传》等的记载，通过研究先秦河流、洲丘、湖泊在黄土高原及华北平原的分布状况，推导出当时的河流、湖泊、洲丘主要集中在了黄河下游的晋、卫、郑、齐诸国[10]，这正是《诗经》所产生的主要区域。特殊的地理生态环境和较低的农业生产水平，决定了周人农、渔、猎并举的生产方式。而“一个人群，以什么样的方式获得维持生命的物质资料，决定着他与自然发生着什么样的关系，也决定着他以什么样的意向去发现、认证自然。”[11](P32)《诗经》时代特殊的物质生产形态，给人们生活的方方面面都打上了浓郁的农业文明的烙印，它促使人们更加关注自然界的季节更替与生物的休养生息。春耕、夏耘、秋收、冬藏的四季循环，“日出而作，日入而息”的生活节律，顺天之所赐以充庖厨的生活情趣，使人们将自己的生活、劳动、欢乐、忧愁与悲伤，融入了大自然的运行之中。在这样的自然生态环境中，人们感受到的是大自然的亲切与祥和。“万物有灵”为主导的原始思维方式的遗存，让人们相信自身与大自然之间存在一种神意的或情感的沟通，因而自然界中的鸟兽虫鱼也就成了与人类共悲欢的有情之物。这正是《诗经》择物取象生活化的最终根源。

二、动态美的体认与追求

《诗经》中的动物意象，除了通过作者熔铸其中的情感意蕴打动人之外，它们本身还具有一种形象美，一种活泼而动人的观感价值，处处呈现着令人陶醉的感性形态。

“在古希腊文化中，美在于事物诸部分的比例及和谐的组合，美是‘静穆’的。而周代‘人’的审美观念中，美则在于生气灌注、在于动态、在于充满昂扬的生活的心与热烈的生命精神。”[12]而《诗经》里最受到人们的歌颂与赞美的却是那些生机勃发、姿态流转的人物,无论是“襢裼暴虎”的共叔段，“时维鹰扬”的姜尚；还是“有力如虎，执辔如组”的舞师，“阚如虓虎”的战士，“并驱从两狼”的猎人。他们身上散发着原始野气的自然生命力的喷射，验证着他们自身的勇武与强悍。对自然生命力的崇拜与赞美，使得先民把这一审美观念付之于他们眼中的每一种形象。在这种观念的观照下，《诗经》中动物意象的刻画也很少静止的体貌描绘，而往往是将其寓于动态的描写之中，充溢着运动的美感和生命的张力。

(一)音声与形态之美

《诗经》时代是“一个歌唱的时代，一个善于倾听的时代。外面的声音随时可以进来，门是开着的。他们的身心与外界的声音没有隔膜。”[13]《诗经》中与动物有关的“鸣”字就出现了24次之多，“音”出现5次，而在这些鸣叫中又以鸟儿的为最多。如关关雎鸠(《周南·关雎》)，雝雝鸣雁(《邶风·匏有瓠叶》等，是鸟儿雌雄和鸣时的甜美之音；鸟鸣嘤嘤(《小雅·伐木》)，凤皇鸣矣，……雝雝喈喈(《大雅·卷阿》)等，是鸟儿呼朋引伴时的娇柔婉转之音；交交黄鸟(《秦风·黄鸟》)，予维音哓哓(《豳风·鸱鸮》)，哀鸣嗷嗷(《小雅·鸿雁》)等，则是鸟儿惊惧不安的哀苦之音。除此之外，兽吼虫鸣于《诗经》中也经常出现。草虫的“喓喓”声、蝉的“嘒嘒”声、苍蝇的“营营嗡嗡”声，螽斯群飞时的“薨薨”声，鱼儿触网甩尾蹦跳时发出的“发发”声，鹿的“呦呦”声，马的“萧萧”声，可谓一片天籁。由于听觉经验的丰富，这些自然界和社会生活中的不同音响对先民来说是没有隔膜的，也是彼此心照不宣的。这些来自自然界的声音，传递的是自然界生命的信息。这声音又是与人们的内在情绪相对应的，体现出人与自然相和谐的甜美。

与声的描写并驾齐驱的是对形的关注。《诗经》中“飞”字出现了34次之多，大都与鸟有关。燕燕于飞，颉之颃之(《邶风·燕燕》)；鹑之奔奔，鹊之彊彊(《鄘风·鹑之奔奔》)；弁彼鸒斯，归飞提提(《小雅·小弁》)；雄雉于飞，泄泄其羽(《邶风·雄雉》)；仓庚于飞，熠燿其羽(《豳风·东山》)；鴥彼飞隼，载飞载止(《小雅·沔水》)；宛彼鸣鸠，翰飞戾天(《小雅·小宛》)。可以看出，鸟儿的形体动态美展现为上下颉颃时的跃动，双飞匹行时的亲昵，缓缓翩飞时的优雅，羽毛鼓畅时的蓬勃，疾飞冲天时的激越。再辅以它们或白或黄、或黑或赤、或杂彩斑斓的毛羽，还有或娇小玲珑、或高佻俊逸的形体，这种美就更加地淋漓酣畅。除此之外，虫、鱼、兽的形体动态美也在《诗经》中得到了尽善尽美地展现。“趯趯”是蝗虫跳动的姿态，“蜎蜎”是野蚕蜷缩的姿态，“唯唯”则是鱼群聚游动的样子，“绥绥”是狐独行求匹的样子，“伎伎”是鹿奔跑的姿态，“爰爰”、“跃跃”是兔子缓行和急跳时的姿态。而《诗经》对马的形态的描写更为充分：“如舞(手)”、“雁行”、“翼翼”展现的是马的整齐划一、灵活自如；“薄薄”是马儿载驱载驰时的声响；“彭彭”、“騑騑”是马奔跑不息的痛苦神情；而“旁旁”、“业业”、“奕奕”、“骙骙”、“驕驕”等，突出的则是马自身的强壮、勇武与力量。生命在于运动，“运动意味着‘活’,体现着生命之韵律,是美之源泉；失去动,也就失去了‘活’,也就意味着怠倦、衰朽、死亡与丑陋。”[14]

《文心雕龙·物色》说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”《诗经》用以传情达意的动物意象林林总总，绝大部分都不是信手拈来的，而是基于动物自身的姿态、习性与人的生命状况的某种相通之处。就动物而言，无论它们发出的哪一种声音，和美还是悲伤；无论它们呈现的哪一种状态，跳跃还是奔跑；都能够触动先民的心灵，给他们带来不同的感受，或伤逝怀远，或痛苦迷惘，或快乐歌唱。

(二)文化探源

无独有偶，这种对动态形象的关注，并不仅仅存在于《诗经》之中，在原始的造型艺术中也大量存在。原始造型艺术包括:原始陶器装饰、原始岩画、原始雕塑雕刻等。张晓凌在《中国原始艺术精神》一书中写到：“在新石器时代的诸种造型符号上,运动的方式几乎成为形象存在的主要方式。半坡彩陶上鱼纹摆动的身体和张开的鱼鳍仿佛是跃出水面的动态；蛙纹则伸张四肢,似乎是唤醒春天的渴望神态。爬虫类的体态也是运动着的,它和雕塑上的一些蜥蜴、蛇形状的形象特征相同,都在扭转中显示其跃动、起伏之势。在马家窑的彩陶纹饰上，以运动为基本特征的纹饰蕴涵了原始人勃勃的生命律动。运动特质对岩画形象的表现似乎有取决意义,试问,如果抽去了运动特质,岩画的造型符号上还剩下什么呢？”[15](P221-222)李泽厚亦说，这些动态的形象使人清晰地感到：“这里还没有沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生动、活泼、纯朴和天真，是一派生气勃勃、健康成长的童年气派。”[16](P22)

写在纸上或口耳相传的东西，由于种种原由总是很难保存的，因此我们遗失了很多原始的音乐、舞蹈、诗歌和神话。而原始的造型艺术作品，却依凭其特殊的物质载体，历经久远岁月而完整保存下来。它们和《诗经》一起记录了一种原始的审美观念，一股在尘封中逐渐淡去的力量与鲜活，并随着考古工作的不断开展而越发的蔚为大观。文化具有遗存性与继承性，各文化部类之间更具有密切的相通性,原始造型艺术与《诗经》之间也必然地具有某种意义上的关联。甚至可以更确切地说，两者之间可以互相印证。

为什么原始的造型艺术如此关注运动的形象呢？这无非还要返回到一个最根本的所在——物质生产方式。翦伯赞先生说：“动物画是狩猎经济时代之必然产物……这种原始的动物画完全是写实主义的。从这种原始动物画看来，可以看出当时狩猎者对于他们生产对象曾经做过微细的观察，他们完全是记述某一动物在其运动中、斗争中、或休止中之筋肉紧张与松弛而表现出来的各种活的动态……”[17](P64)渔猎，曾是初民们最赖以生存的生活方式。在渔猎生活中，充溢于人们视域之内的动物几乎都是运动着的。也就是说，一方面，渔猎生活所提供的视域是这些运动形象被感知的前提；另一方面,对运动形象的运动特征的体认,又是与获取食物和自我保护有着密切联系的[18](P218)。这就使运动性特征在原始人视觉与心理中占据了十分重要的地位。正是在这种视觉——心理基础上,原始艺术家们构建着他们充满生机的动态造型图象。

《诗经》的时代，农耕虽已取代渔猎成为主要的生产方式，但人们并没有因此放弃渔猎，相反，渔猎仍在人们的社会生活中占据着重要地位。《诗经》中直接涉及到狩猎的诗有13首之多，而直接描述农业生产的诗只有8首[19]。这种数量上的比较虽不能完全说明问题，但它至少从一个侧面体现了周人对狩猎的重视程度。“对任何一个有经验的狩猎者来说，对狩猎动物的记忆总是一种长期的、日积月累的储存，长期记忆的能力是一切记忆系统中最大的一个，它并非仅仅是种记忆系统，其中还必须保持信息有条不紊的有效组合。原始艺术家依靠这种心理投射来进行创造。”[20](P41)长久的渔猎文化给人们带来的心理记忆和视觉阈限，让人们要比关注静止的形象而更加关注运动的形象。换句话说，运动的形象更容易引起他们的注意。

周人在年复一年的生产劳动中，每天都在与大自然的各种动物进行零距离地亲密接触，自然界中的鸟兽虫鱼不仅为他们提供充沛的食料和皮毛，而且在以物候为验的时代，那些候虫、候鸟、候兽的出没还是他们“敬授农时”的依据。特别是畜牧业兴起之后，人与动物间的关系更加紧密。人与动物间的依存关系，确立了人对动物的复杂情感。马克思说：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”(《政治经济学批判导言》)[21](P95)农业社会中人的生命节奏与大自然万事万物的生命节奏互相交感,整个外部世界包括鸟兽虫鱼在内的所有活泼的生命形态,便逐渐相应地创建出一个能充分敏锐地感受它的审美主体[22]。而长久积淀在先民生命意识中独特的农业文化因素，使得他们眼里的任何一种动物形象都是亲切可爱的，并且与他们的生活又是息息相关的。因此，外部世界的任何虫鸣鸟唱、鱼跃鸢飞、兽奔虎啸等等，都能使先民们产生生命的共鸣，正所谓“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”，“物色之动，心亦摇焉”(《文心雕龙·物色》)。正是在这种兴发感悟中，人们取譬连类，进而发言为诗。

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