巴赫金与俄国形式主义的论争和对话

范方俊

俄国形式主义是指20世纪20年代盛行于莫斯科和彼得堡的一种注重文学作品形式特征分析的文学批评流派。该派由于独树一帜地标举作品的形式特征,反对流行的关注文学反映社会现实的批评模式,而被批判它的人贬斥为“形式主义”。巴赫金则是与俄国形式主义几乎同时崛起的一位文学理论家,并与后者一道为苏俄的文学理论研究赢得了世界性声誉。

一、巴赫金与俄国形式主义的文学论争

俄国形式主义发端于第一次世界大战期间成立于彼得堡和莫斯科的两个诗歌语言学研究小组:诗歌语言理论研究协会和莫斯科语言学会。前者以维克托·什克洛夫斯基为首,成员包括鲍里斯·埃亨巴乌姆、列奥·亚库宾斯基、尤里·梯尼亚诺夫、维克托·日尔蒙斯基等。后者以罗曼·雅各布逊为首,成员包括维诺库尔、奥西普·布里克、鲍里斯·托马舍夫斯基等。这两个性质相同的横跨语言学和诗学的学习小组,深受著名的结构主义语言学家、瑞士日内瓦学派的奠基人德·索绪尔的影响,满怀激情地将索绪尔现代语言学理论引入到文学研究,以促成诗学研究的革命性时刻的到来。

什克洛夫斯基是彼得堡诗歌语言理论研究协会的创始人和领袖人物,早在1914年,他在一本名为《词语的复活》的小册子里写道:“目前,旧艺术已经死亡,而新艺术尚未诞生。很多事物也都死了——我们已失去对世界的感觉。……只有创造新的艺术形式,才可使人恢复对世界的感知,使事物复活,使悲观主义消踪匿迹。”[1](P12)他表达了对旧的批评方式的不满,并提出了后来被称为“形式主义方法”的批评原则。1917年,什克洛夫斯基发表《作为手法的艺术》一文,引人注目地把形式特征看做是文学批评的首要原则,指出:“那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感受到事物,使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视觉那样,而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的‘反常化’手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式,而被创造物在艺术中已无足轻重。”[2](P6)这些论述堪称奠定俄国形式主义基本原则的重要宣言。

雅各布逊是莫斯科语言学会的创始人,1915年,他在莫斯科大学语文史系学习时牵头成立莫斯科语言学会。在提交给科学院秘书、著名语言学家沙赫马托夫的学会纲领中,学会的宗旨被确定为促进语言学和诗学的研究。1916年,他们出版了第一本《诗歌语言理论研究汇编》,成为俄国形式主义成立的一个重要标志。而且,同什克洛夫斯基等人成立的彼得堡诗歌语言理论研究协会的性质一样,雅各布逊发起的莫斯科语言学会的成员的知识背景同样是语言学,又同时对诗学兴趣浓厚。这种跨越语言学和诗学的性质,或者说是利用语言学研究成果来研究文学以及对于语言诗学的开创,成为这批后来被反对者贬称为俄国“形式主义”者的显著标志。

在20世纪20年代,俄国形式主义在文学理论研究领域可谓异军突起,在取得引人注目成就的同时,也引发了旷日持久的理论论争。在论争中,形式主义者是其中的一方,而它的批评者则成分不一,巴赫金即是其中的一位。西方学术界通常把巴赫金在20世纪20年代的文学活动称作社会学和语言学研究时期。这一时期,巴赫金以单独或与友人合作的形式完成了多部学术著作:《弗洛伊德主义》(1927年)、《语言艺术创作中的内容、材料和形式问题》(1928年)、《马克思主义与语言哲学》(1929年)和《小说中的话语》(1929年)。这些著作既有与同时代的形式主义者相同的兴趣着眼点,比如对于建立科学的诗学研究的渴望以及对于文学语言现象的关注,又与后者在文学研究的出发点及观念上针锋相对。巴赫金的文学理论研究遵循由俄国著名文艺理论批评家维谢洛夫斯基开创的从社会的历史和文化变迁中考察文学体裁与形式变化的历史诗学,站在马克思主义文艺学的立场上,对形式主义的“去社会性”和“形式化”的理论主张进行了严厉的批判。不过,与当时居于正统地位的庸俗社会学论者对于形式主义的“政治性批判”不同,巴赫金是在严肃的学术立场上与形式主义者展开批评和对话的。从效果上看,巴赫金与俄国形式主义者的对话,对双方都产生了一些积极的理论后果,它在促发形式主义者正视文学社会性因素存在的同时,也激发了巴赫金对于将“社会性”与“语言学”融为一体的“超语言学”的马克思主义文学理论的建构。所以,正如有的学者指出的,20世纪20年代苏俄文学理论界是一个“百家争鸣”的局面。

二、巴赫金在诗学属性和文学形式方面对俄国形式主义的批评

巴赫金批评俄国形式主义的焦点是诗学属性和文学形式。

(一)关于诗学属性

在西方20世纪文学理论发展史上,俄国形式主义旗帜鲜明地把创建一种不同于旧的传统诗学的新的现代诗学作为自身的理论核心。在俄国形式主义者看来,传统诗学的理论核心强调文学对于外部社会现实的模仿与再现,而新的现代诗学迥异于旧的传统诗学的是其对文学的独立自足性的寻求。鲍里斯·托马舍夫斯基在《诗学的定义》一文中,区分了研究文学艺术的两种不同的方法。一种是旧有的文学史对文艺作品采取的历史分析法,其要点是关注文学作品与外部世界的历史性关联;另一种研究方法是“一般诗学”[3](P79),其要点是不再关注文学作品与外部世界之间的关联,而将重心转向文学作品内部。罗曼·雅各布逊则为俄国形式主义对于文学作品独立自足性的寻求作了最富影响力的说明,这就是提出“文学性”概念:

文学科学的对象不是文学,而是“文学性”,也就是说使一部作品成为文学作品的东西。不过,直到现在我们还是可以把文学史家比作警察,他要逮捕某个人,可能把凡是在房间里遇到的人,甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用,诸如个人生活、心理学、政治、哲学,无一例外。这样便凑成一堆雕虫小技,而不是文学科学,仿佛他们已经忘记,每一种对象都分别属于一门科学,如哲学史、文化史、心理学等等,而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。[4](P24)

对于形式主义者以文学为独立自足封闭体而建构新诗学的理论主张,巴赫金站在马克思主义文艺学立场上对其进行了理论辩驳,希冀把新的现代诗学建基于一种真正科学的方法论之上。巴赫金在《语言艺术创作中的内容、材料和形式问题》一文中,直言任何一门学科要想真正确立其科学性,必须以一般的系统性美学作为学科的方法论基础。巴赫金解释说,所谓一般的系统性美学,就是对于审美问题要有一个系统的概念,既把人的审美活动与人的认识和伦理活动区别开来,又要看到人的审美活动与人的认识和伦理在文化整体中的联系。由于文化的这种整体性特征是由一般的系统性美学来说明的,所以一般的系统性美学原则就自然成为各门学科的方法论基础。对文学而言,就是借助一般的系统性美学原则,不把研究对象仅仅局限于文学自身,而把文学看做是人类文化整体的一部分,也即把文学看做是文化大系统的一个有机的组成部分,只有这样,文学研究或诗学才能拥有科学的根基。巴赫金不否认形式主义者提出的“审美总是以某种方式存在于艺术作品本身”的诗学观念,但他指出,要科学地理解审美的独特性,理解人的审美活动与人的认识和伦理活动的关系,认识审美在人类文化整体中的地位及其应用范围,只有用马克思主义的系统性哲学和它的方法才能胜任,“审美要得出真实和准确的自我界定,需要它同人类文化统一整体中的其他领域的相互界定”[5](P255)。反之,任何不接受文化统一整体的概念,将文学孤立于文化大系统外的所谓“新方法”,无非是按照自己的观点来利用文学的事实性,而要克服这种方法论上的片面性,必须从人类文化的统一整体出发,对文学的事实和独特性做出系统的哲学论证。对于形式主义者用语言材料替代一般美学原则的倾向,巴赫金作了如下归纳:

审美活动的目标是材料,审美活动只是从材料上组织材料:具有审美内涵的形式就是材料——自然科学和语言学意义上的材料——的形式;艺术家说他们的创作的价值目标是世界,是现实,创作所涉及的是人,是各种社会关系,是伦理价值、宗教价值以及其他各种价值——其实只不过是一些隐喻,因为实际上属于艺术家的只有材料;物理学和数学的空间、质量,声学的声音,语言学的语言——艺术家只可能针对具体的、特定的材料采取艺术的立场。[6](P257-258)

巴赫金据此将俄国形式主义诗学称为“材料美学”,并从五个方面对其提出了批评:第一,材料美学不能论证艺术形式;第二,材料美学不能论证审美客体与外在作品、审美客体内部的分割和联系与作品内部的分割和联系的本质性差别,并且处处表现出混淆这些因素的倾向;第三,材料美学不可避免地经常混淆结构形式和布局形式,而且结构形式总是不能从原则上得到简单明确的界定并受到忽视;第四,材料美学不能解释艺术之外的审美观察,比如不能解释对大自然的审美观察、神话中的审美因素以及各种世界观的审美因素,等等;第五,材料美学不能论证艺术史。总之,在巴赫金看来,在俄国形式主义诗学的方法论中存在着一些“基本的、不可避免的缺点”和它所“无法克服的困难”[7](P269),这些缺点和错误归根到底是由其方法论中的根本错误所造成的,“这就是认为可以而且应该脱离系统性哲学美学来建立艺术科学,由此带来的后果是:没有科学性的坚固基础”[8](P269)。

(二)关于文学形式

与俄国形式主义探寻文学“文学性”的理论主旨相对应的,是其对于文学“形式”特征的强调。具体而言,俄国形式主义所建构的主要方法,是彻底颠覆传统诗学关于内容与形式的二分,突出形式在文学中的核心地位。针对西方传统诗学关于内容是与形式相对应的诗学范畴、内容第一性而形式第二性、内容决定形式等观念,俄国形式主义转而主张形式第一性而内容第二性,不是内容决定形式而是内容从属于形式。巴赫金反对形式主义用形式吞噬内容的主张,肯定现实内容对艺术创作的第一性性质,明确艺术与现实之间具有本质性联系,但同时指出,艺术创作中的现实并不是简单地等同于任何自在的和中性的现实,而是一种被人的认识和伦理行为认识和评价过的现实,并且是最终经过了审美活动加工过的现实。巴赫金解释说,这是由文化的统一整体性质决定的。由于文化的系统性统一整体渗透于文化生活的一切原子,因而任何一种文化现象、单独的文化活动,都有具体的系统性,都有其独立的参与性或者参与的独立性;而且,每一种文化现象只有通过它的这种具体的系统性,才不再是一个简单的纯事实存在,才能获得内涵也即思想含义。所以,任何一种文化创作活动都不会同完全偶然的、与价值完全无关的和未经整理的物质发生关系,而总是同已被评价和已被整理过的某种事物发生关系。比如认识活动所面对的现实,不仅被前科学思维的概念加工过,而且被伦理行为(实际生活行为、社会行为、政治行为)评价和整理过。艺术创作活动所面对的现实更是如此,除了是被认识和伦理行为评价和整理过的现实之外,还必须经过审美活动的加工。具体而言,就是认识不接受对存在的伦理加工和审美形式加工,并且排斥这些东西。这一性质决定了认识活动的特点:认识活动只承认它自身所既有的,即先于这一认识活动而存在的认识成果,对具有历史规定性的行为和艺术创作的现实不采取任何独立的立场;认识活动的个别性、唯一性以及它在个别的、个人的科学著作中的表现,从认识的角度来说也是无意义的;而把伦理和认识的东西接受和纳入审美客体的内部,则是审美活动所特有的一种“仁慈”和“恩惠”。审美活动区别于认识活动和伦理行为的就是它的积极接受的性质,审美活动不仅把认识和行为的现实接纳进审美客体,而且通过书面形式把这些已被认识和评价过的现实转移到另一个价值层次上,使之服从一个新的统一整体,按照一种新的方式整理它,使之个体化、具体化,并实现隔离化、完成化。[9](P275)据此,巴赫金把内容定义为:

已被认识和评价过的认识和伦理行为的现实进入审美客体,在审美客体中构成具体的直觉的统一整体,得到个体化、具体化和艺术上的隔离化、完成化,亦即借助特定的材料得到全面的艺术加工。[10](P278)

他把内容和形式之间的关联归纳为:内容是审美客体的必要构成因素,它的相关方面是艺术形式,没有这种相关性,艺术形式就没有任何思想含义;而形式从外部包容内容,外化内容,也即体现内容。

三、巴赫金在文学的语言性和程序性方面对俄国形式主义的批评

巴赫金在文学的语言性和程序性方面也对俄国形式主义的相关主张提出了批评。

(一)关于文学的语言性

文学是语言的艺术,对于文学作品的语言的研究,无疑是诗学研究的一个重点。在这方面,最为突出的就是俄国形式主义者对于作为文学艺术的诗歌语言和以实际运用为目的的实用语言的区分。什克洛夫斯基较早提及了诗歌语言和实用语言之间的区别。他把诗定义为“受阻的、扭曲的言语”,并肯定“研究诗歌言语,在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表义结构的特性方面考察诗歌言语,无论在哪个方面,我们都可以发现艺术的特征”[11](P8-9)。托马舍夫斯基详细论述了实用语言与文学语言之间的区别:实用语言是日常生活中所使用的语言,这种语言的主要功能是作为传递消息的手段,沟通说话人之间的意思和思想。而文学语言是文学作品中所使用的语言,与日常的实用语言不同,“它们全然由固定的表达方式来构成。作品具有独特的表达艺术,特别注重词语的选择和配置”,而且“比起日常实用语言来,它更加重视表现本身。表达是交流的外壳,同时又是交流不可分割的部分。这种对表达的高度重视被称为表达意向。当我们在听这类话语时,会不由自主地感觉到表达,即注意到表达所使用的词及其搭配。表达在一定程度上具有本体价值”[12](P83)。不仅如此,由于俄国形式主义的诗学研究深受语言学的影响,在诗学研究中大量借用了语言学的理论和方法,这就使得俄国形式主义的诗学研究和语言学之间的关联显得尤为密切。托马舍夫斯基在定义诗学时,认为“文学或语文学,正像语文学这一名称所表示的那样,是人民文学活动或言语活动的组成部分。因而,在一系列科学学科中,文学理论更为接近于研究语言的学科,即语言学。有一系列边缘科学问题,既可算作语言学问题,又可算作文学理论问题”[13](P76)。日尔蒙斯基更进一步提出,由于“诗的材料是词,那就应当把语言学为我们所作的语言事实的分类,作为诗学系统建构的基础”[14](P225-226),并指出诗学与语言学之间已经不是简单的融合与渗透的关系,诗学应该成为语言学的一个内在的、不可或缺的组成部分。

巴赫金同样关注文学的语言性质,但他不同意形式主义者用语言学确立诗学科学性的做法。他说:

当代俄国形式主义诗学把科学任务极端简单化,以及把握研究对象上的表面化和平面化:这种研究工作只有在语言艺术创作的外围运动才显得充满自信,它竭力回避一切使艺术归入人类文化统一整体这个大范围的问题,竭力回避只能从广阔的哲学取向上才可能解决的问题:诗学死死抱住语言学,生怕离开语言学一步(多数形式主义者以及日尔蒙斯基),有时甚至干脆使诗学仅仅成为语言学的一个部分。

对于诗学来说……语言学作为一门辅助学科当然是必要的;但也就是在(形式主义)诗学中,语言学竟然开始占有它完全不该占有、而应由一般美学占有的领导地位。[15](P256-257)

在他看来,形式主义者对于文学语言材料的态度存在一个根本性的误区,就是人为地把语言形而上学化,其结果是:

把一切属于文化的东西,亦即一切文化的内涵——认识的、伦理的和审美的内涵——都归于词语,接着就很容易得出这样一个结论:在文化中,除语言(话语)而外,别无长物,全部文化只是语言现象而已,科学家和诗人在同样的程度上以语言(话语)为对象。但是,我们如果把逻辑学和美学、或哪怕只把诗学溶解于语言学,我们也就会消灭逻辑学、美学以及语言学的独特性。[16](P289)

巴赫金认为,要从根本上解决语言材料对于文学创作的意义问题,必须从十分准确的科学规定性上看待语言材料,不给语言材料增加违背这种规定性的任何因素。这要求完全撇开语言在服务政治、艺术和文化过程中所衍生的美学的和心理学的价值,转而用语言学的观点和态度来理解语言的纯语言学本性。个别的、具体的陈述,不管它们对政治、艺术或文化具有怎样的意义,就语言学而言,都不过是语言现象而已。从方法论来说,语言学就是要规范语言的这种纯语言学价值。而且,只有彻底摆脱形而上学倾向、心理学倾向和美学倾向,语言学才能适应自己的对象,从方法论上掌握对象,从而成为一门科学。而语言由于其纯语言学性质,决定了构成文学作品的材料——语言从语言学的规定上是一种纯语言学现象,而非文学作品的审美客体的一个组成部分。

(二)关于文学的程序性

俄国形式主义者受索绪尔关于“语言是形式而不是实质”及语言研究的任务在于归纳和总结语言符号形式的规律等思想的启发,认定在文学研究中重要的不是关注文学作品借助文学符号具体表达了什么,而是关注文字符号是如何表达的,也即其在结构文学作品上所体现出的形式特征。什克洛夫斯基在《作为程序的艺术》一文中提出了艺术的程序性质,托马舍夫斯基则在《诗学的定义》一文中进一步明确指出诗学的研究对象就是结构语言文字使其成为文学作品的这些“程序”。事实上,俄国形式主义者们不仅从理论上确立了“艺术作为程序”的诗学主张,而且从文体分类的角度,对于不同文类的文学“程序”进行了系统的分析和总结。在戏剧体裁方面,埃亨巴乌姆提出了悲剧的“延宕和阻滞程序”,指出它是悲剧艺术的“特殊程序”,“程序越精巧、独特,艺术感染力也就越强烈;程序越隐蔽……(悲剧艺术)也就越成功”[17](P36)。托马舍夫斯基归纳了悲剧在情节上的一般构成情况,通常由开端、引子、冲突的发展、道白系统、出场系统、结局这样六个部分组成。[18](P165)在抒情体裁方面,日尔蒙斯基指出抒情文类特别是诗歌作品中不论是在诗行还是诗节上都存在着清晰可见的“结构和韵律”。就“诗行”来说,每行的元音和辅音的组合要服从韵律的分布,都可以含有独立的、内在联系的一组词或者一个完整的句子,都可以在句法排列上具有反复的形式;“诗节”方面,则有将其分作圆周句以及把圆周句再分作韵律序列的基本方法。[19](P271-280)在叙述体裁方面,什克洛夫斯基指出叙述文学如小说在结构故事上通常采用“梯形结构”、“环形结构”和“圆形结构”,而小说形成的特殊程序是“对称法”,而且正是由于小说“对称法”的特殊程序,才完成了小说在“梯形结构”、“环形结构”和“圆形结构”上的自由组合。[20](P12-19)

对于形式主义者所主张的艺术的程序性质,巴赫金肯定其有合理的成分,但反对其脱离艺术内容片面强调艺术在形式上的程序特征。比如,针对形式主义一再提出的“反常化”或“隔离化”、“陌生化”,巴赫金指出,隔离化固然使语言具有形式上的创造性,但形式作为对内容的主观态度的语言表现,如何成为使内容完成化的、具有创造力的形式?或者说,是什么使语言的积极性成为从形式上把认识和伦理内容彻底完成化的积极性?巴赫金认为这主要是得益于形式对内容的第一性的隔离化功能:

隔离化或隔离,不是指材料,不是指作为“物”的作品,而是指作品的意义、内容脱离自然的统一整体和生活伦理事件的统一整体的某些必然联系。这种联系的脱离并不消除被隔离化的内容得以被给予的认识和理论评价:脱离出来的东西可以被理性的技艺和意志的记忆所认知,但它却可以被个体化,成为原则上可被完成的东西,因为在严格归属和从属于自然的统一整体时不可能个体化,而在生活的推移而不可逆转的事件过程中不可能完成化:为了使完成化成为可能,内容必须脱离事件的未来。[21](P304-305)

在巴赫金看来,所谓艺术中的虚构,只是隔离化的一种正面说法,形式主义者所说的“陌生化”,也是形式对内容的隔离功能。隔离化第一次使艺术形式的正面实现成为可能,“因为成为可能的不是对事件的认识态度和伦理态度,而是对内容的自由铸造,我们可以积极自由地感觉对象、感觉内容,释放了我们的感觉的全部创作能量……隔离化使作者—创造者成为形式的构成因素”[22](P306);另一方面,“隔离化突出并且规定材料及其布局组织的意义:材料成为假设性的东西:艺术家加工材料也就是加工被隔离的现实的价值,从而内在地、即从材料内部克服材料。语言在自身之外对现实不再有任何期待,……语言用自己的力量把完成内容的形式转化为内容”[23](P306)。一句话,隔离化使语言材料具有形式上的创造性,但不是决定艺术的唯一因素。

俄国形式主义和巴赫金是同时崛起于20世纪20年代的两个重要的文学理论流派的代表,它们对建构不同于旧的传统诗学的现代新诗学的尝试直接开启了20世纪西方现代文论的先河,并且它们之间的理论论争呈现出一种平等参与、互为借鉴的对话关系。英国学者戴维·福加克斯在《马克思主义文学理论诸流派》一文中指出:

马克思主义思想,无论它自身是多么严格,总倾向于一种混合的性质。马克思主义是通过自身审察,通过在现实世界、在自己的著述,甚至也在非马克思主义思想上面磨砺才成形的。马克思本人的思想是在同像黑格尔、李嘉图和普鲁东这样的思想家的批判性对话中发展起来的。同样,马克思主义的诸种文学理论是和各种极不相同的非马克思主义研究方法一起,并且是在同它们的对话中发展起来的,而这些研究方法在某种程度上影响了马克思主义诸种文学理论的形式。……卢卡契在黑格尔那里有一个对话者,巴赫金学派在俄国形式主义者那里有他们的对话者,麦舍雷和克里斯泰娃则在法国结构主义者那里有他们的对话者。[24](P162)

应该说,巴赫金的马克思主义文学理论与俄国形式主义的论争和对话,对西方20世纪文论的整体发展走向影响深远,它不仅揭示了以“对话”为主旨的马克思主义文学理论与20世纪西方现代诗学“语言论转向”的密切关联,而且点明了“对话性”成为马克思主义文学理论跻身于20世纪西方现代诗学的关键所在。这对我们从整体上把握20世纪西方文学理论的走向无疑是有帮助的。

[1]维克托·什克洛夫斯基:《词语的复活》,转引自佛克马、易布思:《二十世纪文学理论》,北京,生活·读者·新知三联书店,1988。

[2]维克托·什克洛夫斯基:《作为手法的艺术》,载方珊编:《俄国形式主义论文选》,北京,生活·读者·新知三联书店,1989。

[3][13]鲍里斯·托马舍夫斯基:《诗学的定义》,载方珊编:《俄国形式主义论文选》,北京,生活·读书·新知三联书店,1989。

[4]罗曼·雅各布逊:《现代俄国诗歌》,转引自茨·托多罗夫:《俄苏形式主义文论选》,北京,中国社会科学出版社,1989。

[5][6][7][8][9][10][15][16][21][22][23]米·巴赫金:《语言艺术创作中的内容、材料和形式问题》,载佟景韩编:《巴赫金文论选》,北京,中国社会科学出版社,1996。

[11]什克洛夫斯基:《作为手法的艺术》,载方珊编:《俄国形式主义论文选》,北京,生活·读书·新知三联书店,1989。

[12]鲍里斯·托马舍夫斯基:《艺术语与实用语》,载方珊编:《俄国形式主义论文选》,北京,生活·读书·新知三联书店,1989。

[14]维克托·日尔蒙斯基:《诗学的任务》,载方珊编:《俄国形式主义论文选》,北京,生活·读书·新知三联书店,1989。

[17]鲍里斯·埃亨巴乌姆:《论悲剧和悲剧性》,载方珊编:《俄国形式主义论文选》,北京,生活·读书·新知三联书店,1989。

[18]鲍里斯·托马舍夫斯基:《主题》,载方珊编:《俄国形式主义论文选》,北京,生活·读书·新知三联书店,1989。

[19]维克托·日尔蒙斯基:《抒情诗的结构》,载方珊编:《俄国形式主义论文选》,北京,生活·读书·新知三联书店,1989。

[20]维克托·什克洛夫斯基:《故事和小说的结构》,载方珊编:《俄国形式主义论文选》,北京,生活·读书·新知三联书店,1989。

[24]戴维·福加克斯:《马克思主义文学理论诸流派》,载安娜·杰弗森、戴维·罗比编:《西方文学理论概述与比较》,长沙,湖南文艺出版社,1986。