大王岩画的易学解读

黄懿陆

(云南省政协民族宗教委员会,云南昆明 650028)

1984年以前,世界史前研究中心似乎对中国有否岩画一无所知,这可以从当年该中心第 21期学报登载的一篇世界岩画研究报告当中看得出来,被前苏联、蒙古、巴基斯坦、阿富汗和印度这些重要岩画地区包围着的中国,在岩画分布图上是一片空白。[1]实际上,中国是一个岩画大量分布的国家。据统计,在中国东北、内蒙、宁夏、甘肃、青海、新疆、西藏以及西南、东南等地区大量存在岩画,在年代上可分为旧石器时期、新石器时期到有文字时期。仅在云南,岩画就分布于滇西北、滇南、滇东的 14个县,计 23个点,1500多个图像。[2]这些图像内容和形式较为多样,时间跨度非常长。文山壮族苗族自治州麻栗坡大王岩画,特别是第一区岩画,应当是云南、中国乃至世界岩画史上一幅非常重要的岩画。

一、大王岩画的基本情况和内涵揣测

(一)大王岩画点的基本情况

1.岩画的发现

在畴阳河流经麻栗坡县城东面羊角老山山脚,有一 “L”字形山岩矗立于畴阳河畔,河面上 150米处,即是岩画分布点。1983年 3月至 6月的文山州文物普查中,普查组对岩画进行调查,同年云南省博物馆在州、县文化部门的配合协助下,进行了岩画的调查、勘测、临摹和拍摄工作,并在岩画右下侧发现了新的岩画点。1987年,岩画被云南省政府公布为第三批省级文物保护单位。2003年,文山州文化局组织州博物馆和州文管所搭脚手架对大王岩画进行保护性维修和研究,又发现该岩画点共有6个 “戴面具”的人物,比原来的报道多出 4个。

2.大王岩画的命名

第 1区绘有人像三个,其中两个特别高大,当地百姓将其当成“大王”神像,因而得名。

3.岩画人物特点

画面两大人像为直立图像,高 2.8米,宽 0.75米,并列站立,头呈长方形,“戴面具”,眼睛露出,眼和眉毛用灰黑色颜料绘制,眼睛四周用白颜色衬托,嘴和一部分脸用红色颜料绘成倒三角形,中间有一长条形空,人两手下伸,掌心向下向两侧水平方向伸张,“其中左侧的人像有 3个手指,而右侧的人像有 4个手指,臀部前倾,左脚向前,承受着身体的所有重量,右脚轻轻跟进,两图像舞蹈动作轻盈,协调一致,人物突出装饰化特征”。[3](P51)另两人像下有一小人像,蛙立,图像高 90厘米,宽 50厘米。此蛙立人像脸上亦绘“倒三角形”,其边上还有一画得更小的脸绘“倒三角形”者。此外,还有两位 “戴面具”者,其中一人似未画完,“面具”特征不太明显。

4.岩画人像的颜料构成

中国岩画分为南北两个系统。南系除广西左江流域,还有四川、云南、贵州、福建等地。南系岩画大都以红色涂绘,颜料是以赤铁矿粉调合牛血等而成的。制作年代在战国至东汉期间。北系以阴山、黑山、阿尔泰山等为主,绵延数千里,气势宏阔。北系岩画大都是刻制的,刻制又包括磨制、敲凿与线刻。制作时间的跨度很大,最早的可能在新石器时代,最晚的在元代。麻栗坡大王岩画人像颜料构成有黑、红、白三种。据专家分析,大王岩画黑色颜料有磁铁矿、软锰矿,还有少量方解石;红色颜料有赤铁矿、少量软锰矿和方解石;白色颜料有方解石、铝土矿,还有少量石英等。

(二)学术界对大王岩画的解读

1.是侬智高的隐身像。北宋皇祐年间,壮族英雄侬智高率众反抗北宋的压迫,兵败后退守云南,当地传说其身隐于岩中,故有此像。[3](P49)

2.两个高大人像为保护神像。杨天佑先生认为:“这两个高大的神像大约是原始宗教所崇拜的一对男女保护神。神像下面的那些动物和正在顶礼膜拜的人物,都是神像庇护下的生灵。”[1](P177)

3.是云南原始社会的傩舞形象。“这是云南最早的‘傩舞’形象。岩画属新石器时代,因而是原始社会‘傩舞’萌芽。”依据有二:“一是戴面具;二是模拟青蛙在水中游泳动作而舞。”[4](P43)

二、大王岩画人像的易学内涵

关于大王岩画的易学内涵,我已有过多篇专题论文,分别在《文山师范高等专科学校学报》2007年第 2期、第 3期、第 4期发表。这里,说的是对岩画人像的最新认识:

(一)关于岩画人像性别识别

在 2007年第 3期《文山师范高等专科学校学报》中,笔者认为两巨人像左边者三个手指,当为男性;右边者四个手指,当为女性。其依据来自《易·系辞上传》1、3、5、7、9五个奇数代表男、天、阳,2、4、6、8、10五个偶数代表女、地、阴的易学理论。在没有文字的年代,这种判断是否孤证或仅仅局限于笔者的理解?面对这样的质疑,笔者还可找到相关证据。“古人认为,十二生肖中,排在单数位置的,其足 (爪)必定是奇数……而其他的动物排在双位置的其足必定为偶数。如虎爪为五瓣,排在第三位;鸡爪子四个叉,排在第十位;蛇无足为零,排在第六位。”[4](P1)

由此可见,文字产生之前,不管人或动物之手爪,都是易学计数的一种演算方式。在图像一致、装饰统一的前提下,大王岩画两巨人像手指就是判断性别特征的唯一依据。易学理论,乃是解开大王岩画人像性别及其图示内涵的一把金钥匙,不可或缺。

(二)岩画两巨人像是盘古开天大神

在下面的图像中,共有三组。一是高 2.8米、宽 0.75米并列站立的两巨人像 (见图 1);二是两巨人像头上顶着两个图像 (见图 2)。其中上面的三个是小人像。三个小人像与俩巨人像之间,还有一副不明图像。

图1 大王岩画巨人图

图2 大王岩画巨人图上两图像分解图

现对图像剖析如下:

1.盘古是阴阳大神。从始见于《艺文类聚》所引三国时吴人徐整的《三五历记》开始到清人马肃《绎史》所引《五运历年纪》,毫无例外地认为盘古是阴阳大神,所以,他们记载中的盘古是以人的形象出现在读者面前的。明末周游写《开辟衍绎》时,盘古手里又被加上了斧头和凿子这两件劳动工具,故事内容发展为包含劳动开辟天地的观念。盘古既是阴阳大神,则盘古的形象就应该不是一个,而是两个。亦即一个为阴,一个为阳。盘古属于顶天立地的角色,顶天者,属阳也;立地者,属阴也。

2.图像中全方位地表示了盘古阴阳夫妻顶天立地的形象。说到顶天立地,就要在图像中分清什么表示方法代表天,什么表示方法代表地。根据这个基本原则,我们发现图像中有关天和地的表示方法,一共有如下三种:

(1)图像中使用红色颜料图纹表示的是天体,是空气,是天神;使用黑色颜料图纹表示的是土地和地上的人。这些地上的人带有红色,当然也就与平常人不同,他们是从天上下到凡间的巨神。

(2)两巨人像头顶上为天,脚下为地。其中的巨人体头顶的天上有三个红色的小人体,还有代表阳的男性生殖器、表示龙的曲线和一串阴阳菱形符号。天上的这些象征物体都比较小;而两巨人体下的小人只有 90厘米,这个 90厘米的人像与高 280厘米的两巨人相比,可见 90厘米高的是一个小人体了。两相比较,意味着 “天数极高,地数极深,盘古极长”,而天是没有穷尽的,所以,天上的人和物体与地上的小人体看上去都显得很小。

(3)使用数字代表天地、时间和空间。在大王岩画第一区有两大两小三个“戴面具”人像,这些人像的身高和体宽可能代表了两个方面的宗教意义。

第一个方面的宗教意义是代表了盘古开天辟地之后,天和地的分离。首先,两巨人身高 280厘米,体宽 75厘米。大王岩画中两巨人体下的小人体身高90厘米、体宽 50厘米。画像中的小人体表示的是天神自天而降的象征,小人体从天而降表示天地分离,其身高 90厘米,可能表示 “故天去地九万里”;其次,自天而降的小人体,体宽只有 50厘米,可能代表了“天数五、地数五”的意思。

第二个方面的宗教意义预示着盘古开天辟地之后,天文历算随着天地黑暗时间的明确区分和一年四季等时序形成的规律被人类掌握而诞生。这方面的判断可以将大王岩画中人像的身高和体宽的数据纳入数学公式后,通过计算得出的结果来证实。

其一,两巨人体身高 280厘米,体宽 75厘米中的数字相加得:280+75=355。355,这个数字与两河流域苏美尔人太阴历一年 354日的数字颇为接近。

按照太阴历法,以新月生光的那一天为一个月的开始。因为一个朔望月为 29.53日,则月份以小月 29日、大月 30日交替排列,12个月为 354日。而大王岩画的两巨人身高、体宽的数字之和为 355,可视为一年之天数。即可把首月看为 29.53日,亦即 30日的天数,其余为小月 29日、大月 30日交替排列的一年之和,为 355日。

其二,倘若要计算出一年 365日的数字,《易·系辞上传》说“天数五、地数五”,天地之数共由“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十”组合而成,这 10个数字加上两巨人身高和体宽之和

355 ,就是一年 365天的数字。

其三,两巨人体下之小人像身高 90厘米、体宽50厘米,对 90和 50这两个数字要怎么看?

我们认为:盘古开天辟地之神力当为易学,易学是“九”“六”之学,这个观念在抚仙湖水下遗址中出现的太阳、月亮图案已经作了形象的展示。当我们将 “9”、“6”这两个易学数字与自天而降之小人像之身高 90厘米、体宽 50厘米这两个数字组合,得 90、50、9、6四个数字。

运用数学公式将上述四个数字纳入:50×9-90+6=366。

计算之和是 “366,而这正是《尧典》历法体系的岁实”。[5](P223)可见,这是回归年 366日的数字。

国外学术界的研究成果认为,以月球公转为测量依据的日历早在 20000年前就存在了。至于长度的测量,当时是以麦粒或谷粒来计算。180颗麦粒或谷粒连接起来的长度是 0.5米,360粒连接起来,就是 1米。[6](P159)从古人创造发明的历史经验看,以上计算之数应该不是一个巧合的数学答案。

3.两巨人像头上的鸡卦符号表明盘古生于鸡子当中。我们将两巨人像头上的图像分解时,将红色的类蛇的曲线分离出来,剩下的就是一副鸡卦的卦像。蛇者,龙也。壮族作鸡卦,说出的语言就是“做龙”。这方面的例子,在鸡卦书中比比皆是。中国社会科学院考古研究所的肖南先生于 1989年在《考古》第一期发表有《安阳殷墟发现 “易卦”卜甲》一文,可见类似卦像,在殷墟有过出土,呈而大王岩画的鸡卦数字以人像手指指代,出现的不是 “九”和 “六 ”,而是 “三 ”和“四”。他们都是奇偶之数和鸡卦体的组合。两巨人像头上的鸡卦符号表明盘古生于鸡子当中,“鸡子”中间是红色的曲线,在这里,红色代表空气,鸡卦表明曲线在鸡卦中间所占位置不多,显示空气稀少,盘古阴阳夫妻在其中无自由,没有生存的空间。于是,鸡卦在宇宙当中的作用就表现出来了。我们知道,易经叫 “九六”之学,这“九”和 “六”与鸡卦符号在一起,表明易学数卦,其数字就是凭借鸡卦数出来的。以后,数卦分别向数字“一”和“八”相对集中。最后数字“一”演变为符号卦易经的阳爻 “—”,数字 “八”演变为符号卦易经的阴爻“——”。而易经数字卦的原始形态,就是鸡卦。大王岩画人像的易学内涵告诉我们,易经最早是计算天文地理的科学历算器,不是巫术。

(三)两个小人像的易学解读

《文山岩画》告诉我们,大王岩画 “戴面具”的两巨人像脚下,还有两个“戴面具”的人像,[3](P51)其中一个较小,书中没有画出,但该小人像脸上也有倒三角形,显见这几个人像脸上的倒三角形都是一致的。下面,我们看到的是两个脸上有倒三角形人像中较大的一个 (见图 3)。

图3 大王岩画小人像

图 4 雌性蟾蜍图像

图3所示人像,可以称为 “蛙立人”,与图 4图像非常相似。图 4图像是公元 1181年所作的一副画像,见于《活着的女神》一书。[7](P31)图4图像是一幅雌性蟾蜍的画像,其生殖器在蟾蜍身子中间说明了这一点。由是可以知道,一些学者把仰韶文化当中出现的“神人纹”判断为 “蛙纹”,也是正确的。而笔者提出“神人纹”或者说 “蛙纹”就是性交的姿式也是有依据的。

阴阳法术涉及到阴阳交合,推而广之,阴阳交合本身就是男女性交的代名词。性交的结果就是产生新的生命。这就是大王岩画两巨人像下的“坐”者的姿式给我们的启示。由是可知,大王岩画两巨人像下的 “小人”不是 “坐”者,其之所以被当成“坐”者,主要是因为其独特的姿式引起的。

如果说仰韶文化时期的 “神人纹”或者说 “蛙纹”都属于变体的纹样的话,大王岩画两巨人脚下的这位“坐”者应该就是仰韶文化时期的 “神人纹”或者说“蛙纹”的原始形态或源头。特别是仰韶文化时期遍地所见“神人”与文山大王岩画的“神人”都会使用阴阳历算,利用易学计算时间,演示季节变化,推测日月变化,进行一系列复杂的天文历算工作,指导人类社会的生产生活和宗教法事活动。这不是生活中的一般人所能做到的,只有“神人”方才具有如此出神入化的功能。从大王岩画的主体图像看,其中的两个巨人像不仅具有 “盘古阴阳夫妻”的写实意义,而且还包含了伏羲、女娲的象征意义。特别是其足下的 “蛙立人”,很可能就是远古中国的生育女神女娲的化身。在她的旁边,不是还有一个更小的脸上也有倒三角形的人吗?这个小人就是代表生育女神女娲的子女。

(四)大王岩画人像脸上的倒三角形

笔者发表过的论文说过,人像脸上有三角,源头来自抚仙湖水下远古遗址石质建筑上的三角符号。从 2006年水下考古探秘之后,三角符号就不断在抚仙湖水下远古遗址当中出现。2007年,经云南省文物局同意,由云南大学民族考古研究与文物评估中心、云南省文物考古研究所、玉溪抚仙湖水下古迹研究会、云南省玉溪市文物管理所、澄江县文物管理所五家单位组成联合水下考古调查队,从 2007年7月 20日至 8月 20日对抚仙湖东北角、属澄江县的一处水域进行了一次水下考古调查。其后,出水了一些人工使用金属器錾刻的石构件。其中,有类人眼、耳、唇等石构件。下面是一件类人唇錾刻的石构件描图 (见图 5):

图5 抚仙湖出水人唇錾刻石构件

《抚仙湖水下考古》一书说:“砂岩,呈长方形,长 126厘米、宽 37～47厘米、厚 36厘米。平面周边雕琢成一圈突棱,其内琢成一略呈人嘴型样式,唇角较圆钝,因未去除表面粘附的碳酸钙成分,雕琢细部和琢痕未能明了。”[8](P77)

从石质人唇当中可以看出:有一个 “◀▶”形状的符号镶嵌在上下嘴唇的交合处,它们本身就是两个角度较圆三角形的组合。类似组合出现在大王岩画人像嘴上呈倒三角形 (▽▽),出现在仰韶文化“鱼人纹”形和良渚文化“神徽”人像的嘴上呈“”。实际上,它们代表的都是阴阳符号,乃是两个三角符号的组合,这是易学阴阳理论的一种表现形式。阴和阳,既可以表示相互对立的事物,又可用来分析一个事物内部所存在着的相互对立的两个方面。一般来说,凡是剧烈运动着的、外向的、上升的、温热的、明亮的,都属于阳;相对静止着的、内守的、下降的、寒冷的、晦暗的,都属于阴。以天地而言,天气轻清为阳,地气重浊为阴;以水火而言,水性寒而润下属阴,火性热而炎上属阳。人活着就必须呼吸,吸进氧气,呼出二氧化碳。人们通过呼吸,吸进空气中人所需要的氧气,这样才能维持生命,这是人人皆知的道理。但是,当时的古人还没有这样细腻的思维,他们只感到阴阳之气在维持着人类的生命。他们认为,人的嘴唇本为红色,是吐故纳新的、维持生命和天地连体的主要通道,红色代表生命,是阴阳天地之气的流行色。大王岩画口之部位、抚仙湖水下远古遗址石质构件人唇上有两个三角符号的事实,代表了红色就是古人表示鲜活生命的载体,两个三角的交合则是这个载体的一种表征符号。仰韶文化“鱼人纹”人头像的口部、良渚文化“神徽”人像的牙齿,都有两个三角的符号,虽然不以红的色彩表现,但人唇本身就是红色,可见这些三角符号的内涵都是一致的。

三、大王岩画的年代

关于大王岩画的年代,笔者在《文山师范高等专科学校学报》2007年第 3期有过专门研究,提出年代在公元前 6000年左右,亦即距今 8000年左右。这是依据笔者对抚仙湖水下远古遗址的判断年代做出的。国际岩画委员会主席阿纳蒂为《中国岩画发现史》作序时说:“在目前中国发现的所有岩画中,我们可以认识到下列的背景,及其不同的传播:……人面像,约公元前五千五百年至三千五百年”,[1]看来,笔者对大王岩画年代的判断有着考古证据和岩画理论的支持。

四、结 论

综上所述,可知云南省文山壮族苗族自治州麻栗坡大王岩画的出现,决不是一种孤立的文化现象。它出现于远古文明人类文化交融的特殊年代,处于一个文化交流和传播的敏感地域,以致形成向珠江、红河流域乃至环太平洋输送先进文化的中转站。在远古时期,尚无版图之分,国家之别,人类先进的文明共同体可以自由自在的迁徙流动。考古证实,在云南省富源县城东南约 17公里的大河镇发现了一个保存完整,时间在 3.8万年之前的大河文化遗址,这是“我国目前仅有的具有欧洲旧石器时代中期两大典型文化特征的遗址”,[9](P190)属于莫斯特文化。莫斯特文化是白色人种欧罗巴人的文化,是最早发现于欧洲旧石器时代中期的古人类文化,上限在 20万年以前,下限在公元前 1.5万年。“它的发现对研究史前东西方人群迁徙和文化交流具有十分重要的意义”。[9](P190)在如此遥远的年代,作为白色人种的欧罗巴人为什么能够从欧洲迁徙到远古中国来呢?

无独有偶,在滇中地区的抚仙湖水下,发现了2.4平方千米的石质建筑遗址,30座建筑群落均由巨石堆砌,有的建筑有 19米高,90米长,60多米宽。在这些建筑群中,还发现了一些干栏建筑的遗址。传统观念认为,木质建筑一直是中国建筑的主体。或者说,那些木、砖木以及石木的混合结构,是中国建筑的基本构架。石质建筑,主要是西方国家建筑的主题。从规模上看,抚仙湖水下遗址当时是世界上最大的石质建筑群,无论是艺术价值还是科技含量都不在其后的罗马石建筑之下;其干栏建筑历经万年,残桩犹存,柱洞完好,排列有序的两间三排木柱结构的干栏建筑,可以说达到力学结构稳定性的巅峰。这就说明,欧洲的建筑文化和中国特有的建筑文化都在这里出现了。[10](P5)事实证实,远古云南其实是一个东西方文化的交汇地。难怪有外国学者说:“我们必须承认,真正的文明是在古代东方兴起和建立的,而这时的欧洲仍沉浸在后旧石器时代的蒙昧之中。”[11](P21)

云南出现的考古文化遗存证明:中国现有的文献记录并不能客观准确地反映史前的历史。在文献没有出现的年代,远古云南其实是一个东西方文化的交汇地,是一个人类文明交响乐发生共鸣的大剧场。我们基于这样的历史事实来看待文山大王岩画的出现,就可以知道这不是一个孤立的文化现象,而是人类文明历史在发展过程当中的必然,它是文献出现之前的遥远时期中国远古先民认识古代社会的一段生活记录。易学语境下的解读告诉我们,大王岩画在人类文明发展史中占有不可忽视的地位,是人类社会很重要的一份文化遗产。

[1] 陈兆复.中国岩画发现史 [M].上海:上海人民出版社,2009.

[2] 李昆声.云南艺术史 [M].昆明:云南教育出版社,2001.

[3] 文山壮族苗族自治州文化局.文山岩画 [M].昆明:云南人民出版社,2005.

[4] 文武.易经与十二生肖 [M].北京:中国物资出版社,2009.

[5] 冯时.中国天文考古学[M].北京:中国社会科学出版社,2007.

[6] [美 ]克里斯托弗·奈特,阿兰·巴特勒著,刘丽亚译.英国巨石阵之迷——世界第一文明 [M].西安:陕西师范大学出版社,2008.

[7] [美 ]马丽加·金芭塔丝.活着的女神 [M].叶舒宪,等.译.桂林:广西师范大学出版社,2008.

[8] 李昆声,耿卫,张涛.抚仙湖水下考古 [M].昆明:云南美术出版社,2008.

[9] 刘丰.中国世界古文化[M].北京:时事出版社,2007.

[10] 黄懿陆.商族源流史·前言[M].昆明:云南美术出版社,2010.

[11] [英 ]戈登·柴尔德.欧洲文明的曙光 [M].陈淳,陈洪波.译.上海:上海三联书店,2008.