论王晓鹰的导演艺术

顾秀丽

[摘 要] 王晓鹰的导演艺术特色主要体现在采用“假定性”舞台上的叙述方式,但又超越了“假定性”舞台的时空结构。在对新的舞台叙述方法探索、创造出诗化的演出时空的同时,也在审美的层面上对“诗化情感和人生哲理”进行直接、深刻、强烈的表达,使戏剧的整体表现达到一种诗化的意境。

[关键词] 王晓鹰;导演艺术;二度创作

导演的根本任务是排戏,就是“使剧本由抽象的、隐而不见的状态中转换为舞台上具体的实际的生命”,也就是“把各种不同艺术有机地融合为一种形象”,从而把活生生的作为一种综合艺术的戏剧呈现在观众的面前。戏剧导演的舞台二度创作有自己的叙述方式,我国长期以来受到苏联导演学派的影响,曾经形成唯“幻觉性”再现型导演艺术独尊的状况,直到20世纪80年代实验戏剧的异军突起打破了“幻觉”艺术一统天下的局面。经过导演艺术家们20余年的不懈努力和探索,我国的戏剧导演艺术终于形成了风格多样、形式丰富、审美多元的态势。王晓鹰是众多为戏剧艺术不断创新作出卓越贡献的导演中杰出的一位,他不仅是具有较高理论素养的学者,而且是一个具有颇多作品的舞台实践家,他一贯执着于探索新的舞台叙述方式,他的戏既好看好懂极具观赏性又耐人寻味余味无穷,既大胆运用西方新锐的舞台表现手法又符合中国人的欣赏习惯,既坚持“舞台假定性”又超越“舞台假定性”,形成了自己独特的导演风格。

一、讲述故事:“假定性”舞台上的叙述方式

在王晓鹰的舞台叙述方法中,尽管他运用手法很新颖,舞台语汇很别致,但他从不 拒绝向观众讲述一个完整的故事,这些故事中往往有复杂的人物关系,有完整的故事情节和戏剧冲突,有明确的思想内容和清晰的叙述脉络,无论是90年代的《爱情泡泡》、《春秋魂》、《浴血美人》、新版《雷雨》,还是2000以后的《萨勒姆女巫》、《哥本哈根》、越剧《赵氏孤儿》,都讲述了一个情节不断推进、冲突不断激化的完整故事,具有“讲故事”的叙事风格。上世纪80年代出现的探索戏剧和实验戏剧,有的导演学习西方现代派戏剧的手法,将这些手法生硬的运用于自己的戏剧创作之中,一味追求粘贴、拼凑的碎片式的叙述方式,或把中外的故事剪辑拼贴、用游戏化的手法进行叙事(如孟京辉《思凡•双下山》《放下你的鞭子•沃伊采克》),或直接把砖头、猪肉、甚至农民工搬上舞台(如牟森《零档案》《与艾滋有关》),尽管这些手法在一定程度上吸引了一大批青年观众,特别是在校大学生,但他们的种种创造也只不过是对戏剧的叙事在浅表层面上的实验,他们对当代戏剧最大的贡献是打破一元格局而不是创造中西合璧的真正的本民族戏剧文化。较之于80年代的探索戏剧和实验戏剧,王晓鹰这种“讲故事”的叙事方式承继了古老的中国民族戏剧传统,更符合中国老百姓的观剧习惯,更切合中国观众的欣赏品味,这使得他的戏好看易懂,任何文化层次的观众都能够接受。同时,这种探索也并不降低他的导演艺术水准,反而使他的舞台作品赢得了更广阔的文化消费市场和更强的生命力。

二、表现与再现:超越“假定性”舞台的时空结构

上世纪80年代话剧革新运动以来,众多的导演对“舞台假定性”这一戏剧本性表示出热切的关注,但许多导演在运用“假定性手法”进行二度创作方面还停留在较为表面的层次上,他们往往只把“舞台假定性”作为一种更自由更灵活地展现多种多样的戏剧外部环境时空的导演手段,对“假定性”的潜在作用没有充分认识。王晓鹰在自己的导演实践中不断探索着作为导演创作手段的“舞台假定性”的内部规律和审美特质,探索这一手段与剧作、演员、观众之间深层次的关系,使它真正成为沟通情感、揭示灵魂的有效途径,运用表现与再现相结合的手法,创造出“戏剧演出心理时空结构”,通过具有象征寓意的环境时空、人物心理时空和富于表现性的舞台意象,把过去的和现在的、现实的和非现实的、想象的和幻想的戏剧有效的呈现在观众面前。

王晓鹰自己曾这样说过:“为了对诗化情感和人生哲理进行直接、深刻、强烈的表达,以不受生活表象局限的、不顾显示逻辑制约的、非再现性的视听艺术手段创造的舞台意象”,在《爱情泡泡》中,舞台上的三张病床代表了男女主人公的三个家,从局部看,病床是写实的景观,但从整体上看,病床已失去了写实的意义。随着剧情的展开,在三张病床的不同排列组合中和灯光的不同变化中,不仅可以变换出剧情所需的各种时空,而且由于导演运用非写实的舞台调度和演员不时采用非写实的表演手法,致使舞台时空完全抹掉了写实的特征,营造出的是创作主体“心理的时空”,在这里,病床染上了象征隐喻的色彩——象征着主人公们压抑的心情和变态的生活。《哥本哈根》所拥有的是一个只有几张椅子的空荡荡的舞台,而正是在这空荡荡的舞台上,导演运用他诗人般的想象力,高度发挥舞台假定性的潜能,演绎出各种不同的戏剧时空,在这个时空结构中,现实时空和非现实时空之间的界限是模糊的,不同性质的时空语汇是自由组接的,而白色舞台背后的一片苍翠的绿色不仅表明季节的变化,更象征着人的内心世界。

三、诗化的意境:意蕴深厚的审美风格

王晓鹰对新的舞台叙述方法的探索,创造出诗化的演出时空,在审美的层面上对“诗化情感和人生哲理”进行直接、深刻、强烈的表达,使戏剧的整体表现达到一种诗化的意境。《浴血美人》中表达了对人性本质中固有的两种相悖的东西——既追求美又保留恶——的深入思考,王晓鹰导演的这部作品诗化地体现了剧作深刻的意蕴。他不仅讲述了一个易懂的故事,而且营造了一个诗化的戏剧演出时空结构,创造出令人心灵震颤的富有表现性审美特征的“舞台意象”。在演出中,有两个舞台意象几乎贯穿始终:一是把女主人公与她的女仆比作是同一个人物的两个不同的化身。为了创造这个富有表现特性的意象语汇,王晓鹰首先在造型方面入手,把女主人公从衣着、化装、造型都打扮出一个天仙般的美女,而女仆则打扮成一个恶魔般的丑八怪;其次,在色彩上,女主人公常常是披着红色的披肩,而女仆则是从里到外都是黑色的服装;再次,往往在一个舞台行动到来或者结束之时让这两个人物进行一段舞蹈化的或者造型性的形体表演,两人的动作一模一样,只是方向相反而已。这种造型、色彩的极度对比,形体表演所表现出来的舞台行动的一致性,以及同一性质的语汇的反复出现,便形成了一种寓意。这两个人物犹如一个金属钱币的两个侧面,虽然图样不同,但确实是同一物体。也就是说,女主人公是女仆的躯壳,而女仆则是女主人公的灵魂,他们合二为一,构成貌似天仙、心如蛇蝎的女人的象征;另一个大的舞台意象语汇,是演出进程中不断出现的大幅红绸以及这红绸与人物的舞台行动相结合而形成的象征语汇。红绸在这里是象征被女主人公杀害后用来沐浴的少女的鲜血,它与女主人公的行动相结合,象征着女主人公那血淋淋的罪恶。因此,每当她杀人沐浴的时候,红绸就会以不同的方式出现在舞台上。不仅如此,导演还将这些象征语汇扩展开去,把它运用到全剧的开场处和结尾之前。这样,就创造了一种血腥笼罩下的整出戏的诗意氛围,形成了一股巨大的情感冲击力,撞击着观众的心灵。

[参考文献]

[1] [JP3]杜定宇编.西方名导演论导演与表演.中国戏剧出版社,1992.