音乐审美的体验性特征与主体性发展初探

邓双林

[摘要]音乐审美过程主要是一个感知、体验过程而不是理性思辨过程。在音乐美学研究中不应强调简单、抽象的知识灌输和再现性内容的阐释，而应该认识音乐体验的重要性，强调在体验中建立音乐欣赏能力。康德论述审美判断的三个特质有助于我们认识音乐审美体验的特性，它们是：个人在主观中完成、纯粹性和普遍性。孟子“耳之于声也，有同听焉”的美学思想也有助于我们认识到感受音乐美的能力，这一认识对于作为整体的人类来说具有普遍性。从马克思的艺术活动为对象生产主体、音乐感觉是人的本质力量的确证等学说，我们得到启示：应注重在音乐的感性体验中建构、发展人的主体性，而增强对音乐美的体验能力、感知能力，它是对人的本质力量的发现和发展。

[关键词]审美体验；音乐特征；主体性

[中图分类号]J01[文献标识码]A[文章编号]1008—2689(2009)03—0090—05

引言

人类的审美活动是区别于思想观念讨论、社会政治活动的另一种人类精神活动。在审美活动中，我们首先面对的是形式，我们强调的是愉悦、快感等一系列与理性思维大不相同的状态。然而，我们应如何认识在审美活动中得到的这类愉悦感觉、形式快感?如何认识审美体验对于构建和发展我们人类主体性的意义?联系到当下对于音乐的研究和教育领域偏重理性灌输而轻视审美体验的现状，联系到我们在艺术讨论和教育中偏重观念传达而忽视体验能力建构和形式感品味的现状，笔者认为这是一个更值得讨论的美学观念问题。在当下世界范围的美学学说中，一般认为音乐在所有的艺术形式中是最为远离观念形态、远离直观的再现性描述的。故此，音乐被许多美学理论家和音乐工作者认为是最为纯粹的艺术。笔者试图从辨析音乐的本体特征和音乐活动中的体验、感知的特性人手来探讨其中体验与主体陸发展的关系。在本文中，笔者试图以康德审美非功利性、普遍性学说为基本理论启发来论述音乐活动中体验和感知的重要性。在厘清了音乐审美活动感性体验特质的基础上，笔者试图用马克思关于审美活动中对象和主体互相生产、对音乐的感知是人的本质力量的确证等理论来认识和考察音乐审美活动中的感知、体验对人类主体建构的重要意义。

一、音乐审美过程：理念灌输还是

感知、体验

在相当长的历史时期的艺术理论中，我们曾经将音乐等艺术活动视为思想教育的一种方法，视为传达政治理念甚至解释当下政策的工具，我们机械地将形式认为是包裹、运输某种意识形态的外包装。这些就是一度统治我们文艺理论和艺术教育的“工具论”文艺观。中国传统美学中的“文以载道”思想也构成了这种文艺思想的重要传承资源。笔者要强调的是，这一类文艺观应用于音乐领域就产生了更加明显的认识误区，因为音乐是最应该注意其审美的特征和感性体验的特征的。音乐的本质就在于其感性的体验，它离理念最远、离直观对象的现实描写最远，离语言内容的表达最远。音乐只有当它与唱词结合成为歌剧、戏曲时才能有某些附带的社会态度表达和思想观念的表现。

当代西方重要的音乐美学家恩里科，福比尼(Enrico Fubini)认为：音乐“作为像康德所认为的快乐感觉式样，或者像卢梭认为的一种抽象装饰的器乐音乐，并不关系到理性：它并不具有理性、道德或者教育的内容，而只是影响人们的感觉。从这种出发点上来说，我们今天可以把它称作非语义内容的一种艺术形式”，认同于这一认识，再结合康德和马克思关于审美的一些论述，笔者认为：在音乐美学研究和音乐教育观念讨论中应该十分强调体验的重要性，要认识到我们音乐活动的特质就是在体验中发展主体的这方面感知能力。

今天，音乐是用来传达意识形态的工具论文艺观基本已经改变。但是，我们看到有些音乐理论工作者还是对音乐的理性功能、承载观念的功能、景物描写的功能过于偏重，而对音乐的感性体验特征认识不够。有学者这样阐释器乐曲《二泉映月》：“表达着作者的爱憎情感，表达着人与社会的碰撞、人与命运的抗争及对美的向往和追求。”在笔者看来，我们不能为了引导欣赏者兴趣或者强调所谓音乐的意义去强力阐释音乐“说了什么”。我们应该更注意研究音乐欣赏中的感性体验的性质和作用。在音乐欣赏中，我们一起发现、发展自身的审美感受能力，在体验音乐的基础上强化审美感觉能力，这恰恰是我们在音乐活动中所要完成的我们人类主体性在这一方面的建构。如果不是首先注重研究欣赏者对音乐本体的直接感受能力、对美的敏锐感觉，而是用音乐史知识的灌输和描写性内容的比附阐释来代替主体的感性体验，这是对审美主体自主建构能力的忽视。这种以知识性内容为中心而忽视作品的曲式肌理、乐音流动的音乐研究视角，是对音乐本体认识的误区。音乐的意义就在于主体的感知，在于感受音乐本身的乐音所得到的愉悦。如果过分强调对所谓音乐表现内容的挖掘，就无助于我们作为审美主体的艺术敏感、自省力、创造力以及丰富人格的培养。

笔者认为，在音乐美学研究中我们需要一个从硬性做概念阐释、添加再现性景象描写的音乐理念向更加重体验、重感知的音乐理论转向。二十世纪重要的哲学家杜威十分强调艺术活动中经验的重要性。他的《艺术即经验》被认为是一本重要的美学著作。其书名的英文是An As Experience，可以直译为：“作为经验的艺术”。就笔者的理解，杜威认为作品的形式首先是，(或者仅仅是)构筑经验的材料，审美就是它的目的。杜威是这样说的：“拥有形式，指的是这样的意思：它标示出一种构想、感受与呈现所经验的材料的方式，从而使之在那些比起具有原创性的创造者来说有着较少的天才的人那里，能够从这些材料构筑充分的经验。因此，除了在思维中，不可能在形式与实质之间做出区分。作品本身是被形式改造成审美实质的质料。”

杜威还强调说，艺术的意义就是“在拥有所经验的对象时直接呈现自身”、“这里无须代码或阐释惯例；就像花园的意义一样，这是直接经验所固有的。”moQ基于其重视经验的理念，杜威在本书中多次强调“一个经验”(8n cxp。rjcncc)的重要性。联系当下音乐美学研究的现状，笔者试图继续探讨这种“拥有经验”、这种“无须阐释”的艺术经验是否揭示了某些艺术的规律，它是一种符合艺术特性的认识吗?如果是，那音乐活动中的体验对于我们人类的主体发展又有些什么意义呢?这里，我们希望强调，对于感性意识和感性世界的重视也是马克思主义美学的重要观念。在《18<4年经济学一一哲学手稿》中，马克思提出这样的认识：“感性世界必须是一切科学的基础，只有在科学从感性世界的感性意识和感性需要这双重形式出发时，也就是说，只有在科学从自然出发时，它才是真正的科学”。

综上所述，我们认为音乐研究强调对作品的感性的、有趣的体验，激发欣赏者将音乐作为感知生活、体验美感的一种途径，作为个体与世界、与他人意识进

行对话的一种形式。如果我们将音乐欣赏过程变成一个理性过程，就背离了音乐审美的特质，从而杜绝和屏蔽了我们在这一活动中本质力量的发展。

二、音乐审美体验的特殊性

所有的艺术创作、欣赏、评说活动既是人类积极的、主动而具有创造性的活动，也都是一种休闲娱乐活动。这种艺术活动既是我们对自身主体的发现，也同时是对主体的发展，它是建构人类主体的重要过程。之所以选择了音乐来思考审美活动中感性体验的重要性，来考察审美活动的特质，是因为音乐是所有艺术形式中最为直接作用于人的感官的艺术形态，它对概念、知识依赖最少。此外，它是超越于民族、阶层、意识形态之上的。一首无歌词的吟唱，一部交响乐或者小提琴协奏曲是不需要概念解释、历史知识而能够被不同文化背景、不同文化程度的人所接受的。需要说明的是，本文谈论的音乐仅仅指那些纯粹的声乐、器乐而不包括与文学元素相混合形成的歌剧、歌曲、戏曲等音乐形态。事实上，即使是那些伴随情节或者歌词的戏曲、歌剧，在很多情况下也是脱离其叙事内容而只有其中的音乐被感受、被欣赏。例如，多数中国观众在听西方歌剧、民歌时听不懂它的唱词，对其故事情境也知之甚少，但我们一样可以欣赏帕瓦罗蒂和意大利盲人歌唱家波切利那亮丽的嗓音和美丽的旋律。

音乐的本质是音乐的存在形态。有了那些乐音的流动，才可能引起欣赏者的审美感受。这种乐音的存在和听者的审美反应就是音乐的本体形式，而各种音乐的概念或者说对音乐的界定(对音乐的语言阐释、对音乐的特质研究等)是牢牢地奠定于论者所秉持的本体论基石之上的。

本文对音乐美学的本体论认识建立在康德的美学理念基础之上。康德对我们感知到的现象界和作为本体的理念世界做出了区分。他认为，我们人类由于对自己的理性有信任，所以我们相信我们认识的世界。但是，由于我们的意志被赋予了无限的自由，这个现象界最终超出了我们的掌握。然而，在本体和现象这两个世界的巨大鸿沟之上，审美筑起了一道桥梁。康德是这样论述的“当对象的形式(不是作为它的表象的素材，而是作为感觉)，在单纯对它反省的行为里，被判定作为在这个客体的表象中一个愉快的根据(不企图从这对象获致概念)时；这愉快也将被判定为和它的表象必然地结合在一起，不单是对于把握这形式的主体有效，也对于各个评判者一般有效。这对象因而唤做美”

对于那些社会的联想、再现内容的描写，康德认为是艺术的刺激物，掺杂了这些内容，欣赏者得到的感受和体验就不是一个纯粹判断：“当刺激和感动没有影响着一个鉴赏判断(尽管它们仍然和这对于美的愉快结合着)，后者仅以形式的合目的性作为规定根据时，这才是一个纯粹的鉴赏判断。对于审美的普遍性，康德有这样的界定：“按照量上来看，美是不依靠概念而做为一个普遍愉快对象而被表现出来的。”这就是说，从作为整体的人来认识，一个美的对象是具有“量的普遍性”的，就哲学上的可能性而言，美是每个人类个体都能感受、体验到的。当然，这里我们是在整体上把人当作一个“类存在物”来考察。在现实性中，具体每个个体对美的感受能是各不相同的，有的形式感受能力是要在实践中发展的。在朱光潜所著的《西方美学史》中对康德关于审美判断的另一种译文显得更为明白晓畅：“如果一个人觉得一个对象使他愉快，并不涉及利害计较，他就必然断定这个对象有理由叫一切人都感到愉快。因为这种愉快既不是根据主体的欲念(或是其他意识到的利害计较)，而是感觉到在喜爱这个对象中自已是完全自由的，他就会看不出有什么只有他才有的私人特殊情况，作为他感到愉快的理由。因此他就必然认为可以设想，产生这种愉快的理由对一切人都有效。……因此审美判断既然在主体意识中不涉及任何利害计较，就必然要求对一切人都有效。这种普遍性并不靠对象，这就是说，审美判断所要求的普遍性是主观的。”从康德这些论述中，我们可以梳理出审美判断的三个重要特征：它是个人的，因为对美的感知是在每个审美主体的主观世界完成；它是非功利的。因为它不涉及任何现实联想或者社会功能的、现实呈现等实用功能；同时，它是具有普遍性的，因为审美判断的能力是作为整体的人类所共有的。如果对康德的美学理论有所认同，那对重形式感受、重审美体验的音乐自律论(autonomy acsdleucs)理论就很容易理解。奥地利的音乐美学家汉斯里克的认识明显受到康德的哲学启示，他认为：“音乐在自然界中没有范本，它也不说出概念性的内容，我们只好用枯燥的术语或诗意的虚构来叙述它。对音乐作品的一切富有幻想力的描写、性格刻画和解释性的说明，都是比喻性的或者是错误的。对别的艺术还可以说是描述，对音乐说却已经是比喻。”

本文为何要着重讨论音乐欣赏中审美体验的特殊性?重要的原因就是认为音乐的审美特征最为符合康德所论述的纯粹审美判断。我们希望从研究音乐欣赏中感性体验的特性出发，从而也引发、延伸出对那些与社会概念、思想认识有关的艺术形态(诸如文学、歌剧、美术)中纯粹形式美感与思想观念甚至政治观点的复杂关系的思考。经过现象考察和理论对比，笔者认为，在所有艺术中，音乐欣赏过程得到的体验可能是最为符合康德对审美判断的定义。

我们极其重视并首先强调体验在音乐欣赏中的认识；而且，按照从康德美学思想推演出来的认识，我们认为每个人都有这种感知和体验的能力。这里有一个对人的主体性的认识基点，那就是我们对于美感的体验能力是根植于我们人的本质特征之中的，是人类所普遍具备的。这是人人生而平等的理念在美学中的具体显现，也是我们认识美感经验、审美感知和体验对于主体发展重要意义的一个理论基石。对于审美能力的普遍性，中国古代哲学也有所认识。孟子思想体系的核心概念是，人性具有普遍性，所以他才说“侧隐之心人皆有之”。孟子有一段名言涉及到审美能力具有普遍性的认识：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉”。(孟子《告子章句上》)孟子大概具有这样的信念：凡同类对事物的反应必然相似。如上文在谈到人是作为类的存在时所论述，这种“有同听焉，有同美焉”，是在哲学的普遍意义上提出的，是对人作为类的一般性意义上的特征认识，而具体个体对音乐的感知则要在审美体验中得到发展，其中当然包括音乐欣赏，也包括接受音乐教育，接受关于音乐的各种对话、交流。所以，马克思才会说到要具有“音乐的耳朵”：“另一方面，即从主体方面来看：只有音乐才激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样才对我而存在，因为任何一个对象对我的意义(它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义)恰好都以我的感觉所及的程度为限。”这就是说，对音乐体验的能力是要在体验中、在审美活动中才能发

展、显现出来的；而且，这种能力就具体的人来说来可能是大不相同的。

音乐美学家汉斯立克也认为：“一切音乐要素相互之间有着基于自然法则的秘密联系和亲和力。这些亲和力无形地主宰着节奏、旋律以及和声，并要求人类的音乐必须遵循它们的法则，而且一切违反这些法则的组合则显得丑恶逆理。它们虽然不是以科学意识的形式存在着，但却本能地为任何有教养的听觉所具有。”这里可以明显看到他受康德哲学的影响。是的，音乐作品不具有象自然语言一样的语义性，音乐美是一种无观念、无概念、无形象指向的纯粹性的美。由于它是纯粹的，超越一切意识形态观点和社会观念的，因而它是一种对于人类具有普遍意义的美。

三、音乐审美体验与主体的生产

以上我们试图论证音乐审美的特性、音乐活动中感知和体验的重要性。必须承认和加以充分认识的是，这种审美能力的培养是与道德伦理的教育、思想的灌输完全不同的，它们有着完全不同的性质和功能。那么这种注重感性体验、注重纯粹性的、非实用功利的审美体验对于我们人类有什么意义呢?它是我们为了闲来无事打发时间吗，或者，它只是为了休息从而构成一种对劳动力的再生产吗?笔者希望就音乐这个看起来最少意念、最没有再现性内容、最没有“意义”的艺术形式来讨论审美体验的意义，这后一个意义是指它对于人的主体发展的哲学认识上的意义。

认识音乐的审美体验和审美感知至少在两个方面对我们人类生活和人类的发展具有意义。一方面，它是我们认识我们主体特质的重要过程。在这里，我们是把人自身这个物种也当作研究对象，当作存在的一部分加以探寻和考察。“人把自身当作现有的、有生命的类来对待，因为人把自身当作普遍的因而也是自由的存在物来对待。”我们人类的本质属性是一个抽象概念，它是在各种不同的丰富活动中显现出来的。而且，只有在我们的活动中，我们才对人类的各方面力量有所认识，才对我们人类自身本质的各方面进行定性。在体育活动中，我们认识到我们人类(作为集合概念)在弹跳、奔跑、反应、协调等方面的当下规定性和发展的潜力。而在艺术活动中，我们对人类自身对于艺术的趣味、喜好、极限有了更丰富、更加多方向的认识。例如，摇滚音乐的创作、欣赏就在某些方面与交响乐和流行歌曲形成对话，它也在诸多领域探测、确认了我们音乐趣味和我们对各种音响、音量的边界，这个过程就是对人的本质力量的发展和确认。

前文所引的康德的美学理论认为：审美是在本体和现象这两个世界的巨大鸿沟之上筑起的一道桥梁。在康德那里，审美与人的关系是此在对彼在的感知，是从现象界(审美活动)中显现、非理性感知到的本体(物自体)；在马克思那里，审美是主体和对象的互相生产，是在人的活动中显现出的本质力量。这就是说，藉由我们的审美活动，我们经由此在的经验世界对彼在的世界本体(这里也包括我们人的本质)进行了一种探测感知。虽然在认识论上康德和马克思属于不同的哲学体系，但就通过经验确证主体来说，两人有着几乎相同的认识。音乐经验是与其他生活经验密切联系在一起的，体验作为主体的复杂的综合性的感知与建构的过程，它是主体经验式地亲历生活的一部分。这就是主体性发展和完善的过程，是主体对自身经验世界的唤醒、是主体与对象世界发生关系的过程。

以上是我们考察审美体验对于认识主体、发现主体的意义。研究音乐审美体验的另一方面重要性是笔者更希望强调的：音乐的审美体验是我们发展主体、构建和拓展主体性的重要过程。马克思美学认为，我们的音乐审美活动对于发展我们人类主体具有重要意义：“……只是由于人的本质客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分生产出来。……五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物”。藉此理论启示，我们可以得出我们强调音乐中发展音乐审美能力重要性的哲学认识：音乐活动的体验性决定了它还是一个主体与对象世界建立关系的积极活动，而主体就是在这种活动中得到其规定性，发展了主体的更广阔可能性。例如，我们听到的电子音乐就是人类几千年来从未有过的音乐感知经验。在这个意义上，音乐的体验过程、对各种音乐的感知过程本身就是主体的发展过程。用马克思关于艺术活动与主体的关系的理论来描述，这就是“对主体的生产和再生产”。这是本文要辨析和强调音乐审美体验的理论冲动的出发点。在音乐活动中，欣赏者是在享受音乐、消费音乐，但这个审美过程同时也是对欣赏者自身的发展和规定。在马克思看来：“不仅消费的对象、而且消费的方式，不仅客体方面，而且主体方面，都是生产所生产的。所以生产创造消费者。消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众——任何其它产品也都是这样。因此生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”

如果联系上文马克思对人的感觉发展是人的本质力量确认的论述，我们就可以将这里的政治经济学概念“消费”置换成美学概念“感知”或者“体验”，我们就能够认识到，审美体验的过程既是娱乐和休闲过程，又是我们主体的建构和发展过程。在这过程中，人作为存在的对象世界的一部分受到了改造，我们人类的主体就日益丰富化，审美体验发挥了人的本质力量，就是肯定了人自己。我们人的本质力量就在改造的自然中“对象化”了，因而也日益加强和提高了。这就是我们研究和肯定音乐审美体验的目的所在：在尊重音乐艺术特征的基础上发展音乐审美经验，从而自由地发展人的主体、肯定人的主体。

责任编辑马胜利