大暑记事

铁 扬

一

那年大暑,我八岁,上小学,村里唱戏。有人拿来粉连纸,请我老师写戏报。老师用染布的颜料:大红、二红、鬼子绿,泡好水写起来。那字们该大的大该小的小,该横的横该竖的竖。戏报顶端都横写着“今日准演”。

我们帮老师把戏报贴在茂盛店的墙上、大门上。糨糊洇湿了纸,字们也被洇的模糊不清。戏台就搭在茂盛店的大院子里,几块门板作台面,几领苇席作棚顶。

今日准演的是《六月雪》,我挤不到台前,在远处登上一块石头看,只见台上穿戏装的人,跑来跑去,唱也被台下的人声和浮土覆盖。有一个人光着膀子站在台上敲梆子,梆子敲得很响,我知道这是梆子腔。随着梆子的响声,台上有个穿红衣服的女人被绑出来要问斩,这女人跑着圆场,唱着哭腔。这时那个敲梆子的人扔下梆子,举出一面卷着的布旗,猛地登上了桌子,旗被他摇动着,慢慢展开,只见一些细碎的纸屑从中飘出来,我知道这是“下雪了”。六月雪,应了戏名。

这纸屑造就的雪,给我留下了终生的记忆:大暑的天气,台上大雪纷飞。台上的故事也是六月下雪呀。六月的雪(纸屑)寒气逼人。这戏台、这院子、这村子还有这世界吧,一时间都被寒冷笼罩起来。

这是什么?这是感觉,是聪明的艺人开发了你的感觉,你才有了刻骨铭心的记忆。

许多年后,我在“中戏”(中央戏剧学院)读书,听周饴白先生讲戏曲史,得知《六月雪》就是《窦娥冤》。学习导演学时,还得知“意境”两个字,“意境”要独立成章讲解的,意境和感觉相辅相成。原来在六月雪里造就出的就是舞台意境。

二

这年大暑,我已是画家,中央电视台要把铁凝的散文《河之女》拍成电视,要我作艺术指导,我和作者以及摄制组一同来到冀西山区野三坡。晚上,我和铁凝在山上看星星,不上山不知道有这么好的星空。牛郎和织女有天河相隔。牛郎身旁是织女投给他的“织布梭”,织女身旁是牛郎投给她的“牛扣槽”。扣槽离织女近,梭子离牛郎远,女性的手总是欠准确的,连神话故事也照应到了这一点。

有个蝎子从廊下爬过,威风地高翘着带刺的尾巴。我认识这东西,铁凝不认识,问我这是什么东西,我告诉她,她猛地从座位上惊起,倒退几步,有个当地服务员过来,起脚便碾,蝎子被碾在脚下。

这年,分体式空调正时髦地代替着窗式空调,但家里的冷和热更失去了自然,所以在我居住的这个北方热都,黄昏时,人们还是拥向大街,男人们赤着背,女人们穿的少而精,“正大综艺”也不看了,闭了所有的电器开关,喝着尘土,说着经过仔细斟酌于国于民都不偏不倚的话,继承着我们祖宗遗留下来“乘凉”这个遗风。这时,你浑身周围才是一种难得的真实———于这天道,于这尘土,于这孩子们骑着童车在大人群里表演般的追逐。

拒马河畔野三坡的真实所在,当然要胜过喝着尘土,摇扇子的街市。晚上,且不说如意岭上飘来的阵阵凉气和蒿香,拒马河的流水声是怎样的玲珑,单凭你穿起长袖衫,遥望天上的牛郎织女星座,你就知道,原来千金难买的是一汪好空气。难道蝎子只是狰狞可恶的象征吗?有了蝎子,这山河、这空气、这清凉世界,不是才真实吗。

三

铁凝因事要提前离去,临走时我问她,有什么书可留给我吗,她想了想,从刚打捋好的提包里抽出一本《张爱玲文集》,并告诉我这是全文集的第四卷———散文卷。空闲时,我打开这本不算厚,装帧也欠考究的集子读着。

四

上世纪五十年代,我在“中戏”读书,一次,从学校的一个特别图书馆(人称小图书馆)也借得过一本张爱玲的书。这里的书均系建国初期丁玲创办的那个文学讲习所的藏书,文学所停办后,书归了中戏。这馆在学校属半开放状态。文学所的书很多,除几架线装书几架外国翻译小说外,还有不少三四十年代中国各印书馆的书。书的封面上均盖着一枚文学所的藏书章。这个馆学生是不可进的,幸好我和一位姓F的小姐馆员“认识”,便有了进馆借书的可能。F小姐戴一副高度近视镜,且因双腿先天疾患架着双拐,每天极早就见她悠着腿来上班了。那次我除了借张爱玲还借得一本和张同时代叶君的集子。其实我借它们并无目的,只觉得三四十年代书的新奇,还有文学所那枚椭圆形蓝色藏书章,更引我有了解的欲望。我捏着书从藏书室溜出来请F小姐过目,她想了想,从书中抽出卡片要我添上名字,说时也不看我,低垂着目光对我的借书似仍有犹豫,我写着我的名字,还发现在借书卡片上,竟有几位正活跃在中国文坛的作家马烽等人的签名……于是对这书、这卡便更加肃然起敬,但F小姐那低垂的眼光却给我留下了一种印象,好像我的借书正连着一件什么事。

果然,几天以后学校团委会要召见我,等待我的是学校团委会专职书记Z君,Z书记人精瘦、额头白净、眼光犀利,很健谈,我从他坐着的姿势和直视我的眼光里便觉出有一种不祥正等待着我。果然他开门见山地要我回答借书的事,问我为什么要借张爱玲还有叶某。他边说边打开卷宗核实着我的行为。

我说不出为什么,正值大暑,只觉房间闷热难忍。他说你是新中国的大学生、共青团员,看看我们的党正领导全国人民干什么,我们的学校又在干什么,而你……一个新中国的大学生、共青团员,他强调着这两点。之后,他要我写一份“认识”给团组织,我写了也交了。

那时,全国人民正在干什么?有个“鼓足干劲、力争上游、多快好省建设社会主义”的十八字方针,正鼓舞着中国人立志十五年赶上老牌资本主义英国。学校正在干什么?正在开展一场“红专大辩论”,而我竟把张爱玲请进了宿舍。过后我很是有一阵抬不起头来,还不断想起F小姐那低垂的眼光和Z书记白净的脑门。

我毕业离校后,听说Z书记因贪污团费(还有作风问题吧)被开除公职,打发回南方老家,在一个小学校做临时工(一个很重的处分)。大约在我毕业的十五年后,一个大暑的天气,因公去那个城市,恰好和Z君相遇,他人更精瘦、白净的脑门变得赤红,由此可见他是很历尽了些沧桑的,但谈吐的风度不减当年。他告诉我,他在“领导”一个小学的校办工厂,翻制石膏教具,还一定要我去参观。我去了,那是一间小学的教室,墙根胡乱摆了些“阿克里巴”、“海盗”和这厂自己研制的“工农兵”。他请我喝着龙井茶,说,在中戏时因了工作关系做了不少对不起同学的事。说着,长叹着,用一块不洁的手帕擦着汗浸的脑门———大暑的天气。

F小姐的遭遇,更令人惊叹———“文革”中她跳楼自尽。当时母校的几百位教职员工中,只有两人自尽,一位是曾在苏联列宾美院留学,我的油画老师W先生,另一位便是F小姐了。我常想,一个架着双拐的女性,不知怎么跃过窗台而下坠的。据说,当时给她定的罪名之一是有意识向学生传播不健康的书刊。

五

那次我读张爱玲却没有给我留下印象。只觉得她对人生的描写过分平淡。当时,我坚信文艺作品中的矛盾和冲突,在我所学的戏剧学引论中,明明白白地写着戏剧性便是戏剧冲突。一个剧本的正确公式是矛盾的展开———高潮———结局。小说又何尝不是这样。当然,在当时的中国,矛盾又和阶级斗争是同一个概念。我常想,在世界被划分为两大阵营时,另一个阵营的文艺是怎样描写的,只是一味地三角恋?一味地遗产继承谋杀案?

作品中不见冲突这是我读不下张爱玲的原因,我读了叶君的一个短篇,倒有些不同:有位上海小姐,大白天在浴室洗澡,从镜子里审视自己的身体,发见自己的乳头像两只“紫葡萄”云云。有了“紫葡萄”的描写,那天在团委会我才觉出,无论如何我是犯了案的,F小姐的告密,也自然有些道理了。

六

现在我读张爱玲,不再想到作品的矛盾和冲突。一个人的世界不也是一个矛盾着的人生么,现在,它引我发思些艺术问题。

一次,铁凝的一部中篇小说要拍电影,导演约我作艺术顾问,我答应着,可惜我们只有过一两次交谈(我还出过几个小主意),合作便告终了,后来这部电影还获过一个国内单项奖,但已和我无缘。放映时,我自己买了票,还看见影片中我那几个小主意,我不自量地把它形容成几朵小火花。

我们合作的告终,自然是因了对艺术看法的不同,我曾自不量力地企图影响导演去摆脱电影艺术的“大路货”套数。旁观者清,因为对影视艺术我自信我是个旁观者,而影视家工作时,大都要为自己备下些“锦囊妙计”的,只待用时提取。

军民鱼水情———为房东挑水的战士。水被倒入水缸的特写。乡亲捧着红枣(或鸡蛋)往行进着的战士口袋中装。战士推托,红枣(或鸡蛋)还是被装进战士的口袋。

婚礼———贴着喜字的窗户。挂着爆竹的门。轿里的新娘。吹鼓手的特写(鼓起的腮帮像两只李子)。

地痞索要———用驳壳枪把歪着的帽子向上推推。

正派人劳动———直起腰用手背擦汗。

可怜之人出殡———席子外有一双露着的脚。

姨太太———一只托着香烟的手。

……

我想和导演讨论的是,从上世纪初,中国电影是不是就开始了对美国电影的模仿,而这模仿大多属于皮毛。后来,电影又影响着电视,一些作品却像个不够月的流产儿,不具备母体赋予他的自然———血、肉、骨骼和神经,这母体应该是民族的生活积淀,道义的基石,文化的共识;是不是艺术家们不善于做属于自己的形象思维。

形象思维来源于感觉。

感觉不是天才,天才从来就不是文艺家独有的。孙武、张衡、李四光都是天才。而感觉才是形象思维的发酵剂。感觉像雷雨时的闪电,任意在天空游走驰骋。感觉能使你睁开一双慧眼,去发现一个“草色遥看近却无”这个看似荒唐的奇妙世界。米罗(西班牙画家,1893年-1984年)作画,强调要有生活中的烛光点燃。夏加尔(俄罗斯画家,1887年-1985年)本能地追求“遥远的虚无、飘渺的绝对存在”,齐白石强调画应在“似与不似之间”,都是把感觉作为前提的。

西班牙电影大师布努艾尔的家乡卡兰达有个敲鼓的节日,几百人一敲几天几夜,“大自然也融进了这彻夜回荡的鼓声中”。人们被轰鸣鼓声震得昏睡,只待鼓点消失时才会猛然醒来。这一反常现象,或许是布努艾尔感觉到的。

有一次,俄国戏剧大师丹钦科,让舞台美术大师西莫夫为他在舞台上设计一个堆满东西然而却空旷的角落。西莫夫便在一个墙角放置了一个四门打开的空立柜。丹钦科看到后,立刻拍手称好,是什么东西使西莫夫和丹钦科一拍即合,是感觉,是感觉的同一。

可见,形象思维是以感觉为前提的,而对于感觉的忠实表达,又要首先摒弃一切人云亦云,摒弃一切虚荣和矫揉。

再读张爱玲。原来张爱玲有着极好的感觉,且又有勇气摒弃女人常有的虚荣和矫揉。目前,国人热浪般地热爱张爱玲,也是缘于她的艺术感觉之敏锐吧。而摒弃虚荣和矫揉又是张爱玲写作的基础。

可虚荣和矫揉又无处不在,在某旅游之地我认识一位导游小姐,她刚离开她的山村几天就对游客大谈起艺术了。几年前我在那个村子居住,当地人还过着半原始生活。一次在旅游地的一座庙里,她自信地对我说:“我认为,只有吴道子能和高更(法国画家,1884年-1903年)的颜色媲美。”我忍不住告诉她,今后如再向游人介绍这壁画时,不一定要把吴道子和高更牵扯在一起,因为吴道子是以线见长的,所谓“吴带当风”。再说吴道子的时代作为绘画的颜料是简单的,高更的时代不同,画家和颜料制作家已经把颜料制作得十分精细了。她脸红起来,从此再没有同我谈起高更。我很想听她谈谈现在她们居住的那个山沟用玉米熬粥时是不是还掺桃叶,从前我在那里吃派饭,家家的锅里都是放桃叶、榆叶。但当我发现她那入时的打扮,即使走着山路也不愿脱下高跷般的高跟鞋时,我便不再提问了。

七

一个久居沪上,出身名门,从小就受着俄国钢琴师的教练,且又准备留学英国的张爱玲,从不把外来艺术做至高无上的标准,甚至不加掩饰地诉说着她和外国艺术的距离:“凡亚林(提琴)水一般地流着,将人生仅仅把握贴连着的一切东西流了去。”“凡亚林拉出的永远是绝调,太显明着赚人眼泪。”“三四人的小乐队我也讨厌,零零落落,历碌不安,很难打成一片。结果就像中国人合作的画,画一个美人,由另一个人补上花卉,又一个补上亭台楼阁,往往没有情调可言。”她更排斥交响乐,“隔一阵就来那么一套”。“埋头咬牙”。“观众只是抵抗”。对于国乐,张爱玲却说“胡琴好得多,虽然也苍凉,到临了总像北方人的‘话又说回来了圆兜运转,依然回到人间”。

当然主张艺术圆兜运转的听众,不都是非要“抵抗”洋乐不可。所有外国音乐大师,也都主张艺术的圆兜运转和依然回到人间。张爱玲也自有对音乐的片面,并不完美。我说的是她在叙述自己对艺术的感觉时摒弃虚荣的勇气。装腔作势的媚态,不就是虚荣?

张爱玲总是真实地迷恋着人间。她爱胡琴、爱颜色、爱一切气味。夏天房门低垂的竹帘子,龙须草炕席上堆着的一叠翠蓝与青的衣服,凡此都能“悄没声的”给她以喜悦。她爱人间的一切气味———烟火味、雾的轻微的霉气、雨打湿的尘土、葱、蒜、廉价的香水味。还有汽油味。牛奶烧糊了、火柴烧黑了,那焦香气味能使她觉得饿。

最使我感兴趣的还是张爱玲为她的小说集《传奇》所写的序言。乍看去,这序言简直是一篇漫不经心的胡言乱语。但那实在是张爱玲直白了的艺术观,她本来存心要把自己隐没在人类历史中的,正是这个直白了的艺术观,反倒使她耀起眼来。那序言原来是一个和书的本身毫无关联的故事。

四十年代时,发缘于河北的蹦蹦戏(评剧)在上海一直被称作过了时的破烂,面对这种低级趣味的小戏,张爱玲非要去欣赏一下不可,后来她约了一位女友去了,坐在第二排的位置上,开始只是听着“风急天高”的调子,剧中人声嘶力竭地与胡琴的“酸风”梆子的“铁拍”相斗。但她还是看了下去,看了一出英俊小将认母的故事,还看了一出叫《黄爱玉上坟》的戏。

风流淫荡女黄爱玉与村人私通,与奸夫合谋杀害了丈夫,却装作痛苦地上坟祭奠丈夫的亡魂。有官员乘轿过此,遇一旋风挡道,官员差人前去打探,了解这旋风是“男旋”还是“女旋”。差人回禀说,旋风系“男旋”,官员又差人去追踪,差人随旋风行至一新坟前,发现哭坟的黄爱玉,随将黄带至轿前受审。黄爱玉无奈,百般打着比喻交代丈夫是如何身亡的,这官员却听不明白其中的缘由,黄爱玉不得不直白道:“大人啊,谁家的灶火不生火,谁家的烟囱不冒烟。”意思当是,人受了七情六欲的驱使,有个外心不也自然?官员明白了,观众也喝彩了。

张爱玲又对扮演黄爱玉的演员不惜笔墨地作了描写,并从这个普通的风尘女子身上发现了艺术的归宿。

荡妇阔大的脸上塌着极大的两片胭脂,连鼻翅都擦红了,只留下一条粉白的鼻子……水汪汪的眼睛仿佛生在脸的两边,近耳朵,像一头兽。她嘴里有金牙,脑后两绺青丝一直垂到腿弯,绯红衫袖里露出一截子黄黑、滚圆的黑手臂。

哪知从这位其貌不扬的北方戏子身上,张爱玲得出的结论是:

将来的荒原下,断瓦颓垣里,只有蹦蹦戏花旦这样的女人,她能够依然地活下去,在任何时代,任何社会,到处都是她的家。

张爱玲发现有归宿的艺术才永远有生命力。

一位奥地利画家克里姆特,生是看重中国武强年画,并多次把它们作为背景搬进自己的作品中。而林风眠有了对于民窑磁画的研究,才成了中国的林风眠。

面对一些正风靡的“艺术”,面对荧屏上那些体态无可挑剔的美女,面对一些不着边际的唱段或词或曲,我常常想到它们的归宿。一些昨天还流行着的东西怎么今天就突然消失了。

八

拒马河是一条蜿蜒于太行山中散漫而多弯的河,我喜欢它那姿态多变的河道,喜欢散落在河岸上那些古朴原始的村落,最使我惊心动魄的还是那些如斗如箕的大石头。洪荒的宇宙把它们无序地排开来。有时你觉得它们实在不是石头,是人,是一河的女人。那真是早已胜过了女人本身。我先是拍过一些看似怪异,然而又真实地足以使人受到“抨击”的照片。铁凝也凭着对一块石头的兴趣和两岸村落的体味,凭着当地一个“河里没规矩”,男女可以同河共浴的习俗,写下了她的散文《河之女》。有不少影视家动心于这篇散文,后来中央电视台有位导演女士,风尘仆仆地赶来了,对于《河之女》谈得十分动情,当我拿出几张“女人”照片给她看时,她“呀、呀”的连连惊叫着。从这声调和她的表情里,我已感觉到我们在感觉上是同步的,就这样,我们不仅当即敲定了对于这些“女人”的入镜计划,我又做起了艺术指导。老实说,有了那次“闹电影”的教训,我对于指导一类的差事立志要取以慎重的,然而为了那一河石头,我又蠢蠢欲动了。

九

又一个大暑天,我们真的兴师动众结伴来到拒马河畔,先把那些容易入镜的、千姿百态、裸着自己的“女人们”一一摄入镜头。石头和我们一样顶着烈日任我们围住它们旋转着摆布。然而我们面临着的难题并非这一河静穆着的石头,而是那些“边下河边把衣服脱光高高抛向河岸”在河里真正“疯”着的少女。没有这位浑身奔腾着的热血裸着自己的少女,哪有这一河石头的灵性,这一河从天而降的青春。有位鲜活着的裸着的少女入镜看来是不可避免的了。

每晚我们静听着拒马河的流水声,遥望着天上的牛郎织女星座,研究着这个不可逾越的难题,“河之女”你在哪里?

我们厚着脸皮四处打听,终于有位明事理的村支书帮了忙,使问题就那么迎刃而解了:河岸有个叫东的村子,有位叫西的女子将要出现在我们面前。开拍那天我们把摄制组的人减了又减,最后只剩下一行四人。

大暑的天气,太阳炙人,在拒马河一个僻静的拐弯处我们迎接了西。

我想到了画家的职业,画家对于裸体女性是熟悉的,在教室里,模特儿们面对手执画笔弄艺术的人,其心态体态各异。矜持者有;妩媚着自己,努力地模仿哪个大明星者有;眼光充满疑惑且四处乱溜者有。当然也有“满不吝”者,把条胳膊往椅背上一搭,腿一叉———不是给报酬吗?但各种女子的各种坚持,到头来都是以哈欠连天、点头打盹,不顾个人仪容而结束。画家也麻木着不知正在画着何物。

对于西的到来,我也有过多种猜想。

这是一位中等偏高,体态适中的短发女子,细眉细眼两腮透红。她上身穿件宽松针织衫,这宽松不是对时尚的追求,实在是那衫子的稀松。下身穿件淡绿色的肥大短裤,腰间是大针脚拢住的松紧带,一看做工就知道是出于自己的手。她一路揪着山路边的草穗,绕过荆棘而来,待到和我们只剩下一水之隔时,把两只软底布鞋脱下,朝着河的这边“嗖嗖”便扔,人也走进水中了,很快就和我们站了个对面,那双细细的眼睛正在告诉我们———我来了,你们要我做的事,我早就知道了。

我们相互看看,一时不知如何对付这女子了,后来还是我先开口,我把故事大意和她应该做的向她述说一遍,她一下就明白了,“我们也下河洗澡。”她说。

“在这儿?”我问。

“也在别处。”她说。

“你自己?”我问。

“有时也有一块的结伴儿。”她说。

“那么现在……”我说。

“现在下河?”她问。

事情就如此简单,剧务小姐连忙撑开一把伞为她遮挡着脱衣服,她自己早把短裤撑开,两条健康的腿从裤管中抽了出来,我们正处于一片惊喜时,她两条胳膊早在腹前围个满圆去撕扯上身的针织衫了。

我已经否定了我对这位模特儿的种种猜想,在此之前,我们曾把这场戏的要求设想到最低限度,女导演也开着玩笑说,有个“屁股”就行,原来我们正在亵渎着自己。

接下来,是河之女在河里的一连串动作,再后来是河之女在河滩上晒着太阳同远处给马洗澡的男人的笑骂,她做的真实自然,显然已忘却岸上有几双眼睛挑剔地盯着她,忘记那个黑色的怪物(摄像机)正吞噬着她。

我们成功了,确切地说是西的成功。河是属于西的———女人的河。

表演是什么?我问自己。

十

八十年代初,我有幸听过大影星赵丹的一个表演艺术报告,他说他一生只佩服两位中国演员,一位是魏鹤龄,另一位是金山。关于魏鹤龄,赵丹赞扬他表演的悟性,关于金山,赵丹赞扬他的英武、潇洒和帅。说金山在一出话剧里为了给自己设计一个形象,一定要服装师给他披一件黑色的大斗篷,披斗篷的金山上场了,场上是一个使他惊愕万分的场面,面对这场面,金山先是一个停顿,接着把斗篷的系带解开,斗篷“唰”的一下飘了下来,于是金山的表演“震”住了观众。我们请到的西,不俊不帅,原来她已婚,二十二岁的年纪,乳房已下垂,腹肌也不再紧张,但背和腿极好,从背后看去,仍像一位蓬勃的少女,使人想到马约尔(法国雕塑家,1861年-1994年)和威格兰(挪威雕塑家,1869年-1943年)的作品。她的举止和表演无关,我没有任何道理猜测赵丹面对这样一种“表演”是否也会赞不绝口。

表演学到底是一种什么学问,它应该是教人去如何摒弃表演的学问。把这一理论系统起来且称为体系的,无疑应是史丹尼•斯拉夫斯基。但至今,这理论仍被一些明星们慢待着,他们热衷于表演“飞扬”。

张爱玲发现“飞扬”和“安稳”并存于人间,她说弄文学的人专事人生的飞扬,而忽略人生的安稳。她说:“飞扬多少有超越人生的意味,而人生安稳的一面则有永恒的意味。”

人生既如此,那么专门为着表演人生的表演学呢?

十一

电视观众能否看到拒马河中那个不事飞扬的女子,很难说,摄影机下的片子是要经过一些“关口”,国人的欣赏习惯哪有不考虑的道理。我和导演到底又做了两手准备———从旅游地一个餐厅里又请了几位女服务员,再次演了一遍河之女。在镇上请人做了几件小裤褂,她们穿上这裤褂下河时,都努力拽着衣襟去遮挡自己某些地方,我们也跟她们说了“戏”:在水中推搡打闹,夹杂着被导演启发出的笑声。我们到底又搬出了自己的“锦囊妙计”,到底又走进了那个和形象思维无关的胡同里。

十二

西的戏演完了,一个猛子扎到河里,冲掉沾在背上、臂上的沙粒,在岸上坐住自己的鞋,把湿漉漉的头发拧拧,穿好衣服便忙着回家做午饭了。再过一会儿,当是她带着一身拒马河的气味在灶前闻着柴草的烟味,开水泼进玉米面里的面味,闻着蒸汽冲出锅盖的气味……还有什么味?当是男人回家后的汗味,男人脚上的新土或新粪味。

有了一切真实的气味,人不是才有了真实的归宿吗?

艺术家的形象思维是要靠一切气味激发的,气味有时真能闻到,有时却凭了感觉。

一度消沉十几年的苏联画家苏里科夫,有一天接到列宾寄给他的一个邮包,他打开来,是一包油画颜料。正是这颜料的气味,立刻又使他的形象思维复活,他一举画成不朽的画作《攻陷雪城》和《叶尔马克》。

西沿着山路走了,只是把一个真实的她留给了我们一行四人,这对于观众对于文艺家们,无论如何是件憾事,惟一能够使自己得到安慰的是,如今拒马河中因为有过西,那一河石头的血液才更鲜活了。

艺术是什么?表演学是什么?文学是什么?你面对着一河石头;人间的一切气味和冷暖;台上台下表演者的“飞扬和安稳”;对于矛盾冲突众所纷纭和一两本众所纷纭的书。但人类在不自觉中又萌生着感觉,就此而言,真实的雪天的寒冷,也就永远赶不上舞台上那些飘落的纸屑。

责任编辑 洛 齐