《相和六引》杂谈

陈利辉

摘要:本文对《乐府诗集·相和歌辞·相和六引》进行了分析,对曲调产生时间、辞乐形态、其与相和曲的关系等做了探讨,并从相关的论题延伸,涉及了中国古代乐曲如何保存、古乐谱、古乐流传途径等问题。

关键词:相和六引;歌;引; 曲

关于相和六引,今本《宋书》无记载。《乐府诗集·相和歌辞·相和六引》题解引《古今乐录》曰:“张永《技录》相和有四引,一曰箜篌,二曰商引,三曰徵引,四曰羽引。箜篌引歌瑟调,东阿王辞。《门有车马客行·置酒篇》并晋、宋、齐奏之。古有六引,其宫引、角引二曲阙,宋为箜篌引有辞,三引有歌声,而辞不传。梁具五引,有歌有辞。凡相和,其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”①

谢灵运《会吟行》“六引缓清唱,三调伫繁听”,李善注:“沈约《宋书》曰:控扌侯 宫引第一,商引第二,徵引第三,羽引第四。古有六引,其宫引本第二,角引本第四也。并无歌,有弦笛,存声不足,故阙二曲。又曰,第一平调,第二清调,第三瑟调,第四楚调,第五侧调。然今三调,盖清平侧也。”②《文选》李善注所引《宋书》与郭茂倩《乐府诗集》题解中《古今乐录》引张《录》在六引的次序上稍有出入,且“控扌侯 ”放在“宫引第一”前面,不知是并列还是连用。不过有一点是相同的,即相和古有六引、宫角二引阙。

另,《文选》李善注引《宋书·乐志》还记载了曲阕的原因:“并无歌,有弦笛,存声不足。”歌,是指由人来演唱,而且一般有词。上引郭茂倩题解中说:“宋为箜篌引有辞,三引有歌声,而辞不传。梁具五引,有歌有辞。”这里把歌、辞对举,可见歌更多是指以人声来演绎音乐旋律,并不包括词,系纯音乐形式。“并无歌,有弦笛,存声不足”,沿此句往深入挖掘,这其实涉及到中国古代乐曲如何保存以及乐谱的问题。

我们国家自古就有辉煌的音乐文化,尤其曾侯乙墓地下音乐厅的重现世间,使得我们更看到了自先秦以来我们国家高超的音乐水准。然而,声音不像文字,如何用有形的载体把乐曲保存下来,这是一个让历代乐人不断思索、探讨的问题。由于年代久远,我们今天破译唐宋乐谱尚有困难,更不必说先唐音乐了。从先秦时期,乐人们就开始了乐谱记载的尝试与探索,我们看《礼记·投壶》尚有对半鼓节、全鼓节的记载,不过鼓为打击乐器,鼓点记载难度尚且不是很大。另,《汉书·艺文志》也还保留有“声曲折”的名目,可见这一工作展开的时间肯定在汉代以前就已经开始了。关于乐谱的创制和沿承,我们不能机械地说后世就一定比前世好,好与不好、利与弊都是相对的。每个时代的乐人都是在当时的历史条件下来创制或者在继承中创新。每种记谱法必有其进步之处,但肯定也有其时代局限性,不过整体上肯定是向着简明易懂的方向走的。先秦时期的乐人有自己的一套乐谱体系,然而到了汉代,人们也许会由于时势的变迁对它感到陌生(不必说音乐,出土文物上的古文字能破解的也不多),于是另起炉灶、更制新谱。虽然也可能会有音乐世家所传,但毕竟是少数,而且日渐走向消亡(仿佛伏生《尚书》之类)。记谱的弊端导致了乐谱之难以保存,于是,我们的祖先从一开始就想出了补救的办法:歌。

仿佛少数民族的长篇民族史诗口耳相传一样,音声在乐人这里也是一代又一代薪尽火传。其实,在乐器出现之前,都是自然的徒歌,所谓丝不如竹、竹不如肉、渐近自然。乐器出现之后,说到底也还是对人声的模仿。也就是说,同是旋律,一个以人声出之,一个以乐器出之,而以人声为更主要的。所以,当乐谱不容易保存音乐旋律的时侯,人却可以自身歌喉对音乐的演绎代代相传。《宋书·乐志》卷一:“凡乐章古词,今之存者,并汉世街陌谣讴,《江南可采莲》、《乌生八九子》、《白头吟》之属是也。吴哥杂曲,并出江东,晋、宋以来,稍有增广。”③然后列举了《子夜哥》、《团扇哥》等吴声哥之后讲道:“凡此诸曲,始皆徒歌,既而被之弦管。又有因弦管金石,造哥以被之,魏世三调哥词之类是也。”④由此我们更可以看出,曲子初始之时都是以人声歌之来开创,既而用乐器来演绎同样的旋律。而“造哥以被之”,这里就更包括了词在内了,所谓“魏世三调哥词之类是也”。所以,“歌”是指以人声来演绎音乐旋律,没有歌词。“造哥以被之”、“魏世三调哥词”中的“哥”则是指歌词。“六变诸曲,皆因事制哥”⑤,这是沈约在陈述了吴声哥若干曲之后得出的结论,因为每首曲子都是先述本事,然后列举歌词,正说明了由本事以制作歌词,从而也就更有力地说明了“哥”乃是指歌词,不同于“歌”的人声演绎音乐。所以,如《古今乐录》曰:“张永《元嘉技录》云:‘东光旧但有弦无音,宋识造其声歌。”⑥“有弦无音”,“弦”为弹拨乐器的代称,应该是指人在清唱的时侯乐器只是偶尔伴奏一下,没有形成系统的旋律,乐器只是居于一个陪衬的位置,只是随意的人声与器乐的相和,远远没有达到清商三调那种接受律制的相和。因为《礼记·乐记》中讲:“变成方谓之音……声成文谓之音”⑦,也就是说成系统的乐音才能称得上“音”。故而这里“宋识造其声歌”,不过是创为旋律而已,与歌词无关。

回过头来,我们再看相和六引二曲阕的原因,“并无歌,有弦笛,存声不足”,也就是说没有被乐人以自身的歌喉辗转相传,只是被乐器演奏过,时间久了,对乐谱的读识发生了困难,于是曲子的旋律也就逐渐消失了。我们可以再来看一个正面的例子,《汉书·礼乐志》记载乐家有制氏,但能记其铿锵鼓舞,不能言其义,其实正是乐工以言传身教来传习音乐的例证。所以,中国古代的音乐流传有两条途径:从文字形式来讲是乐谱,从现实可感的载体来讲就是乐人的传习,不管是旋律、舞姿、舞容等各个方面。而且这两者既互相补救,又相得益彰。

我们接着来看相和六引。“箜篌引歌瑟调,东阿王辞”,《乐府诗集·相和歌辞·瑟调曲》中的《门有车马客行》题解下亦有此句,即歌曹植《置酒篇》,且晋、宋、齐俱奏之。《乐府诗集》题解中此句之后紧接着说古有六引,则此处“古”当指晋之前。因此,如果单从歌辞内容和入乐情况记载来看,箜篌引曲调的产生至少应该是在晋。崔豹《古今注》的记载讲朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作,虽然史书记载有汉武帝东伐朝鲜后设真番、临屯、乐浪、玄菟事,然而单凭此不足以断定其为汉代作品并已入乐,只是说这个曲调的产生于汉存在可能性。而后面又说古有六引,所以,此调或产生于汉魏之世。

我们再来看其余五引:“梁具五引,有歌有辞。”从歌辞形式看,每引均为三句,一韵到底。从歌辞内容看,则是四时消息、天地运行、人间德化、礼乐昌明的交融,以自然的节候为触兴或者说缘起,来进一步描写政教、德治等等。这与文献记载中的“迎气歌”有些类似。《周礼注疏》:“中春,昼击土鼓,龡《豳诗》以逆暑。”郑注云:“《豳诗》,《豳风·七月》也。吹之者,以籥为之声。《七月》言寒暑之事,迎气歌其类也。”⑧《东汉会要》卷五“迎气”、“黄郊”、“立秋”、“立冬”等条都提到了“迎气乐”、“迎气”事。⑨由此可见,“迎气歌”、“迎气乐”为周汉郊祀、祈年等祭祀仪式中所用乐歌,《乐府诗集·相和歌辞·宫引》题解引《晋书·乐志》、《隋书·乐志》、《唐书·乐志》所表达的内容亦与此一脉相承,这个无可厚非。然而,这里在形式上却受了梁代五引的误导。原本为祭祀乐歌的内容,因了梁代首次以相和六引中的五引为依托来承载,改变了相和歌辞“街陌讴谣”的通俗、娱乐性质。因而,这里既不能提供六引音乐形式的产生年代线索,在内容上甚至也出现了错误的移入。

综上,曹植《置酒篇》的入乐可以使我们肯定六引最晚在晋的产生,又根据古有六引的记载,相和六引或产生于汉魏之世。

此外,相和六引与相和曲应该在唱奏方式上差别不大。我们先来看“引”和“曲”这两个音乐术语,嵇康《琴赋》:“于是曲引向阑,众音将歇……若次其曲引所宜”,李善注曰:“引,亦曲也。”⑩马融《长笛赋》:“故聆曲引者”,李善注:“广雅曰,聆,听也。引,亦曲也。”11另,《乐府诗集》中在此两个大的类目下虽然各有题解,但在此已经点明了所用乐器,后面的“相和曲”题解下就没有乐器的说明了。故而,“凡相和”,应该就包括了相和六引与相和曲的。只是相和曲可能比相和六引稍复杂些,因为《文选》李善注引《宋书》说六引是有“弦笛”,而郭茂倩解题中“凡相和”则引了七种乐器。事实上,相和六引应该就是相和歌引和形式中的“引”,是相和曲的组成部分。张衡《西京赋》:“发引和”,李善注:“言一人唱,余人和也。”12但可能在某些场合可以拿出单独演奏,于是日渐发展成为一个独立单元,仿佛“艳歌”、《艳歌行》之与“艳”。尤其其中这六引,也许是相和曲中引的全部,也许是其中经常被演奏的几支曲子,故而流传下来。

注释:

①《乐府诗集》,第26卷,北京:中华书局,1979,第377页。

② 胡刻本李善注《文选》,第28卷,北京:中华书局,1977,第401页。

③ 苏晋仁、萧炼子:《〈宋书·乐志〉校注》,第1卷,齐鲁书社,1982,第59-60页。

④ 苏晋仁、萧炼子:《〈宋书·乐志〉校注》,第1卷,齐鲁书社,1982,第71页。

⑤ 苏晋仁、萧炼子:《〈宋书·乐志〉校注》,第1卷,齐鲁书社,1982,第69页。

⑥《乐府诗集》,第27卷,北京:中华书局,1979,第394页。

⑦ 阮刻十三经注疏本《礼记正义》,第37卷,北京:中华书局,1980,第1527页。

⑧ 阮刻十三经注疏本《周礼注疏》,第24卷,北京:中华书局,1980,第801页。

⑨ 徐天麟:《东汉会要》,第5卷,北京:中华书局,1955,第45-46页。

⑩ 胡刻本李善注《文选》,第18卷,北京:中华书局,1977,第257页。

11胡刻本李善注《文选》,第18卷,北京:中华书局,1977,第252页。

12胡刻本李善注《文选》,第2卷,北京:中华书局,1977,第47页。