形神寓造化 气韵超其表

井庆昂 赵士庆

东晋谢赫提出了绘画品评的准则：六法“气韵生动，骨法用笔，应物象形，四随类傅彩，经营位置，传移模写”。在他的“六法”论中，首当其冲地提出了气韵生动。以气韵为首，概括和统领了其他五法的表现特质，进而成为了我国传统绘画的重要美学准则，标榜至今。明代汪珂玉在他的《跋六法英华册》里提到：“谢赫论画有六法，而首贵气韵生动。盖骨法用笔，非气韵不灵；应物象形，非气韵不宣；随类傅彩，非气韵不妙；经营位置，非气韵不真；传移模写，非气韵不化。”可见气韵生动在“六法”中的重要位置。甚至雕刻、园林、戏曲等非绘画艺术形式，都在理论、实践与品评中体现了对气韵生动这一美学准则的遵守。

晋代人物品藻风气盛行之时，顾恺之即提出了“传神”的形神论观点。认为画人物“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中”。顾恺之在他的《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》中提出的某些因素，对谢赫“六法”的提出做出了理论上的准备。谢赫在顾恺之的形神论基础上提出了“六法”。那时气韵生动的品评对象，主要是指人物画，指人物的“风气韵度”，即“神”。谢赫未对气韵做出任何解释，但他在对众多人物画家品评时提到的“壮气”、“神气”、“生气”、“神韵”、“情韵”，可知他是把气与韵作为一个问题的两个方面来看待的。并无疑是对人物画中人物的品行、性格、气质与神采的品评(如图1)。

顾恺之提出了“传神”、“以形写神”、“骨法”、“用笔”、“用色”、“置陈布势”、“模写要诀”等绘画因素。其中，“传神”、“以形写神”对应着谢赫的“气韵生动”与“应物象形”，“骨法”、“用笔”对应着“骨法用笔”，“用色”对应着“随类傅彩”，“置陈布势”对应着“经营位置”，“模写要诀”对应着“传移模写”。显然，谢赫的“六法”比顾恺之的画论有了进一步的发展。“气韵生动”比“传神”的含义要广泛、丰富得多，“传神”更多的将范畴划定在人物的神采、气质相貌上，而“气韵生动”虽在当时指的是人物画的创作与品评，但广阔而玄妙的词义却足以令后人联想发挥。以至于后来理论家、画家把“气韵生动”说得玄之又玄，但又顺乎情理，行之有效。

唐末五代初年，道释人物画趋于衰退，山水画初兴。在“六法”基础上，荆浩提出了“六要”：“一日气，二日韵，三日思，四日景，五日笔，六日墨。”发展了“六法”在山水画中的作用。尤其“思”、“景”的提出，把六法的品评功能扩大到了山水的范畴。宋代刘道醇也提出了“六要”：“气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。”这里面“来去自然”提出了对绘画心态及创作步骤的要求，“师学舍短”则提出了学习古人要扬长避短的态度。清盛大士提出了“六长”：“所谓气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华是也。”以上“六要”、“六长”对谢赫的“六法”理论进行了继承和创造，但均把气韵列为六法之首，足以说明气韵在中国传统文化艺术的体悟、创作、品评中，占有极其重要的位置。

其后各朝各代的理论家、画家对“气韵生动”这一论断加以发挥。郭若虚的《国画见闻志》把气韵生动说成“生而知之”的神秘力量，认为其“不可学”。明董其昌并不否定“气韵”的神秘处，但认为“也有学得处”。“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然也有可学处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立勤鄂，随手写来，皆为山水传神矣”。实际上道出了画家的修养、自然的气韵与画面的神采三者之间密不可分的统一关系，同样也证实了董其昌“重人品，博修养，师造化”的美学观点(如图2)。

中国艺术的意象精神、诗化内蕴与德、文、哲、艺相通的大艺术胸怀，使中国艺术家与自然造化的关系成为了一个“天人合一”的人格化自然与造化人格的通融关系，这使得自然物象德化为君子之风，雅者之韵。又使高尚的人品物化为自然界的超凡之象。气韵已不只是自然物象，而是人格体现。人格的风度必将提高艺术品的品位。艺术品的魅力又提高了普遍的审美追求。“气韵”在画家、自然、艺术品之间徘徊游离，在绘画主体、客体与欣赏者之间通融交汇。一直把中国画艺术的境界推向了自然境、心境、画境的高妙结合。故明代王世贞说：“人物以形模为先，气韵超乎其表，山水以气韵为主，形模寓乎其中。”顾凝远又云：“六法中第一气韵生动，有气韵则有生动，气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。”真可见气韵之贵。

首先谈气，气首先指的是人或自然物的生命状态，“壮气”、“豪气”、“秀气”、“霸气”、“媚气”、“生气”等，都是指生命个体或群体的气质、气度与生命内象。无气而不生，何气生何象，是生命体的最基本原则，又是对道德人格的评价标准。

气无疑具有其第一特征：连绵性。气是不可断的，气断则韵不生，气断则象不立。这种连贯性大到构图的气势，留白的韵律，色块的对比，点线面的运用，小到用笔的干枯、长短、粗细，用墨的浓淡、干湿、形状。斜树窠石，小桥扁舟，流云涧水，一条衣带，～个手势，甚至飞鸟归去的方向，眼神眺望的远方都可作为通贯画面，连气生韵的重要手段。再就是画面大块之间的呼应，这包括大块之间的层次关系，构成关系，黑白关系，大小、形状、方向、气势、造意等，都是有指向性的气的营造与连接。

气的第二特征是其和谐性。气的和谐是生命体本身的和谐。一个健康的生命体，它的气有着自身的规律。“晦气”、“运气”、“景气”等，关于气的描述，是生命的自我体悟与外在评价。大自然的阴阳交融，暝灭充盈，风霜雨雪，四时变更，皆有其气。鱼有气泡，蛙有气囊，树有地气，人有人气。气的概念，无所不包，气是生命最初与最后的表征。有气无力谓之病，有气无韵谓之俗，有气无神谓之板，有气无德谓之害。太极拳以气驭之，连绵不断，气力相合，静则如游丝，动则如雷霆。戏曲声腔讲究神完气足，唱念做打，以气用之，以韵呈之，一气呵成，连绵不绝。如溪水之婉转，高山之起伏。绘画更是如此，黑白相间又相应，聚散相离又相合，阴阳相隔又相望，大小相间又相比，这就是形式的矛盾与统一。矛盾与统一本身就是气的和谐性，这种和谐性就是气最原始的本质。沈宗骞说得好，“山形树态，受天地之气而成，墨滓笔痕，诧心腕之灵气以出，则气之在是，亦即势之在是也。气以成势，势以御气。势可见，而气不可见，故欲得势，必先培养其气。气能流畅，则势自合拍。气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜，不屑屑以加工，能落落而自合。气也势也?并而发之”，“天下之物本气之所积而成，即如山水自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。是以聚而不乱，少而不枯。合之则统相连属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。论六法者首日气韵生动，盖即指此。”在这里，沈宗骞提到了气与势的关系。首先“势”是“气”

培养、孕育的，无气则无势。其次谈到了气势并发。还谈到了气韵生动在造势上的作用。可见气在绘画上的重要统领功用。

再就是气的力度，力产生在气上。有气无力，显然生气全无。中国绘画与其他艺术在中国古典哲学道的“静”、儒的“仁”与佛的“慈”上，往往讲究内在之力，力不外发，后发治人，蕴乎其内，发而治之。就是说讲究内蕴、内涵。这种哲学思维反映在绘画上，即是平远萧疏中有柔绵之力，层峦叠嶂中有往复之力，孤峰仰望中有耸拔之力。有柔韧之力，狂放之力，苍劲之力，沉雄之力，纵横之力，健拔之力，淋漓之力，等等。在气力的前提下，才有了象，有了意，有了趣，有了韵，有了千古风流、万里山河与花间情致。

再说韵，韵这个字往往更多与音乐有关。韵是一种好听的声音，“韵调”、“韵腔”、“韵白”、“韵律”是戏曲音乐里的重要组成部分。韵同时也是对人格的一种赞美，“气韵”、“风韵”、“雅韵”、“韵味”、“韵致”等，无不表述人的气质风范与道德修养。韵是气的形式，气的变化。在气的统领下，强弱、快慢、高低、急缓、情感表达共同构成了艺术成分的变化万千与和谐统一。反映在中国画中，如果说气是画面的整体意象情趣，那么韵则是对象的神采，或者更具体地落实到一石一树、一花一鸟，一个飘带，一个眼神的形象与气质。甚至一笔一画之间，往往带有书法的气韵之美。明唐志契说：“气者有笔气、墨气、色气，而又有气势、气度、气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。”认为韵是使气生动的重要因素。明李白华也说：“韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。”

气韵体现在中国传统绘画中，依托于笔墨、造型、色彩、构图等表现因素。同时又不以笔墨形色为最终目的，气韵所要表现的是无意之意。笔墨形色造就了生动的气韵，气韵生动的画面造就了神妙的意境(如图3)。清张庚在《浦山论画·论气韵》中说道：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者?既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者?乾笔皴擦力透而光自浮者是也。何谓发于意者?走笔运墨我欲如是而得如是，若疏密、多寡、浓淡、干润，各得当其是也。何谓发于无意者?当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽然如是是也。谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知之，稍迟未有不汩于意而没于笔墨者。”阐述了气韵所附丽的表象语言，并首推产生气韵生动的首要因素为发于无意。明代汪珂玉在他的《跋六法英华册》中，把气韵贯穿在五法之中，认为五法必须都有气韵，才能发挥它的作用。以气韵为天地的英华，即绘画的英华，也就是六法的英华。“六要六长，俱寓其间”。他的见解极为精到，如果笔墨、造型、色彩、构图并不具备气韵，则气韵将无所附丽。石涛的“一画论”实际上说的也是造化自然当以气韵观之，笔墨形色当以气韵统之的道理(如图4)。

画面气韵又是绘画者自身道德修养的外化。重人格始终是中国传统文人最基本也是最高的标准。“文人以修，人以德修”，“其人无文，行之不远”，“腹有诗书气自华”。“文”即是腹中有诗书，“华”即是艺术品的格调与气韵，都和人的道德修养分不开。艺术品品评中，人格的高尚与否，决定着艺术品的品位、价值与传承。书画史上，如秦桧、蔡京者，虽造诣颇深，然终因其奸而不扬。如颜鲁公、苏东坡却因其刚正高雅的人格魅力，使其本来已臻化境的作品备受历代尊崇。清范玑说：“夫士气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气、烟霸气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。若涉浮躁、烟火、脂粉、皆尘俗气，病之深者，必痛服对症之药，以清其心，心情则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内，稚气犹有取焉，又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。”以上所说诸“气”，均指的是人的气，指的是道德、修养与性情。

综上所述，气韵是艺术家精神境界、道德修养的外化；气韵是笔墨造型所要表达的至高之境；气韵是艺术家心中眼前对自然造化的深刻体悟；气韵是欣赏者鉴赏评价的重要准则；气韵是创作者良好的创作心态；气韵是一种视觉秩序，更是天地之大气，是人与自然造化的天人合一与水乳交融；是矛盾对立统一的哲学思考：是自然、艺术家、艺术品、欣赏者之间一条神秘而又可见可亲的美丽纽带。