关于2008年的几位作家

张颐雯 师力斌 李相银 郝朝帅 鲁太光

本期的初衷有点高难，就是在2008年，选出有代表性的新锐作家。我们硬着头皮把这件事做了，绝不是赶年度评比或排行的时髦，因为我们既不权威，也没有钱，也不凑数。讨论来讨论去，剩下了现在的几位。这样做，完全是出于编辑或评论的职业习惯，和一种不说不快的冲动。面对他们的创作，我们不能沉默，有话要说，哪怕很短。我们的原则就是尽可能做到使自己满意。首先，我们考虑了代表性，比如代际、身份、题材等。在这些方面，选最优秀的。其次，选择对象不是所有作家，名家大腕等不在此列。最后，刚刚发表作品的新手也不在此列。我们着眼于中间层。

选择“80后”的笛安让人毫不犹豫。单凭《圆寂》一个短篇她便足够。该作还出现在中国小说学会08年度短篇小说等多个排行榜上。无论是思想还是艺术，这篇小说都是近年来非常少见的佳作。

杨少衡以其特有的底层智慧和细节处理，在官场小说的写作格局中脱颖而出，让人不得不刮目相看。

王十月的底层写作有一种冲击人心的机器般的尖锐力量，他的气质让人不由自主地想到卓别林的《摩登时代》和卡夫卡现代感受的怪异结合。

徐则臣应该是70后作家中的佼佼者，他对都市边缘人和小知识者的观察和叙述有着非常深切的把握，他将现实观察和浪漫气质非常巧妙地融合在一起。

袁劲梅以《罗坎村》一鸣惊人，这是一篇无法绕过的作品，尽管她的创作数量并不“乐观”，但显然其质量让人感到了某种力度，甚至是压力。

这几位作家的创作是我们去往中国当下精神现场的通道。

李想们的摩登时代——兼论王十月和他的底层文学

张颐雯《北京文学》资深编辑评论家

关于底层写作，我们已经说得太多了，王十月的底层生活在争论之中兀自存在着。王十月，出身农民，曾经长期在中国南方沿海地区打工。他笔下的奔波在广东各地的小人物们，那些真切的漂泊者的生活细节，那种来自乡村的遥远记忆都将他的身份标定在这里。他的简历与他专注的小说写作使其成为了底层文学难以回避的代表。

在2008年的底层叙事中，王十月的小说《国家订单》(《人民文学》2008年第4期)就是一个新的、最恰当的注解。制衣厂里精明的老板，审时度势的小经理李想，一群来自中国各地的形貌各异又能被人轻易辨别出的打工者，这是21世纪初期南中国的某种现实，也是王十月小说的经典配制。令小说中的各色人等遗憾的是，那个他们在小说中所围绕的，所赖以生存的制衣厂已经濒临倒闭。树倒猢狲散，大家想的都是各奔前程。而就在此时，“9·11”恐怖事件发生了，美国最急需的是生产大量的美国国旗，而美国国旗只有在中国才有可能大批量生产，因为美国早已不再批量生产廉价的、技术含量很低的国旗了。于是，即将倒闭的工厂接到了巨量的订单，工厂因此得救了。结局似在情理之外，可也在意料之中，是我们可以想见的：真正的小人物是不可能因此而获救的，他们不可能因为远在美国的“9·11”恐怖事件而获救，他们必将会以另一种方式，会因为中国南方的现实而失败。

《国家订单》成为了这一年又一篇颇具影响的关于底层的作品，上了各种选刊、选本和排行榜。它的成功是某种必然。它集中地、明确地表达了这个时代和这群人的生活；它圆熟地讲着一个动人的、体贴的故事；小说中的每一个人都有自己的软弱和痛苦，而作者对每一个人都有着充分的理解；同时它也说清了每一个小人物在中国的位置以及在世界中的位置；更重要的是小人物们与这个强大的世界的关系——在今天似乎已无比密切的关系。小说能够产生影响是不足为怪的，它是一篇可以被理论家们阐释的小说，它也会是一篇为读者所喜爱的小说。

可是，暗地里，我却觉得这不够。它只是一篇可以被理论家们阐释和被读者欢迎的小说，我想对于一篇好的小说这是不够的，它似乎还需要得到更多。

相比之下，我更喜欢他的另一篇小说，一篇无声无息的小说——《开冲床的人》(《北京文学》2009年第2期)。农村孩子李响耳聋后改名李想，身为聋人的李想也在南方工厂打工生活，在工业流水线上开冲床，却因为耳聋生活在自己安静的世界里，比起同厂经常受工伤的工友们，他的生活虽然孤独却也平安。李想人生中最大的渴望就是能够听到声音，比如童年曾经听到过的鸟鸣。很多年后，他慢慢攒钱买了一个助听器，他终于可以听到鸟鸣了。可是工厂里是听不到鸟的叫声的，冲床的巨大噪声最终将他吞噬，如同他那些健康的工友。

小说用了大量的篇幅描述聋人李想的感受，他对少年时代的怀念，他的卑微的友谊，还有他小小的愿望。更令我印象深刻的，是横在他面前的巨大的冲床。这个冲床曾经是他的朋友，他与它认真友善地相处了十多年，相熟相知。他后来得到的很多东西，包括他用来获得声音的助听器也是用开冲床到得的钱买到的。只是在他的听觉变得敏锐起来，感受到了全部的外部世界的时候，他依然听不到鸟鸣，而被迫听到了冲床的嘶叫声的时候，冲床才变成了他的敌人，变成了一具钢铁的怪兽。

这个没有任何喜剧色彩，甚至是悲哀的故事竟然让我想起了喜剧大师卓别林，想到了他的伟大作品《摩登时代》。《摩登时代》中有个令人忍俊不禁的画面，工厂工人卓别林在不停地拧着螺丝钉，以至于成了习惯，闹出无数经典的笑话。一百年后，这个卓别林在生产流水线上拧着螺丝钉的经典一幕突然与今天这个残酷的故事呼应在了一起。这么多年过去了，人依然被机器改变着，从心灵到肉体。这感受让我一时不知道应该说些什么。

我只是想再回想一下这些小说中的李想或者李响们，他或者他来自哪里?他们又是谁?

他们应该都算是工厂里的工人。但我们今天所说的工人应该早已不是多年以前国营工厂里的那种工人的概念了。这些人都是些曾经的农民，不过已经放弃了土地或者已经被土地所放弃。他们勇敢地、无奈地、无望地或者充满希望地来到各种工厂，来到巨大的机器前开始全新的生活。新的生活不再是四季的更替，不再是春种和秋收的自然法则。新的生活摆在巨大的机器面前，在每天十几个小时的简单机械的工作之中。这样的生活与他们之前的生活没有关系。他们现在生活在这个国家发展和变化最大的地方，这是现代文明和现代生活最前沿的地方。这些人曾经赖以维系生计的一切，在国家的巨大的变动之下，在经济的迅速发展之中突然消失了。就像最为敏感的听力遇到了巨大的机器的噪声，他们受到了最为巨大的冲击，不论是身体还是精神。他们必须与新的生活妥帖相处，他们必须或主动或被动地在这个时代的变革中生存。

令人惊叹的是，他们用自己的头脑和身体努力去适应这样的新生活，他们在用自己的力量改变着自己的生活，正是这一切使这个时代具有了希望和活力。王十月也是他们中的一员，他离开他的土地，找到了文学。他用文字表达他的生活，用语言来表述他的感受。他也因此找到了他的生活。

作家王十月和他的小说记录了这个时代和这些人。

我猜想，王十月热爱过卡夫卡或者卓别林，因为他

们都独特地表达了现代世界对人的冲击和改变。也许正因为王十月的具有代表性的个人经历，这种经历使其受到的冲击和改变比这个社会的其他人更明显也更迅速，这使他写出了《开冲床的人》这样的作品。虽然在很多时候，比如小说《国家订单》中他更像一个我们要求的、接受和认可的底层，但他底层的外表下有着现代主义的心，这是生产线上的现代主义，这是否离底层的心更近呢?

杨少衡和他的实在小说

师力斌《北京文学》编辑文学博士

杨少衡的小说很难用一个什么理论术语来概括，比如现实主义，新写实，后现代，底层，乡村，欲望，等等。最方便的一顶帽子是官场小说，戴在他头上好像非常合适，但依然有些宽松，有些缝隙。以官场小说概括他，会将他小说中鲜活生动的时代纪录格式化。列宁曾说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子。我想高攀一下伟大导师的话并稍稍改动一点：杨少衡是基层中国的一部摄像机。他的小说真实、细致、多角度地记录了中国改革进程中基层政治运作的局部图景。他勾勒出了这一历史进程的某些部位、某些细节，他让我们记住了几个令人难忘的慢镜头。他的人物身上散发出的基层的智慧、挣扎的力量与虽困顿而不失执著的人生态度，都深深地打动着我们。

因此，给出一个恰当的理论说法，还真是件难事。杨少衡的小说当然是官场小说，可一旦冠以此名，又觉得有点平庸，把特色给掩盖了，会漏掉许多细微而重要的东西，比如人道主义，比如底层关怀，比如现实思考。官场这个词容易让人往钩心斗角、明争暗斗那么些事方面想，让人想起《官场现形记》等一类晚清谴责小说，想起当代曾经火过的王跃文、阎真的作品。迎来送往，为人处事，奴颜与专横，黑道与白道，等等，这些佐料，杨少衡都有，但除此之外，还有许多令人回味的东西。王跃文的作品可以当从政指南，是官场经验的总结，当年的《国画》风行一时，小职员们人手一本。阎真的官场小说形而上学，《沧浪之水》触及灵魂，探讨人生的精神境界和信仰追求的大问题，让人看得触目惊心，悲从中来。

杨少衡既不特别形而下，又不特别形而上。有点简单，又有点复杂；有点现实，又有点理想；有点批判，又有点认同；有点中庸，又有点较真；有点绵里藏针，又有点心慈手软。他处在矛盾和犹豫之中，但并不停滞，也不悲观。用一个词来形容，就是实在，特实在。

实在的生活，实在的感情，实在的人物。杨少衡的小说更注重内容，而不是形式，尽管他的形式也非常精致，如《俄罗斯套娃》、《尼古丁》。他的人物和故事就在周围，满大街都是。他的官员都是小吏，身在市县乡三级官场，紧贴百姓，上传下达，手中有权，还要负责任，如对付各种鸡毛蒜皮的招商局局长刘克服，如四处公关拜码头的县长李彬，如人在曹营心在汉的档案局局长涂森林，这些人管计划生育，管土地开发，管下岗职工安置，管上访人员接待，整天忙得不亦乐乎，昏头涨脑。要干事，要升迁，要解决问题，要讲政策，要执行上级指示，要将百姓说服，白道黑道都得通，里里外外不能得罪人。就是这种处境中的基层小人物，几乎都在针尖上跳舞，在森林中跑步。就是这样一些普通得不能再普通，庸俗得不能再庸俗的小人物，要让他们放出光彩来。这光彩不能光芒四射得让人晕眩，不能让人拒绝心生厌恶。这任务有多难!但杨少衡完成了。他靠的是实在。

杨少衡紧紧地依靠生活，提示一种底层智慧。他似乎是当下作家中不多的几个很少受各种文学洋潮流影响的作家，他只将镜头对准生活。这对他来说是一件幸事。新时期以来，兴盛一时的西方文学潮流成就了一代作家，也害了不少作家。文学需要观念和技巧，但文学又不能完全依靠观念和技巧。文学需要生活。杨少衡绝对是一个有生活的作家。他的笔下是实在的生活，不离奇，也不时尚，因此，他的人物特别实在。平平常常的普通人，有七情六欲，有公心也有私利，不比谁高大，也绝不比谁低矮。比如说受贿，说完全不想拿钱那是假话。刘克服负责招商，外商给了一笔贿赂，这钱不能不要，否则，人家不来投资；这钱又不能要，否则要犯错误。怎么办?刘克服不愧为刘克服，他不中饱私囊，不出风头公开上交(这显然会招来其他官员的不满)，而是通过邮局把钱汇到了纪委手中。结果可想而知，一大批曾经红极一时的官员纷纷落马，只有他独善其身。刘克服的政治智慧是典型的中国式基层智慧，它来自实实在在的基层磨炼。难怪李敬泽说，杨少衡的小说“很难被翻译成外文，外国人不会理解叙述者和小说里那些人在干什么”。也就是说，外国人很难懂得这种曲折的中国智慧。杨少衡小说里一个经常出现的亮点，就是这些中国式的基层智慧，富于机智，弦外有音。比如，《俄罗斯套娃》中的涂森林向犯了事的于肇其通风报信、暗中点拨的对话，实在是暗藏玄机，高明莫测，插科打诨，顾左右而言他，精彩至极，与其说是作者的创造，不如说是基层政治生活的馈赠。如果说涂森林的官场对白近于黑话和接头暗号，那么《尼古丁》中李彬与女记者钟路琳之间的语言交锋就更是神出鬼没，舌灿莲花。《尼古丁》制造了一个非爱情的情话经典。县长李彬为了出政绩，搞成海湾开发项目，堵住新闻舆论的口舌，想尽办法，不惜代价，穷追不舍，像苍蝇一样叮住女记者钟路琳。钟路琳本来不把这个地方小吏放在眼里，而且对他百般钻营、机关算尽的做法极其厌恶，然而，在小说的最后，女记者最终被这个厚脸皮官员“恋爱”式的执著“追求”打动了，她像爱“三五”牌香烟一样倾情于这个男人。这个故事因此显得非常特别，不是爱情胜过爱情，着眼官场却超越官场，具备了一种“不伦不类”的新鲜感与圆润。甚至可以说，它准确地抓住了中国当下的某种时代公共社会性心理。

将讨厌的人写得可亲可近，甚至可敬起来，这是杨少衡的本事。他让官场人物动了起来，动得格外彻底，格外巧妙，格外耐心。

杨少衡为我们描绘了各种各样的基层官员形象，尽管毛病不少，但大都积极上进，乐观执著，与这个时代息息相连。他不是批判现实，更多的是把镜头贴近现实、捕捉、体会。这种姿态使杨少衡少了一些高高在上的呆板，多了一些平视贴近的亲和。平视使他的小说有了自我审视的意味，有了言此及彼的取向。我们会感同身受，置身其中。

然而，这正是我要怀疑他的地方。是不是这种平视的、体认的姿态阻碍了作者向上的提升?他离人物太近，以至于与这些人物融为一体，打成一片，称兄道弟。这分明又有些投降的味道，向生活投降，向现实投降。

杨少衡最终向实在投降。我要问的是，对于一个有强烈现实关怀的作家来说，这种投降是利还是弊?

眺望与想象——徐则臣小说谈

李相银青年学者文学博士

就像布鲁姆所说的那样，想象不会甘于受字面的限制，一个优秀的小说家当然不会让想象受到任何边界的束缚，他会让想象飞翔，到达一切可以到达的地方。在徐则臣的小说中，我们分明看到了想象扇动着翅膀，飞过迷人的花街，飞过现代气息极重的北京，注

视着烦扰的人群。就此而言，花街与北京是想象短暂的休憩地，二者分担了徐则臣小说世界中的重要故事发生地。作为古老小城的一条街，花街联系的是隐隐绰绰的运河旧事，运河边的街道与人家构成了徐则臣小说的精神故乡。北京联系的则是当下的流动生涯。在北京展示着都市繁华景象的时候，徐则臣看到的却是穿梭其间的游移不定的边缘人群。

在有关“花街”及其相邻村庄的叙述中，一个名字叫作木鱼(穆鱼)的少年是不可忽视的在场者。如果通读徐则臣的小说，我们就会发现木鱼依稀成长的身影。这个少年最爱做的一件事是登高远眺，并因此在无意之中获得了发现者的秘密视角。木鱼常常带着不可知的神色，或爬在他最爱的老槐树上，或是孤身独处小楼，每一次腾挪转移都会带出不一样的小街故事。在不知如何应对婆婆突然死亡的时刻，木鱼(《午夜之门》)爬上了老槐树，看到了午夜时分的运河码头与花街上高高低低的房屋。这种举措看似无用却相当有效，至少它镇定了木鱼茫然的心。事实上，趴在槐树上的木鱼看见了许多人世间的秘密，在懵懂中一头扎进了成年人的世界。因此，爬上老槐树已经不是一个简简单单的少年顽皮之举，而是参破人间玄机的必要。不管木鱼生在何世，对于高处的想象与热爱似乎是他长久保留的爱好。饭馆小主人木鱼(《失声》)没有忘记在苍茫时分眺望一下自己生活的人间，于是目睹了凡尘女子姚丹的辛苦与走投无路。失声的少年穆鱼(《镜子与刀》)被父母关在楼上，唯一的快乐是追逐手中镜子反射的光点，却无意中发现了九果父亲的秘密。在穆鱼“光之语”的指引下，九果挥刀刺父，穆鱼则因目睹这一意外而发出了声音。因为少年木鱼的眺望，古老、沉默而又充满灵性的河流、土地缓缓呈现出来，花街与乡村的优美情致一点一点地充盈起来。

从花街走向北京的少年又将如何寄居都市呢?作为中国现代化都市的象征，北京承担了太多的现代想象。对于无数原本淳朴的乡村小镇居民来说，北京的首都气质更是深入人心。这就难怪边红旗(《啊，北京》)一踏进北京城就立志要在这水泥森林扎根。徐则臣无法漠视大量的异乡人进入北京成为边缘人的生活状态。从花街到北京，徐则臣的现实关怀显然越来越强，而他对于边缘人的关注也为北京增添了野性的另类的色彩。

也许是对木鱼(穆鱼)的偏爱，也许是小说家自己的不确定，进入都市的穆鱼(《啊，北京》)依然保持了观察者的眼睛，却谢绝了想象的主角邀请。混迹人群之中的木鱼遇到了各式各样的边缘人物，尤其是游荡于城市灰色地带的小人物。边红旗、敦煌(《跑步穿过中关村》)，子午(《天上人间》)，佳丽、小号(《三人行》)，姑父(《伪证制造者》)等一群人诠释着“边缘”的含义。身在北京的异乡人漂泊在茫茫人海，这就注定了人群碰撞中的疼痛。边红旗(《啊，北京》)放弃了清贫安逸的家乡生活，在北京困顿了一段时间之后不得不做起假证并得到了一个北京姑娘的垂青。然而，城市秩序的维护者——警察破坏了他的美梦。北京对于边红旗来说是永不满足的欲望与未知的凶险，是不忍放弃的恋人；而家乡则是平淡的满足与清澈见底的平安，是相濡以沫的妻子。牵着妻子衣角离开北京的边红旗流下了眼泪。

边红旗们对北京的粉身碎骨般的迷恋让人想到了波德莱尔笔下的巴黎漫游者。有关漫游的话题并未因时空的转换而失去魅力。本雅明在他的杰作《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中曾分析了波德莱尔笔下的城市漫游者。这些漫游者与巴黎的关系既投入又疏远，他们之所以漫步于城市，并不是出于日常的实际需要，而仅仅是为了追求漫步于人群所带来的刺激。带着这样一个19世纪巴黎漫游者的印象来看21世纪北京街头的漫游者，情境自然大不相同。无论是边红旗、子午还是敦煌、夏小容(《跑步穿过中关村》)都不是19世纪的巴黎漫游者。边红旗们或是伪证制造者或是贩卖盗版、黄色光碟者，带着急切的赚钱目的与强烈的融入都市的愿望，在紧张不安的情绪中，搭讪在路边、立交桥下。然而，都市冰冷严肃的面孔拒绝了他们一相情愿的热情。

如果只注意到花街的悠远与北京的喧腾，那显然忽视了徐则臣在《西夏》与《养蜂场旅馆》等作中的尝试，或许我们可以将之视为先锋性的写作。《西夏》的故事框架在北京边缘人的范畴内，但事实上它是北京系列中的异类。小人物王一丁的平静生活因为“天上掉下个林妹妹”而改变。美丽的哑巴少女西夏不知从何而来，却成了重要存在。当王一丁终于接受这个美丽姑娘的时候，我们看到的是一个男性白日梦的实现。这是一个现代版的七仙女的故事，只是这位仙女是个哑巴。在这个意义上，只有失去了语言能力的西夏才能出演这出青春梦幻剧。而活在梦中的王一丁并不愿意醒来，宁愿在梦一般的人生中守住现在平静的幸福。由此可见，《西夏》不是要讲述一个边缘人在北京的故事，而是在做一个人性试验：半途相遇的两个陌生人到底能相亲相爱到何种地步而不计较前因后果?

如果将《西夏》视为都市中小人物的一场春梦，那么《养蜂场旅馆》则是梦醒后令人匪夷所思的现实。“我”是一个喜欢漂泊的男人，在前女友的指引下住进了陌生的养蜂场旅馆。在老板娘对往事的追忆中，“我”成了她儿子的生父。而“我”对八年前的这段往事竟然毫无记忆。这是一个聊斋志异式的故事，在光怪陆离中自有一番恍惚之感。追究真相变得不那么重要，重要的是闪烁与含糊其辞的故事讲述的技巧与方式。在这里，我们分明能感受到作者的“故弄玄虚”，同时又心甘情愿地受着他的诱导与蛊惑，体会着阅读的乐趣。

好的小说应当具有多种阐释的可能性。毫无疑问，徐则臣一直在探究小说的叙事艺术。《西夏》、《我们的老海》、《养蜂场旅馆》等作品在提供人生的多面镜像时，所表现出的高度的叙事智慧与丰富的想象力以及由此形成的巨大的文本的张力让人感到由衷的欣喜，这显然不是传统现实主义的叙事方式，在某种意义上，这样的小说更像是神话抑或传说。挣脱了真实性枷锁的徐则臣听从了梦的召唤，让想象邀游四方。

怎样来“看”

郝朝帅北京大学中文系博士生

好玩，或许不是对一部好小说的恰当评价。但一部摇曳多姿的好玩小说，却能够寄予作者诸多应该说是宏大的关怀，却着实不易。时隔半年，再次细读《罗坎村》，感觉依旧。在作者妙趣横生的叙述中，虽然依旧有一些或隐或现的“拧巴”劲，但阅读快感是实实在在的。这份快感，来自作者的“看”法。

已经知道作者袁劲梅并非专业作家，她20世纪80年代去美国，如今在美国做大学老师，写小说只是属于“玩票”性质。因此她的文字透着一种轻松的机智机锋，一种非专业的俏皮鲜活。恰如当年从王小波的小说中发现的那样，她也属于“文坛外”的高手。的确，任何事物，只有拉开距离，立足局外，在边缘处眺望中心，方能更清楚更全面，所谓旁观者清：这也是海外作家的先天优势。但这仅仅是泛泛而言，对于袁劲梅，关键点不在这里。

“看”与“被看”，是一个绝大的命题，百年来中国与

西方的关系、中国人自己身份的识别和认同都与这组命题息息相关。当年在仙台，在一次普通的幻灯片放映中，鲁迅“看”到了自己那群冷漠得无可救药的同胞。而这个事件中，真正使鲁迅受到绝大刺激的在于他“观看”的位置：他是坐在一群日本人中间。从那群日本人的欢呼声中他产生了内心的深痛——他是借用日本人的眼光“看”到了自己的国民性。这是中国文学现代性的起点，一个中国人现代性的初始情境，当然这是个痛苦不堪的情境。可是这种经验又非常具有普遍性，在《沉沦》中，郁达夫敏感的男主角无法接受日本姑娘看他一眼——他想那眼光都必然是蔑视性的吧。而朱自清《白种人，上帝的骄子》中，他甚至在一个西方儿童的傲慢凝视中产生了巨大的焦虑。

这样的回溯绝非多余。在“看”与“被看”的关系中，起决定作用的是一个权力结构。在过去的一百年，中国就是这样一直处于西方视野中的“被看”地位。通过对东方的“看”，西方更加确立了自己的主体优势，因为“发现”了落后的东方，他们才觉得需要对东方进行“帮助”，引导他们走出前现代，进入自己业已规划好的发展体系中。而“被看”者出于现实的处境，也自觉顺应“看”者的思想逻辑来确立自我，这就是中国的现代史。在西方的目光中，我们发现了自己的国民性，发现了自己现代性的忧患，发现了历史进步的方向。“看”的一方处于绝对强势的主体地位，被看一方的身份则要由“看”的人来赋予。只有在被强势者“看”的过程中，才能确立自己的存在。

这种权力关系流传深广。在沸腾的20世纪80年代，很多人已经自觉将其内化为自己的认识基础。就是说已经自觉运用西方视角来看取中国的方方面面了。表现在艺术上，最直观的例证就是张艺谋的早期电影，他充分地迎合了西方“看”的需要。在他的中国叙述里，充满的是诡异而神奇的中国“奇观”，用各色虚构的怪异的民俗，打造出色彩绚丽的“东方代码”。这就是后殖民时代中国的文化处境，依然是找不到属于自身的文化语言，找不到属于自身的看取自我与世界的视角。当然，找不到的原因更多的是因为自身实力不具备找到的合法性。在那些表现和西方世界的第一轮亲密接触的文学和影视文本中，只是充满了对西方憧憬中的恐惧。直到20世纪90年代初，还在流行着这样一幅可怕的西方想象：“如果你爱他，就送他去纽约，因为那里是天堂；如果你恨他，就送他去纽约，因为那里是地狱。”

但无论如何，“西方”作为一个整体性的认知是被整个接受了的。它就是标准和目的，就是最终的裁决。这种情形一直延续到了新世纪。因为有学者宣称：历史已经“终结”，人类发展的顶端状态己然出现。乐观的预言加强着意识形态的霸权，某种价值观正准备以席卷之势横扫全球。(当然，今天这种理论在事实面前失败了，但这和我们的话题关系不大)

绕了一大圈再回来看《罗坎村》，作者的视角就格外难能可贵了。作为久居国外的知识分子，她在中美两种文化体系内来回作比较时，并没有过多地表现出一边倒的态度。她在批判本土的文化传统以及建立于其上的权力结构时，固然不遗余力，但转过头看美国时，也并无手下留情。中式民主和西式民主，中式教育和西式教育，中式的家族化人情和西式家族化宗教，在她眼里都是各有特色、各有荒唐。正像刘复生所评论的：“小说在题记中就竖起了罗尔斯的旗帜，把公平与正义作为衡量尺度，不管是中国还是美国都要受到它的度量一这和此前的同类题材小说有根本性的分别，在那些作品中，美国就是尺子本身。”虽然在文本中，这种“公正”已然成为一种超验的崇高的道德律令，不管在生活中分析什么社会现象和什么人，都用这面大旗一扫，便将其合法性取消，未免有些不负责任的简单化(开头所言的“拧巴”感觉多来自于此)。但这也的确是她最难得之处。能够以相对高于意识形态的视角进行文化观照，这样才能保证产生轻松的调侃和揶揄。读者既可能为中国的乡村民主莞尔，也可能为美国农民的狡黠捧腹。

“事情正在起变化”。袁劲梅的相对超越，固然可以归结为她深厚的学养。但往深里说，又何尝不是因为母国的地位上升，在悄然动摇着“看”与“被看”之间的权力结构?她的通脱达观，她的刀枪不入，她不在乎自己社r群关系和文化身份的归属，难道能和“新新中国”的高速发展脱清干系?虽然在文本中她对中国的发展也未有积极的态度。但，有谁能设想让鲁迅和郁达夫在日本带着轻松的微笑调侃两国的文化差异吗?有谁能设想王起明不和身边的中国人来往以纾解自己的现实重压吗?面对这个世界，“看什么”与“怎么看”，表面上是一个文学问题，其实更有其深厚的社会内涵存焉。或许这就是《罗坎村》无意间透露出的一个征兆。

写作的承担——从《莉莉》《圆寂》等出发谈笛安的创作

鲁太光《小说选刊》编辑评论家

毋庸讳言，年轻的笛安是一位因充满才华而使作品流光溢彩的作者，这才华是如此之充沛，以至于年轻时同样以才华出众闻名的苏童在为作者的长篇新作《西决》写的序言中坦诚其叙述能力超出了自己的“预料”，甚至超出了自己的“智商”。我猜测，她也知道自己拥有灿烂的才华，因为，在其并不算多的文字中，作者曾不止一次委婉地谈到对才华的克制和锤炼——感谢这聪明的克制和锤炼，使我们在透过文字感受到才华的明亮和温暖时，并没有因其“横溢”而目眩和迷惑。不过，就像仅仅谈论光和热是无法接近太阳的本质一样，我想，仅仅就才华论才华，也是无法抵达像笛安这样认真的作者的艺术世界深处的，因此，在本文中笔者想试着寻找这才华背后的能量，从而为更加宽广的写作寻找一点启发。不过，这寻找依然得从才华开始。

笛安的小说让人爱不释手的首要原因是其语言一我在网上搜索了一下，无论是专业的评论文章，还是业余的随感文字，几乎都情不自禁地表达了对笛安小说语言的喜爱之情。她的语言，或者朴素，或者华美，或者悲伤，或者欢乐，或者严肃，或者调皮，或者静穆，或者活泼，却都那么诗意而准确——难得的和谐之美。这种语言之美，在其处女作《姐姐的丛林》中已初现端倪并葳蕤生长，比如在评论“娟姨”奢侈而荒凉的恋情时，作者用了“连痛苦都扎着蝴蝶结”这样的句子，既出人意表，又恰如其分，既奔涌着亲历者悲伤的河水，更洋溢着旁观者歆羡的目光，其精准的诗意令人惊诧不已，赞叹不已。在其后的作品中，这种语言的美更加绵密、自然、有质感，譬如在阅读《莉莉》时，在阅读《圆寂》时，由于美的语言的浸润，你时时会忘记是在阅读一篇小说，而觉得是在朗诵一首诗，在倾听一首乐曲……

与其小说的语言之美相对应的，是其小说的叙述之美。

与其语言摇曳多姿一样，其叙述亦行云流水，时而如“飞流直下三千尺”的“银河”，一发而不可收拾；时而如“奔流到海不复回”的大江之水，滚滚东流；时而如“清泉石上流”，瑽瑢清澈……简言之，其节奏或奔腾，或跳跃，或舒缓，或凝滞，或静若处子，或动若脱兔，不一而足，但都调度有方，收放自如，极其从容，极其自信，极

其有耐性，也极其有爆发力，因而总是能水到渠成，梦想成真——吸引我们，引领我们，不断穿越词语的“林中路”，向着远方，跋涉。

比语言和叙述更深一层的，是作者的叙述姿态之美。

小说创作无疑需要一种角度，从而获得一个力量的支点并以此撬动生活，撬动世界。这个角度就是作者面对客观世界时的评判以及由此生发出来的态度。落实到小说中，这就是作者的叙述姿态。在笔者看来，面对浩瀚的世界，作者的态度呈现出与其年龄不相称的从容，乃至宽容，因为，作者虽然似乎看破了世界的不完美，乃至残酷，但却没有因此而或者“乐观厌世”——后现代式的玩世不恭，或者“悲观愤世”——前现代式的乡愿情怀，更或者“积极入世”——怀揣功利主义，在这个本就不完美的世界上再添上丑陋的一笔，而是在写作中与这个世界达成某种心照不宣而又坚不可摧的契约——博爱与真诚，仁慈与宽容!这使她在作品与世界之间，在心灵与生活之间，获得了一个端正的位置，一个平和的位置，一个充满了美感的位置。

至此，我们已逐渐穿越笛安小说的外部之美，即令人着迷的语言之美，叙述之美，姿态之美，而逐渐接近其小说的内核之美——心灵之美!毕竟，任何有意味的形式，必然是有意味的心灵的产物。毕竟，血管里流出来的都是血，而水管子里折腾得再厉害，流出来的也只能是自来水。也就是说，笔者以为，笛安的小说之所以具有温润如玉的形式之美，正是因为她有一颗“通灵宝玉”般的心灵，而这颗心里酝酿的，洋溢的，呼唤的都是爱——懵懂的爱，复杂的爱，苍老的爱。

在《姐姐的丛林》里，作者以“娟姨”华丽而苍凉的爱情为镜子，照出了“姐姐”和“我”各自懵懂的爱——材质一般而向往完美的“姐姐”，从正面把“娟姨”树立为自己的标尺，因而必然在懵懂中遭遇挫折，乃至失望；才华出众的“我”从反面把“娟姨”树立为自己的标尺，也必然在懵懂中遭遇挫折，然而这挫折却使“我”逐渐开窍。在“类童话”小说《莉莉》里，作者写了复杂的爱，这爱涉及许多达到极限的界限——猎人与动物之间的界限，恩人(养育者)与仇人(杀母与杀夫)之间的界限，守望家园与回归自然之间的界限，背叛与忠诚的界限，爱与恨的界限……有好多次，在这极端的界限面前，我都控制不住自己，心惊胆战地以为作者笔下的“人”和“物”就要在这界限的压迫下与对方决裂了，譬如当莉莉在冲动中抓伤老猎人时，当莉莉目睹老猎人杀死自己的爱人阿朗时，当莉莉看到自己的孩子被动物学家装入铁笼子，装入吉普车，即将拉到动物园去的时候……谢天谢地，作者没有为这重重界限所“囚禁”，因而总是能在千钧一发之际，巧妙地打破界限，化解危机，使小说里的“人”与“物”在否定之否定中达成更高级别的和解，最终相濡以沫，相依为命，因为诚如作者在《关于莉莉》中所说的“她”(莉莉，也暗指作者)“撞得在懵懂中理解所有的苦难，不是因为坚强，只不过是为了生存下去，只不过是因为心里怀着很多爱。”在《圆寂》中，作者写了苍老的爱。在小说中，作者引领我们穿越半生时光，见证袁季和普云如何于滚滚红尘中历尽千辛万苦，分别以对方为自己的能量之源，超越身体与情感的“业障”，使两颗孤寂的灵魂最终彼此照亮，既苍凉无边，又温暖无边。作者似乎看破生死、善恶、强弱、美丑，因而写得冷静平和，饱满大气，既展现了充足的艺术功力，又展现了超越的心灵力量，令人叹为观止。小说结尾，当袁季和普云在寺门口由分离而相聚，又由相聚而分离后，我们仿佛看到一场灵魂的大雪从葳蕤的词语中洋洋洒洒飘落而下，飘落得无边无垠，飘落得地老天荒，飘落得大地白茫茫一片真干净，飘落得人类苍老如浮云，幼稚如赤子……

我必须再强调一遍，涌动在笛安作品里的爱，不是对完美世界的歌唱，而是对世界缺憾的弥补。是的，几乎在笛安的每一篇小说中，我们所面对的世界都是有缺陷的，不完美的，甚至是令人绝望的(这也是现实的镜像)，但也正因如此，才激发了作者的勇气，用自己年轻而美丽的双肩，担起了自己的责任——用爱与真，给读者以希望。

在《莉莉》中，笛安借莉莉之口，说出了一句如格言般深入读者心灵的话：“生命不是为了放纵而是为了承担，为了一种日复一日没有止境不能讨价还价的承担。”我想，如果替换两个字，把“生命”换成“写作”，这句话仍是一则格言，一句对每位写作者都有所启发的格言：“写作不是为了放纵而是为了承担，为了一种日复一日没有止境不能讨价还价的承担。”或许，这就是笛安小说美的奥妙之所在吧?