“好作品需要完整的不被打扰的气场”

须一瓜　姜广平

关于须一瓜：

须一瓜，女，原名徐苹，生于上世纪60年代，《厦门晚报》政法记者。从事过邮电机务、律师、广告策划等职。1990年出席全国青创会，后停止创作近十年。2000年起，陆续在《收获》、《人民文学》、《十月》、《作家》、《上海文学》、《福建文学》、《小说界》、《江南》等杂志发表中短篇小说，作品多被《新华文摘》、《小说选刊》、《小说月报》、《作家文摘》等选载。著有小说集《淡绿色月亮》及通讯小说集《徐苹VS须一瓜》。曾获2003年华语传媒最具潜力新人奖，人民文学年度奖等。

导语：

李敬泽说须一瓜的小说里，“无一例外地都有案件：日常生活突然断裂，人物遭遇无可逃避的考验……”

须一瓜的小说因此显得好看。须一瓜如此擅长写带有案件的小说，无疑得益于她跑公检法线的晚报记者身份，当然，还取决于她把新闻升格为小说的才能。肤浅的新闻，一任它多么新奇多么骇俗，顶多不过令读者的头脑打一个激灵，就到脑后去了。而须一瓜的改造，使新闻从读者简单的大脑感知深入到心灵体验，使纷繁的经验具有了深刻的意义，这样，就获得了文学的永恒性。

须一瓜曾声称自己的写作是不具有性别的。性别在她的意识里，是个太小的概念，仅仅是在她的经验和思维中偶尔浮现的一个点——譬如，《第三棵是和平》与其说是谈女权，不如说是谈传统与现代的碰撞。

小说家有小说家接触和认知世界的特殊方式。须一瓜认为人与世界存在着一种“结账”关系。须一瓜的写作，既体现了对学术的尊重，也体现了对小说的珍视。她的小说绝对没有越俎代庖地越出小说的范畴，她所展示的，仅仅是小说和小说精神。须一瓜是个敬业的小说家，正如她是个敬业的尾条记者。

关键词：

小说节奏 小说伦理法案小说精神警察

一

姜广平（以下简称姜）：你为什么取这个笔名呢？

须一瓜（以下简称须）：其实也简单，我妈妈姓须。当时也是玩票的心态，想用个笔名，离单位、本职工作远一点，同志们猜不到，老板也就心不烦了。大家都好。

姜：原来是这样的。写小说还要担心老板烦不烦吗？关于你的小说，我想有一个重要的关键词是要提出来的，那就是小说的节奏问题。上次跟吴玄对话，谈到了他给出了小说一个重要的关键词，那就是表情。这次跟你对话，我想到的是节奏。

须：每个小说都有自己的节奏。我不理解你为什么把它作为“重要的关键词”提出来。

姜：节奏是一个老话题，但你的小说，在这个问题上提供了更多的言说的可能。譬如，《蛇宫》进入得很慢，但到了最后，内在的节奏却非常繁密。《淡绿色的月亮》这一篇也有这么点意思，只不过，节奏快在前面，后面冲淡平和得很。所以，我觉得，你的小说，提醒了人们关注着这一可能不是问题的问题。

须：快和慢，或者说节奏的变化，是作品的内在要求，是作品建构的一个有机整体。有的作品需要“蓄压”，有的需要“直点死穴”。我想，成熟作家对自己作品的掌控心里有数，他知道如何给作品一个最合适的施展空间，节奏快或慢，可能无法剥离出来谈。

姜：你还有一篇进入得比较慢的小说，像是有意在跟读者较量：《鸽子飞翔在眼睛深处》。读这样的小说，也许是要很大的耐心的。这恐怕也是现在的小说在进一步考量着读者的地方。

须：诚实的写作，都是霸道的。他没有考虑读者，他只专注于自己的作品。《追忆似水流年》的普鲁斯特，你说他在意考量我们吗？他志在和读者较量吗？我想他心里只有他的作品。

姜：这个例子非常到位。事实上，现在的作家，很多都是在考虑市场，考虑读者与受众。我觉得这不是一个作家应该保持的姿态。

再回到节奏的问题上，《4点22分，谁打出了电话？》的节奏却非常快。这篇其实可以慢下来的。

须：如果你写，我相信你有你的应该的节奏。

姜：你很多小说进入得也非常直接。进入小说很直接，这也是一种节奏。我是读《地瓜一样的大海》时想到这一点的。进入小说直接，可能其实更关涉到作家小说自信心的问题。

须：我有好几个小说都进入得很直接，因为它们需要快速切入。我没有第二种选择。我想它和自信心没有关系。

姜：当然，你的小说，不只是提供了一个关于节奏的关键词。说到底，小说不是什么外在的东西，它要解决的还是人内心的东西。像《淡绿色的月亮》，是不是在讲每个人都有绕不过的东西呢？对桥北而言如此，对芥子而言，似乎更是如此。我非常想听听你的看法。

须：我想，好小说是个武林高手，它出手捕捉的是一般人看不到的人生破绽和被遮蔽被忽略的人生尴尬。它透视的是，绝对排他的发现。《淡绿色的月亮》做的是这种努力。但它是不是“武林高手”，要问读者评委的内心。

姜：很多读者在评价这篇小说时，言其是一种女性视角。我觉得，那个保姆不也是女的吗？这里面是一个关于人性的问题。桥北与谢高的同学还不同，但有一点是相同的，他们都尊重了生命意识。只不过桥北可能尊重得太过，走得远了点。不知可否这样理解？

须：我不这么看。我理解桥北并不比芥子少。在这个小说里，我尊重芥子、尊重桥北、尊重谢高。我透彻地理解了那种独特状态下各个角色的心态。

姜：那么，这里面如何体现一个作家的价值评判呢？

须：善恶是非黑白，这样的极端价值判断是简单的，世人都可以明晰。但是，作家并不感兴趣人人都可以简单判断的问题。事实上，小说不是判决书，作家也不是审判长。生活的质地是毛茸茸的，是中有非、非中含是，好像不是你提着大刀一刀就了断得了的。但是，作家应该是脑子清醒的，有自己的价值认识。他洞悉一切后的宽厚和敞开，我想更接近于悲悯，而不是一脑子糨糊。

姜：《鸽子飞翔在眼睛深处》这篇小说，也可以看作是一篇关于拯救的小说。只是它的人物关系的设置颇有意味。你如何巧妙地想到了这样的人物配置的？

须：这个小说的核心词是——“颠覆”。老革命和小偷，最终互相颠覆了自己的某种认识观、价值观，达到了彼此的“温存”和“拯救”。正是两个各处“极端”的人物，才达到了“颠覆”的震撼效果。

姜：呵呵，这一来，你为小说又提供了一个叫做“颠覆”的关键词。是啊，其实，真正的小说可能都是某种意义上的颠覆。这篇作品的时间跨度也非常大，正好跟人物配置相对应。说及人物关系的配置，你的那篇《梦想：城市亲人》则是非常有意味的。这次写作是不是想和读者捉迷藏？

须：呵呵，我不和读者捉迷藏。我想表达的东西，合适这个方式，我只是顺便丈量自己的写作能力空间，看看自己才华的自由度有多大。

姜：这是一次远离经验的写作，或者说是一种纯粹超验的写作。和《蛇宫》一样，在读这两篇小说时，我常常想起艾伟，艾伟这个作家一直强调小说的寓言框架。你这两篇是不是也着意于这一框架的构建呢？

须：《蛇宫》不是纯粹超验的写作。我一直在学习写作，在琢磨写作的秘密。如果我使用了寓言元素，那肯定是我没有别的更合适更顺手的方案了。卡尔维诺的书写自由，我很羡慕，但很羡慕的我未必就一定会做，我要明晰我自己的能力。

姜：在你看来，小说的寓言构建能否构成小说对生活的干预呢？当然，这是一个非常大的话题，再者，现在的小说也似乎越来越少这样的功能，皆因现在的人实在太聪明了，已经很少有人指望文学什么了，大家都知道，文学是指望不了的了。

须：其实，我想，小说不管穿上什么衣服，配上多少刀剑、秘笈，都是被生活干预，而不是干预生活。有预谋地干预生活，是政府文件。那不是小说。

二

姜：《梦想：城市亲人》是不是着意想获得一种寓言效果才将人的名字以数字与符号代替的？

须：不是。首先在“基地”，名字符号化，是很自然的。其次，在这个小说里，我更想凸现的是，人物彼此的关联状态，不是某一个人。

姜：这一点不容怀疑。但是，人物彼此的关联状态，仍然是关涉着具体的人的。人与人的关联，从来都是具体的有血有肉的。所以，我觉得小说中的人名应该非常具体。既然我们要具体些，要有细节。具体也好，细节也好，都是跟个性化的人分不开的。有时候，我觉得隐去人物的名字，其实是一种反小说的写作。陈希我似乎就非常喜欢这样的手法。《梦想：城市亲人》似乎在人名安排上，有点让读者为难了。

须：还是那个问题。其实，《梦想：城市亲人》的阅读，和我记忆中的我所有其他小说阅读是不一样。我为城市亲人们的彼此的关系状态着迷，因此弱化了我认为没有必要抢眼的部分。如果我着墨点是人，自然是调度你刚才所说的做法。最近我写了一个短篇，文中那个女人有三个称谓：网名、有姓有名的全称、姓氏加小姐的，也就是某小姐。写作中我感到，三种称谓，和读者的阅读距离是不同的，它传递的所属段落信息也不同，而准确的称谓只有一个，换句话说，你必须在准确的段落使用准确的、唯一的称谓，要找准它，很不容易，尤其在叙述的意蕴密度大的情况下。但找到了，读者的阅读就不被“格涩”，传递的信息就是汁液丰润。在小说中，我的体验是，不止人名，每个词每个字都是有生命的，一不小心，它们就反叛了写作初衷。我倒不认为人名和个性化有关，呵呵，我们有点分歧了，不过，我也反证了你的具体人名的重要意义。

姜：这让我有点开窍了。是啊，小说的写作，其实都是在局部的意义上解决作家本身面临的问题。我们现在来谈《有一种树春天叶儿红》，我觉得这是一篇残酷而又绝望的小说，可为什么取了这个美丽的题目？在叙事过程中，这篇小说也似乎不紧不慢，将情感压到最低点，只是在小说最后，不动声色，刀刀见血，可却是读者心头的血，杨鲁芽什么也不知道，童大柱知道，但硬得狠，一句“神经病吧……”能活活将阳里气活让读者气死。

须：这是理想主义者的一种死法。

姜：然而，关于陈阳里，我也想说一句，如果她是一个真正的考古工作者，她为什么不用非常专业的职业精神去爱护童大柱这样的活化石呢？她使用了反证法，确实不但毁坏了活化石，也毁化了考古工作者自己啊！

须：那就不是这个理想主义人物的活法和死法了。

姜：这篇似乎与《淡绿色的月亮》一样，题目温柔优美，其实坚硬得很，也锋利得很。为什么采取这样的小说立场呢？

须：呵呵，被生活干预。

姜：但是，这样的立场未必没有作家的干预企图啊！现在，又有多少理想主义者呢？我看绝无仅有。人在很多时候，其实很难。选择正确的，未必与情理相合。与情理相合了，说不定又与生命发生龃龉。选择之难，可能就是一种人生的困境。而现在的人，是越来越聪明了。

须：也许这正是小说存在的原因。

姜：在这里，你是不是也是想从伦理角度探讨爱情的死灭并进而给这个时代一种悲悼呢？

须：与时代无关。时代只是人性展示的舞台。

姜：说到底还是跟时代有关的。这时代，也是我们这样的人造就的啊。说及内在的东西，像《提拉米酥》、《海瓜子，薄壳儿的海瓜子》也都是在书写人性的暗角。你的笔触在这几篇当中，犀利而残酷。还有绝望。连主人公自己都可能绝望。譬如那个最后用遥控器砸妻子王子娟的巫商村。

须：人性是丰富复杂的。《提拉米酥》写了人性中微妙的灰色颗粒，但依然有人性微妙的明亮。就你说的最后用遥控器砸妻子王子娟的巫商村那句，那固然是被人披露的羞恼，但也是自我的审判。至少内心有个审判长坐在那里。《海瓜子，薄壳儿的海瓜子》写的是尴尬关系中，妻子、丈夫、公公之间爱恨交织的情感。要我来标色，《海瓜子，薄壳儿的海瓜子》不是灰色的，也不是人性的暗角，是别扭中温馨、温馨中的难受。它不是绝望的，是朴实的亲情无可逃避。

姜：这可能就是读者与作家的理解不相吻合了。谁讲过一句话的，一个人的阅读史，其实差不多都是误读史。《太田母斑》也似乎是在考虑同样的问题。不过，我觉得这篇小说可能比上面的都好的原因，是它写出了两种人，在一个问题上，见出了事情的两种本质。

须：这是我比较早的短篇。一个练笔吧，要说比上面的都好，呵呵，你会使我一时判断混乱。

姜：是吗？我倒是没有注意到。我这篇是从网上搜寻到的。觉得写得非常老辣。这下好了，你的小说在你的手里成了手术刀了。正如你自己所说的。这种手术刀式的小说，我觉得《雨把烟打湿了》也属于其中。蔡水清的悲剧命运既表明了你作为作者的悲悯意识，也表明了一种人生的尴尬。只是在小说的结尾，为什么要安排二审判决蔡水清死刑让他签名时，他“签着名，突然说有两个词我不懂”，“一个是骊歌，一个是丁忧”，这里是不是想突现你的悲悯？

须：有人也提出了这个问题，而其实，我的那时的蔡水清，对于终于来临的死，是即将清零的解脱和轻快，他问的问题是有意无意的，只是表明，一切都无足轻重了。

姜：这是细节的丰富。这篇小说里有很多看上去莫名其妙的细节，包括蔡水清帮助妻子挠痒痒的细节。小说中的情节走向，其实都是由细节决定的。只是读者很多时候，总会忽略了细节的力量。

须：生活就是如此。连上帝都要模仿自己造人，小说家当然要模仿生活。应该说，小说对细节的选择，本身就是一种凸显。很迟钝的、忽略生活细节的眼睛，它要忽略小说细节你也毫无办法。

姜：《地瓜一样的大海》，似乎也更着意于展示人的命运的被动。

须：是吧。

姜：如果更深一层地探究下去，你笔下的人似乎有很多显得诡异，或者说怪异，怪异得让我们难以理解，难下断语。《4点22分，谁打出了电话》似乎是现代版的《聊斋志异》，那个电话究竟是人还是鬼打出的？温士丹的前夫究竟是死前还是死后到过她家？还有，她和儿子看到、梦到的红蜘蛛究竟何所指？《你是我公元前的熟人》让人捉摸不透，患上晚期鼻咽癌的羊又对即将结束的生命并不在意，却渴望寻找到那个偶然拍了她一下的“陌生人”，这些，包括《穿过欲望的洒水车》等篇什，似乎都有点诡异。你的这种刻意，到底所为何来？

须：那个电话可能是鬼打出来的，可能就是“人心成鬼”的人打出来的。

姜：这一点我们可以理解。每一个人的内心都有个鬼。读者的内心也有个鬼。都巴望着是鬼打来的话，那就是想要解脱。

须：前夫是死前死后抵达，可能作者也不知道，红蜘蛛是人们渴望发现、但又下意识排斥的真相。我并不喜欢这样解释小说，挂一漏万。氤氲是小说的气色。《你是我公元前的熟人》，其实很纯朴。人海茫茫，到处是利害算计和陌生，邂逅一个“千秋万代前的熟人”是令人怀念的，尤其一个即将离世的人，一个对世界漠然的、连死都麻木的女孩，你要允许她的最后被唤醒的“对骨子里的亲切”的依恋。

姜：《回忆一个陌生的城市》似乎也带着很多诡异的东西。这是不是仅仅作为一种写作智慧呢？

须：也许它在客观上显示了一点点你说的诡异和写作智慧吧。

姜：但这篇小说的最后有几个字来得非常重：行恶如梦！这是不是这篇小说想要说的最重要的话呢？

须：这个小说，我更关注的是，公共记忆是不可靠的，每个人、每个机构、甚至传媒，都有利己的记忆，真相都是变形的，甚至根本没有真相。

姜：你这点讲得非常深刻。这就正如数字其实不可靠一样。有人讲，小日本在南京杀了30万。这数字有点飘忽。要来点真实的，真实是让人无法躲闪的。数字做不到这一点。可能，这也正是历史以外，我们还需要小说的原因。

三

姜：还回到你的小说上，你写警察与小偷很有名了。是否考虑过自己会被人们认为只是一个题材作家呢？譬如海岩那样。

须：有些职业，比如警察、记者、律师，这种职业辐射的人生画面广大，视域独特；有些事情，比如意外、案件，它提供了人性展示的深厚层面空间。如果你可以进入，那里拥有更加精彩真实的人性存在。很多时候，不经历那些非常，人就以为自己的常态就是全部真实。《淡绿色的月亮》那么美满幸福的小夫妻，不是入室抢劫的意外发生，桥北、芥子“有幸”看到彼此的另一种真实吗？我不知道，人们是因为里面有警察和歹徒，记住了这个作家，还是，因为在阅读中遭遇了内心的挤压和拷问，记住了写作者。我想，如果我写了西红柿，就成了红色作家，那么，不是我的写作失败，就是你的阅读失误。

姜：很多人都是以题材划定作家的圈子的。陈希我非常提防读者将他归入题材作家之列。所以，我刚才举海岩的例子。海岩在这方面确实便已突出到让读者记住了他的题材。如果再举例子，我觉得很多军旅作家，都过不了这个坎。不说这个了。除了小说的节奏之外，我还想跟你聊聊关于生活的深广度的问题。这是我在读《回忆一个陌生的城市》时想到的，你的这篇小说，让我觉得，小说家光是靠想象仍然是不行的。那种粗糙而真实的生活质地，是想象不出来的。想象过于唯美了，只有那种粗糙与真实，才能显示出一篇小说的坚硬。

须：你说了，我就不用再絮叨了。

`姜：当然，还有语言，你的语言在不动声色后面，有一种让人难以觉察的张力，还举那篇《回忆一个陌生的城市》为例，回忆者，当然是回忆曾经经历过的，回忆一种熟悉的东西，一个陌生的城市，怎么能进入回忆区域里呢？你似乎是在用小说表达着对生活的认识。事实上，有时候，小说，并不是表现现实生活，而是解释生活与认识生活。现在很多人都没有时间也没有多少人想去认识我们熟悉得近乎陌生的生活了。

须：这是一个回溯真相的历程，真相本来就在那里，就像一个城市，只是，回溯的路径不同、心态不同，主观的过滤不同，看到的风景自然不同。

姜：你曾经有过停笔十年的情形。这样的情形对重新开笔写小说是不是有着特别的作用？

须：停笔之后倒并没有清晰地思考过将来要再写作，只是合着生活节拍过。随着时间的流逝，生活的积累、认识的变化、表达的需要，重新写作就这样自然而然，毕竟是很业余的。不是读者抬举鼓励，现在可能还是玩票心重。

姜：在你的小说写作中，似乎也有关于音乐的作用问题。似乎很多作家的写作都有音乐启发灵思的情况，米兰·昆德拉的《生命中的不能承受之轻》有人就干脆说成是管弦乐四重奏。当然，昆德拉本人的音乐造诣是非常深的。你有一段时间迷上了音乐，这对你重新开始写小说应该也有着很大的作用吧？

须：我甚至怀疑，音乐家就是上帝派来的人间便衣。他们微服人间，代神向我们打出上帝的手势。有音乐的耳朵是幸福的，最有音乐的耳朵的人，是最幸福的人。少年时期贪睡，千呼万唤醒不来，老爸在老唱机上放片子，旋律一起，立刻或者很快，一脑子澄明活络神思飞扬，混沌的意识，瞬间转换了频道，一点艰涩的过渡都没有。音乐和小说的关系我只有个人化的感悟，有时候作品写作中断，我只能通过某段旋律，重新回到小说气场里。不过，这些和重新写作没有直接关系。

姜：评论家贺绍俊称你是温柔的精神警察。我觉得这种说法挺有意思。挺相近的说法还有：精神侦探，精神偷窥者。你觉得这三种角色，哪一种更接近于你？或者，你觉得你更像哪一类作家？

须：天，这三种说法的确差不离。你说我更像哪一类呢？

姜：人都有窥视欲，但是，作为精神警察，我觉得这便非常高级了。说及这一点，我们不能不说到你的小说中时常出现“报纸”、“记者”等传媒“符码”，而这些“符码”又实质性地参与了小说的叙事过程和文本世界的架构。在一些作品中，“记者们”扮演着侦探、精神分析者、旅游者与裁判的角色。在你的精心调控下，这些“符码”尽职尽责地传递着经验或信息，使文本意蕴增容。同时，因为它们的在场，造成了新闻即时播报的效果。我想问的是，如果把这样的背景淡化或者隐去，小说是不是更为纯粹？或者说，那不是更直接切入到生活的骨子了吗？

须：把你刚才说的那段话中的“报纸”、“记者”，统统换成“下岗”“女工”“失业”等字眼，那么情况会怎么样呢？因为它们的在场，你说，他们又将造成什么效果呢？社会大萧条吗？女性处境悲惨？我也想探讨，如果把那些背景淡化或者隐去，小说会因此更纯粹吗？会更直接的切入生活的骨头里吗？这些，我都真心想问。而我原来一直以为那不过是小说的外衣。

姜：这些符码的存在，是不是有意强化你作为作者的特征？或者，是你的别具特色的小说策略？

须：我尊重我的个人感受。命运给了我这样的视窗，我就诚实地用它看世界。我不必硬爬上别人的窗子、模仿别人的视线去“写生”。媒体人自我调侃，说记者现在比狗毛还多。“记者”“报纸”出现在小说里，并不少见也不特别，你会认为都是作者的特征吗？倒是有一点，我要承认，媒体的训练，可能会使写作者更加注意，如何引人入胜。报纸没人爱看，直接影响发行量、影响广告投放。

姜：这就不能不说到作家的现实生活。如果没有一份现实生活，作家要写出真正的作品是很困难的。你如何看待作家的现实职业与作品之间的关系？

须：作为一个业余选手，有时的确感到捉襟见肘。时间不够。而好作品一定需要一个完整的不被打扰的气场。想写一个长点的东西，却苦于没有理想时间。有时想干脆辞职吧，在家遛狗读书，潜心感受老天送进我脑子里的各种美妙念头。甚至想生场病吧，让我得到一大块无人打扰的时间。但是，很多朋友忠告我，不要、千万不要辞职。他们举了很多例子，证明“现实职业”于写作的重要。为此我也思考了很多，我后来想的，也许可以回答你的问题：作家的现实职业和作品之间，可能有个“地气”的问题，也就是说，现实职业为作家提供了一个“接地”的点。

姜：你的这一“接地”说，非常到位，也非常传神。小说家就是小说家，一不小心，就能整出一些意蕴丰富的东西出来。好，不说这个了。回到刚才的话题，我觉得，你的小说写作似乎最大化地利用了你的职业资源。

须：如果你不能像博尔赫斯有一副上帝给的翅膀，凌空飞翔，那就老老实实“接地”吧。我希望我得到了、并最妥善地利用了缪斯的礼物。

四

姜：有些老套的话题还是得问，好像是规定动作了：你最喜欢的作家是哪一位？你如何走上文学之路的？

须：我排不出一位“最”来，福克纳、芥川龙之介、哈谢克、约瑟夫·海勒、博尔赫斯，都是我年轻的时候喜欢读的，有的甚至自己反复朗读着玩。现在读书少了，疲于奔命，这想想又感到在家遛狗读书听音乐的诱惑，那么多优秀的作家作品，衣食无忧，闲读它们是享受啊。

文学之路怎么走上，呵呵，不小心吧。

姜：瞧，我也说对了，一不小心。你有过小小说写作的经历，你自己讲过，“从1985到1988年，我开始写了些小小说，得了全国奖，顺风顺水的，后来，我却越来越怀疑小小说、怀疑自己。慢慢地不再写了。”你对小小说怀疑什么？又为什么怀疑自己？

须：小小说，像个小盆景。我并不喜欢盆景。怀疑自己也很简单，人对事物包括自我的认识，有时是深度广度的变化，有时是方位角度的变迁。当时其实不单指小小说，文字价值的怀疑、我写作的意义等等，都有。

姜：你如何理解小说？或者，你的小说观是什么？

须：你和世界的“结账”关系，有人在看。

姜：你似乎不喜欢女性视角。然而，女性视角又是无法摆脱的。你似乎特别关心女性的处境。在很多小说里，也非常自然地以女性充当了主人公。例如《穿过欲望的洒水车》《蛇宫》《淡绿色的月亮》《有一种树春天叶儿红》《每三棵树是和平》《噢，咖啡小姐》《尾条记者》似乎都在展示女性生存现实。

须：没有玄机，也谈不上喜欢不喜欢，这个世界，除了男人就是女人啊。

姜：是啊，道理有时候就这么简单。当然，就像上面所说，你并不是一个题材作家，不好用这样的说法界定你的写作。从更广阔的层面上讲，你更注重于心灵与人性的揭示。所以，我常常在你的作品中读到像陀斯妥耶夫斯基、福楼拜等大师们所展开的心灵世界。很想问你的是，像这两位大师，在你的文学历程中，占据着什么样的位置呢？

须：年轻时候生吞活剥，说老实话，我已经想不出当年的感受了，我可能再也不会看《群魔》《罪与罚》了，但是有些书，我没事会翻它，也许它总是离我的手很近，也许是上帝的意思。《芥川龙之介小说集》都翻掉页码了，《好兵帅克》我又买了本新的。很抱歉，真是对不住你的提问。其实，我经常感到自己是一个粗糙的经历者。

姜：呵呵，这也许暴露了我阅读上的苍白。事实上，像芥川龙之介、哈谢克，我觉得都是非常智慧而又非常犀利的作家，而哈谢克，我觉得他非常庞大。我想，这可能是你的小说文本非常“接地”的原因。说到这里，我想到一点。关于小说风格，其实也应该是你的重要关键词之一。我觉得你是一个非常着意风格的小说家，你越来越注意到作家在作品中掩藏的程度。你在努力不让读者看到作品背后的作家，沉静而老辣。好像你转型以后便一直如此。这可能也要归功于十年停笔了。

须：做新闻的时候，老师告诉我们，记者不要跳出来，让事实说话。新闻浸淫久了我们悟到，如何选择事实，比你自己跳出来喊话，学问高深得多。这就是“事实胜于雄辩”的那种力量，嘿嘿，有时甚至是野蛮的力量。如果你一定要对此论功行赏，那么，我推荐是职业习惯吧。

资料链接：

之一：

须一瓜：温柔的精神警察

贺绍俊

我没有去过须一瓜的家，但我想象她的家应该收拾得窗明几净，纤尘不染。这完全缘于我阅读她的小说的印象，须一瓜小说中的女主人公多半都有清洁的习惯。但要说明一点的是，这种清洁习惯不是表现在对物质世界的要求上，而是表现在对精神世界的要求上。张承志曾写过一篇“清洁的精神”的文章，须一瓜的小说似乎就是在向读者展示，什么才是“清洁的精神”，而且，须一瓜对精神之清洁的强调几乎都到了偏执的程度，因此，我把她称之为一位有着道德“洁癖”的作家，所谓道德“洁癖”显然容不得心灵有半点污染，这是一种精神上的嗜好，我推而广之，以为她一定在物质上也同样把清洁看得格外重要的。

须一瓜写作的时间并不短，但真正引起人们关注的则是从2003年连续发表的几个中篇小说开始的。这一年她先后发表了《蛇宫》、《淡绿色的月亮》、《第三棵树是和平》等。这一年的几个中篇似乎都与她的职业有着密切的联系。她在地方的一家晚报当记者，专跑公检法线，显然她从这里获得的信息多半与案件和诉讼有关。她通过案件走进人们的心灵，而没有纠缠于案件诉讼的破解，这是她小说成功的原因，也使她的写作具有了独特性。

《淡绿色的月亮》说的是一件入室抢劫的案件，案件很快就破获，但女主人却没完没了地纠缠于案件中的一个细节，她的丈夫在这案发过程中到底有没有反抗，她一次又一次地质问丈夫，也就一步步把读者的关注点引向了道德层面。女主人在道德上的洁癖，并不意味着作者是一名道德至上者，她更痛惜的还是那个用红丝线编织的爱结，须一瓜在这篇小说里表现出女性对心理的敏感和细腻，她像剖析案件一样地剖析人的内心，俨然是一名精神的警察。这个特点在《第三棵树是和平》中表现得更为充分。须一瓜的《穿过欲望的洒水车》则是直叩心灵的小说，她在这篇小说中照例执行着她的警察职责，通过一件小事发现我们社会普遍存在的日常情感的麻木。须一瓜的小说具有鲜明的女性立场，包括视角、情感方式，以及对细节的处理。所以她应该是一名温柔的精神警察。

反复读须一瓜的小说，就发现她说到底还是一位感情型的作家，她的叙述无论从什么地方出发，最终总是要往女性角度转去。所以粗读她的小说，往往会将其当成爱情故事。其实爱情是须一瓜割舍不掉的情结。《淡绿色的月亮》自然是爱情的成分居多，而在《第三棵树是和平》里如果没有那一点点爱情，整个小说就缺了灵魂。至于《穿过欲望的洒水车》当然完全可以说是讲述环卫工人和欢的爱情悲剧。但再仔细读一读，你才明白这些小说都说不上是纯粹的爱情故事。须一瓜虽说是一位感情型作家，却并不任其情感泛滥，更不愿作风花雪月的煽情。她是以精神警察的身份在巡视爱情，她所关注的是爱情的道德承受力。这也就是为什么须一瓜要在《穿过欲望的洒水车》中安排和欢最后疯狂地驾驶着洒水车冲入大海。

孜孜于情感生活中的伦理道德，这也许就是须一瓜区别于她这个年龄段的一批女作家的地方。这批女作家正处于她们成熟的年华，也正红火得很。她们的共性就在于她们坦荡的女性意识和专注于情感的表达。须一瓜在情感的表达上同样是细腻的，但她并没有沉湎于情感之中，能够进得去出得来，就在于她找到了一条道德的通道。有时你会觉得她对道德追问得太苛刻，就像一个过于清洁的人容不得半点尘垢。当然这种道德洁癖有时能把问题推到极致，让那些在污浊环境中生活的人们惊醒。须一瓜乐于玩这种推到极致的游戏。比方她在《蛇宫》里，让两个美丽的女孩封闭在一个逼仄的玻璃房内，还要与一千多条蛇生活在一起。在这个狭小的空间里，她们看得见外面热闹缤纷的世界却无法融入其中，只能与那些冰凉的蛇们进行无言的交流。这种推向极致的方式无疑使我们对人物的读解更为丰富。另一方面，她以她的道德原则一遍遍地擦拭着她的小说世界，因此尽管她小说中的人物多半生活在恶浊的环境里，但小说传达出的精神却像是摆在圣坛上的银器铮亮明净的。在《前面是梨树，后面是芭蕉》中，麦芽生活的村子还相当封闭，但这也挡不住千里之外的城市货车跑到这里撞死麦芽的妈妈，从此以后，麦芽的家里就一而再地遭遇厄运。这本应该是来自城市的货车的过错，然而须一瓜并不是要对城市进行谴责，她把读者的视线一下子引到麦芽家里的阁楼，这个阁楼的前面有梨树，后面有芭蕉，直到妈妈死去后，麦芽才发现家里在梨树和芭蕉的遮挡下很暗。暗，这是麦芽内心的感受，它揭示出一种精神愚钝的现实。这种精神愚钝的现实是靠一个习俗揭开的，按照当地习俗，麦芽妈死去不能抬进村子，但麦芽爷爷违反了这个习俗，在这种精神愚钝的现实里，麦芽被一步步推向更为黑暗的深渊。让须一瓜难受的是，可怕的习俗像刀子一点点切割着人们的同情心和怜悯心，于是人们的精神世界失去了光亮。我很欣赏这个小说标题。我们生活在一个“前面是梨树，后面是芭蕉”的环境里，我们不能砍掉梨树和芭蕉，否则我们的生活就变成光秃秃的，但作家惟一能做的事就是为那个阁楼开一个天窗，让更多的阳光照亮人们的精神世界。须一瓜写小说其实就是在做这样一件事情。

一位女作家总是去充当一名精神警察，这首先在于她内心充溢着正义感。我们能从须一瓜的小说感受到一种正义感，它使得我们在读小说时也变得严肃起来。当然，须一瓜不应该只有一种身份。比方说，就在她接连发表了几篇反复拷问人的内心的小说的2004年，她还发表了一篇带有明显荒诞性的《城市亲人》，包括发表在2006年的《人民文学》第2期上的短篇小说《提拉米酥》，似乎都是她在严肃的精神拷问期轻松地放纵游戏一把紧张的神经。当然，放纵中仍然看得出她的认真劲。须一瓜是一位忠于职守的作家，因为她的道德“洁癖”使得她容不下一点点沙子。

之二：

须一瓜：尾条新闻，头条小说

李敬泽

在一份都市报的社会版上，都市生活的戏剧每天上演：死亡、暴力、邪恶，正义、英勇和善良。作为一个市民，我们在这戏剧中扮演角色的机率甚低，但是社会版上的故事开拓着生活的可能边界：欲望能走到哪里，命运多么诡异，罪如何发生罚如何降临……

所以，这是一个想象的区域，散发着危险的气息，我们透过匪夷所思的情节隐约地感受到冲破生活常轨的种种力量，震惊而亢奋。社会版肤浅但丰盛地满足了我们对“故事”的本能需求。

相比之下，这个时代的小说疲惫无能。小说家中的大多数像心灰意懒的老光棍，失去了探索人的可能性的冲动，他们无从把握人类经验的纷繁丰盛，用一种犬儒式的诡辩自我开脱：个人经验、个人心灵等等，“个人”这个词在90年代以来的文学语境中被愚蠢地简化成鸵鸟的脑袋，它使无能的厌世显得很有思想、很有性格。

但还是别骗自己了吧，当你把头埋到沙子里时，不仅离生活越来越远，也离小说越来越远，此时一张报纸的社会版所能提供的“小说感”常常远多于一堆小说。

有例外，比如须一瓜。在两年多时间里，她写出了《地瓜一样的大海》、《尾条记者》、《雨把烟打湿》、《蛇宫》、《淡绿色的月亮》，一个小说家出现，一种悠久而传人的小说精神获得新的力量。

须一瓜出现在相对空旷的地带，她写的是都市、是当下——地点和时间并非衡量一个小说家的恰当尺度，但是，如果这个尺度竟能把大部分小说家排除在外，那么，它就指明了中国小说家经验上的盲区。当然，在这个盲区里，他们有两根拐杖，一根是“日常生活”，家长里短、鸡零狗碎，总之是努力化无聊为有趣；另一根就是酒色征逐、“小姐”文学，诛心而论，我觉得这是很多小说家在自身生活轨道之外惟一略有体会的区域。

而须一瓜如鱼得水，漫游于广大的都市：繁杂的生活、繁杂的人物、繁杂的身份和经验，她的眼光宽而尖锐，好像她是没有“我”的，她随时能够进入任何一个“我”，在这个异质的“我”的内部感受、行动和发问。

——这是一种令人惊叹的能力，也是被很多小说家背弃的天职。当我们谈论巴赫金、谈论“众声喧哗”时，我们常常忘记了一个最基本的前提，就是，小说家首先得能够感知差异的声音，他得具体地把握每一个“个别”：从身体到心灵，从经验到观点。都市生活的基本特征就是这种经验和观点的丰富差异，文学史上，小说起于城市、起于流浪和远行，就因为只有当各种各样不同的人相遭遇时，“情节”才会发生，生活的可能性才会敞开。

须一瓜沉迷于探索可能性，她具有一种社会版式的世界观，在生活、人性和伦理的极限上观察世界，她的小说里无一例外地都有“案件”：日常生活突然断裂，人物遭遇无可逃避的考验……

一个在极限上考验人的小说家必然具有强劲的叙事力量，须一瓜的小说“好看”，这是因为她抓住了故事的本质：人必须行动，人在行动中迎来命运。

然而，须一瓜具有狐狸般的现实感，她所知太多、所见太多，她不能满足新闻式的眼光，她的目的并非判断，而是让各种声音充分论辩，那如同一个英美法系的法庭，但陪审团在小说之外；作为读者，我们看到，“意义”世界如何在尖锐的考验中暴露为层层叠叠的幻觉和疑难，公说公理，婆说婆理，罪与罚之间有着多么模糊游移的地带，看到我们自己难以委决、难以安居的精神境遇。

至此，须一瓜在竞争中战胜了社会版，确证了小说的力量：小说是经验的马戏团，也是意义的奇观。

这也是一种自我竞争，因为须一瓜本人同时就是一个记者：在《厦门晚报》，那个叫徐平的记者专跑公检法线，眼观六路耳听八方，她下笔如飞，写了无数令厦门人民茶余饭后津津乐道的“尾条新闻”，然后，这个叫须一瓜的开始耐心地写她的“头条小说”。

由此可以看出这个时代小说家的普遍缺陷：他们的生活方式和工作方式有问题，他们太像作家，除了家务事就是写作，然后就是蝇营狗苟、追名逐利的“文学生活”，他们未能找到一种深入了解他人、拓展经验的恰当方式，他们甚至根本没有这种意愿。当小说家说他正在“准备”一部长篇时，你不要以为他会去亲自接触他可能写到的医生或律师，会重走一遍小说中提到的街道，他也不会去查阅资料，写十几本笔记，他通常只是睡足了觉，然后，胡思乱想。

福克纳曾经描述过小说家的幸福生活，原话比较糙，在兹不复述，总之是晚上交三教九流，看人间万象，白天写作。

——在中国，大多数小说家无意追求这样的幸福，但须一瓜是幸福的：白天写尾条新闻，晚上写头条小说。

（责编：吴玄）