简论诗歌创作中通感辞格的运用

摘 要：诗歌创作利用通感这种感觉的挪移进行形象思维，创造了很多“不合生活常理”的句子。而往往正是那些“令人费解”的字眼，使诗句顿时神灵活现、含义隽永，给人以无穷的回味。通感与比喻有很多相似之处，但通感是在两种或更多种感觉之间打比方。因此，它比一般的比喻表意更加痛快淋漓，更能揭示事物的本质。

关键词：诗歌 修辞 通感 运用

杜牧《阿房宫赋》中有这样两句诗：“歌台暖响，春光融融。”从字面看，是说“人们在台上唱歌，歌声是温暖的，如同春光那样融和。”“歌声是温暖的”，这是不合生活逻辑的。声音怎么能给人以温暖的触觉感呢？这就关涉到一种修辞手法——“通感”。

按照逻辑思维，人体的五种感官各有分工，任何一种感官都不能跨越自己的职责范围，去代替另一种感官进行工作。“视不得其所坚，而得其所白”，“附不得其所白，而得其所坚”，“……耳不能坚，手不能白”（《公孙龙子·坚白论》）。这就是说触觉和视觉是井水不犯河水的。陆机在《演连珠》中也说：“目无尝音之察，耳无照景之神。”实际上，在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交融，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒，诸如此类，在普通语言里经常出现。譬如我们说“光亮”，也说“响亮”，把形容光辉的“亮”字转移到声响里去。又譬如“热闹”和“冷静”。钟子期能从俞伯牙的琴声中听出伯牙“志在高山”，“志在流水”（《列子·汤问》）。孔子鼓琴时见到一只老鼠，其弟子便从其琴声中听出杀气。这些都是生活中感觉沟通的例证。用心理学或语言学的术语来说，这种现象就叫“通感”，或者叫感觉挪移。

一

诗人们进行诗歌创作时正是利用这种感觉的挪移进行形象思维，造出了很多“不合生活常理”的句子。往往又正是那些“令人费解”的字眼，使诗句顿时鲜活起来，含义隽永，给人以无穷的回味。诸如“小星闹若沸”（苏轼《夜行观星》），“山花焰火然”（庾信《奉和赵王〈隐士〉》）等。诗歌创作中这种例子比比皆是，为了便于理解，本文从以下几个方面进行举例分析：

（一）触觉向视觉的挪移

（1）已同白驹去，复类红花热。（庾信《八关斋夜赋四城门第一赋韵》）

（2）仍怜风月太清寒。（范成大《亲邻招集·强往即归》）

（3）杨花扑帐青云热。（李贺《蝴蝶飞》）

（4）促织灯下吟，灯光冷于水。（刘贺《秋夕》）

（5）无风生翠寒，未夕起素阴。（杨万里《过单竹洋径》）

在上面的例句中，“热”“清寒”“冷”“寒”这些触觉中的感觉被应用于“红花”“月”“青云”“灯光”“翠”这些视觉形象中，使这些视觉中的形象给人以触觉的感受。

（二）触觉向听觉挪移

（6）寒磬满空林。（刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》）

（7）残照背人山影黑，干风随马竹声焦。（《永乐大典》卷3579《村》字引《冯太师集黄沙村》）

（8）已觉笙歌无暖热，仍怜风月太清寒。（范成大《亲邻招集·强往即归》）

（9）鸟抛软语丸丸落。（黎简《春游寄正夫》）

（10）霜重鼓寒声不起。（李贺《雁门太守行》）

在这类句子中，“寒”“焦”“暖热”“软”“不起（重）”这些触觉中的感觉都被应用于“磬（声）”“竹声”“笙歌”“（鸟）语”“（鼓）声”这些听觉形象中，给人以听觉的感受。

（三）嗅觉向听觉的挪移

（11）芳气随风结，哀响馥若兰。（陆机《拟西北有高楼》）

（12）枝头便觉层层好，信是花相恼，觥船一醉百分宝，拼了如今醉倒闹香中。（王灼《虞美人》）

（13）雨过树头云气湿，风来花底鸟声香。（贾唯存《登螺峰四顾亭》）

（14）人皆待三嗅，余独爱以耳。（张羽《听香亭》）

在这类句子中，“馥”“香”这些嗅觉中的感觉都被应用于“哀响”“闹”“鸟声”这些听觉形象中，给人以嗅觉的感受。最后一例中以“耳”去“嗅”物，更是造意奇崌。

（四）听觉向视觉的挪移

（15）色静深空里。（王维《过清溪水作》）

（16）隔竹拥珠帘，几个明星切切如私语。（黄景仁《醉花阴·夏夜》）

（17）银浦流云学水声。（李贺《天上谣》）

（18）剪剪轻风未是轻，犹如花片作红声。（杨万里《又和二绝句》）

（19）视听一归月，幽喧莫辩心。（阮大铖《秋夕平等庵》）

（20）水北烟寒雪似梅，水南梅闹雪千堆。（毛滂《浣溪沙》）

（21）寒窗穿碧疏，润础闹苍藓。（黄庭坚《奉和王室弼寄上七兄先生》）

（22）山气花香无着处，今朝来向画中听。（李慈铭《叔云为余画湖南山桃花小景》）

（23）两地发钟声，子夜挟一我；眼声才欲合，耳色忽已破。（释澹归《南韶杂诗》之二三）

（24）月下听寒钟，钟边望明月，是月和钟声？是钟和月色。（释苍雪《杂树林八百首》之五八）

在这类句子中，“静”“切切如私语”“学水声”“作红声”“听”“闹”“和钟声”这些听觉中的感觉都被用于“色”“明星”“银浦流云”“花片”“月”“梅”“苍藓”“画”“眼”这些视觉形象中，使人从这些视觉形象中获得听觉的感受。

（五）视觉向听觉的挪移

（25）促织声尖尖似针。（贾岛《客思》）

（26）呖呖莺歌溜的圆。（汤显祖《牡丹亭·梦惊》）

（27）鸟抛软语丸丸落，两翼新风泛泛凉。（黎简《春游寄正夫》）

（28）商气洗声瘦，晚阴驱景劳。（孟郊《秋怀》）

（29）剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声。（杨万里《又和二绝句》）

（30）避人幽鸟声如剪。（《永乐大典》卷5345《潮》字引林东美《西湖亭》）

（31）柳边深院，燕语明如剪。（卢祖皋《清平乐》）

（32）月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。（李世熊《剑浦陆发次林守一》）

（33）风随柳轻声皆绿，麦受尘欺色易黄。（严遂成《满城道中》）

（34）歌声青草露，门掩杏花从。（李贺《恼公》）

（35）戏拈生灭后，静阅寂喧音。（钟惺《夜》）

（36）耳色忽已破。（释澹归《南韶杂诗》之二三）

（37）是钟和月色。（释苍雪《杂树林百八首》之五八）

在这类句子中，视觉形象中的感觉“尖似针”“溜的圆”“丸丸落”“瘦”“红”“剪”“白”“绿”“春草露”“阅”“色”“月色”都被用于“促织声”“莺歌”“软语”“鸟声”“燕语”“鸡声”“鸟话”“歌声”“寂喧音”“耳（听到的）”“和（声）”这些听觉形象中，使人从这些听觉形象中获得了视觉感。

在各种感觉的相互挪移中，听觉和视觉间的挪移为最多。

其他还有听觉向味觉的挪移，如“香声喧橘柚，星气满蒿莱”（王贞仪《张兆移酌根遂宅》）；视觉向嗅觉的挪移，如“数本菊，香能劲；数朵桂，香尤胜”（吴潜《满江红》）等等。

从以上例子可以看出，声音不但会有气味——“哀响馥”“鸟声香”而且会有颜色——“红声”“鸡声白”“声皆绿”。“香”不但能“闹”而且能“劲”。“银浦流云”会“学水声”。花色和竹声都有温度：“热”“焦”。鸟有时快如“剪”，有时软如“丸”。看月兼而“听月”，看星也觉私语，五官感觉可算得有无相通，彼此相生了。这些都不是按照逻辑思维所能理解的。

二

我国古代的诗人词人们是最讲究炼词炼字的。的确，有时一个好字会使全句顿时神灵活现，甚至使全诗骤然生辉。这一字便是“诗眼”。而实际上诗眼有相当数量都是在通感这种修辞手法下产生的。

北宋文学家宋祁《玉楼春》中有一名句：“红杏枝头春意闹”，作者也曾因此而获得“红杏尚书”的美誉。而清代著名戏曲理论家李渔对此提出了不同见解。他在《窥词管见》第七则中说：“此语殊难著解。争斗有声谓之‘闹；桃李‘争春则有之，红杏“闹春”余实未之见也。‘闹字可用，则“炒”“斗”“打”字皆可用矣！”可见李渔是以自然主义的观点，以逻辑思维的方法来看待这一诗句的。对于这一批评，已故700年的作者宋祁，当然是不能作任何申说的。然而，李渔的同时人方中通则为宋祁作了有力的辩解。方中通在《与张维四》的信中说：“试举‘寺多红叶烧人眼，地足青苔染马蹄之句，谓‘烧字粗俗，红叶非火，不能烧人，可也。然而句中有眼，非一‘烧字，不能形容其红之多，犹非一‘闹字不能形容其杏之红耳。诗词中有理外之理，岂同时文之理，讲书之理乎？” 既然“非一‘烧字不能形容其红之多”“非一‘闹字不能形容其杏之红”，着此一字，自然是恰到好处的了。

通感这种修辞手法的童年，大抵是比喻。到了后来，逐渐发展，它便从比喻这一家族中分离出来。因此，我们说它们之间是有着血缘关系的。亚里士多德说：声音有“尖锐”和“钝重”之分，那是比拟着触觉而来的（亚里士多德《心灵论》）。培根说：音乐的声调摇曳和光芒在水面浮动完全相同，“那不仅是比喻，而是大自然在不同事物上所印下的相同足迹”（培根《学术进展》）。从其中的“比拟”“比喻”几个字，我们可以得到旁证。

任何一个含有通感手法的诗句中，都不可避免地带着先天性的比喻成分。所不同的是，比喻只是在一种感觉（或视觉或听觉等）内的打比方，而一旦在这一种感觉内打比方不能尽情表意时，作者便突破一种感觉的局限，在两种或更多种感觉之间打比方，这便成了通感。如同样写星，“星如撒沙出”（卢仝《月蚀诗》）只写视觉范围里的固有印象，即以视觉形象喻视觉形象，这是比喻。“小星闹若沸”则是超越了视觉本身的局限，而领会到听觉范围里的印象，即以听觉形象喻视觉形象，这便成了通感。

再如，白居易《琵琶行》中写音乐：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”只是用各种事物发出的声息（雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟声、泉声），来比方“嘈嘈”“切切”的琵琶声，并非以“急雨”“珠落玉盘”之状来比琵琶声。换言之，白居易只是从听觉联系到听觉，并非把听觉沟通于视觉，这只能是比喻。

元稹《善歌如贯珠赋》写歌声：“美绵绵而不绝，状累累似相成。……吟断章而离离若间，引妙啭而一一皆圆。小大虽伦，离朱视之而不见；唱和相续，师乙美之而谓连。……仿佛成象，玲珑构虚。……似是而非，赋《湛露》则方惊缀冕；有声无实，歌《芳树》而空想垂珠。”听歌声而使人从中看到了各种状貌，这可以说是对通感的绝好解说。

另外，李颀《听董丈弹胡笳》，以“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”来喻胡笳声的纵控抑扬。韩愈的《听颖师弹琴》，以“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。……跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。”来喻琴声的飘逸激越，徒然升高，急降而下。这些都超越了听觉本身的局限，而领会到视觉范围里的印象。把那些虚幻无形的笳声、琴声化作可观可玩、可触可摸的视觉形象，这些都是通感的典型例证。

通感既然是超越了一种感觉的两种或者更多种感觉之间的比喻，因而，它要比一般的比喻表意更加痛快淋漓，更能揭示事物的本质。文学家们正是利用这点，创造突出的、典型的艺术形象，去调动人们的各种感官，让人们在视觉里获得听觉的感受，在嗅觉里获得味觉的感受……人们往往从一个形象上听出声响，看到状貌颜色，触到温冷，嗅到气味，尝到甘苦。从而对事物有更全面、更深入、更本质的感知。这样，作者的思想、情感便自然而然地传达给读者了。这就是那些“令人费解”的字眼会使诗句顿时精神起来、活跃起来的原因。

三

通感作为一种修辞手法，在文学创作中被广泛运用。作为一种语言现象，已有十分悠久的历史。比如《礼记·乐记》中有一段极美妙的文章，把听觉和视觉很好地拍合在一起：“故歌者，上如抗，下如队（即坠），曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”。对这节文章，孔颖达在《礼记·乐记》中作了扼要的解释。他说：“声音感动于人，令人心想形状如此。”马融《长笛赋》讲得更简明。他说：“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”

另外，孔颖达《毛诗·正义》说：“使五声为曲，似五色成文。”《左传·襄公二十九年》：“为之歌《大雅》，曰：‘曲而有直体。”这些都让人从听觉形象里获得了视觉感。尤其是《乐记》里的那一串体贴入微的“类型”描写，要算是通感的典型例证了。它和“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”遥相印证，可以说是惊人地相似。

声音有肥有瘦，更是儒家音乐理论的惯语。如，“肉好顺成之音作”，语出《礼记·乐记》，郑玄注：“‘肉，肥也”。“广则容奸，狭则思欲”，语出《礼记·乐记》，郑玄注：“‘广谓声缓，‘狭谓声急”。把时间上的迟速听成空间上的大小，这些都是通感的古例。后来的作家或者是模仿，或者是表达的需要（恐怕大多是表达的需要吧）用“通感”手法的数不胜数，这点从前半部分的例举中就可看出。

通感在西方作家的诗文里出现得也是很早的。并且比我国的通感表现得更突出、更大胆。例如，荷马有句诗：“像知了坐在森林中一棵树上，倾泻下百合花似的声音”（详见斯丹福《希腊的比喻》）。这句话曾经使很多翻译者搔首搁笔。至于用“大声叫吵的”“怦然作响的”等词来形容太鲜明或太强烈的颜色，用“珠子”般来形容音调，更是很平常的了。如“一群云雀儿明快流利地咭咭呱呱，在天空里撒开了一颗颗珠子”（意大利作家贝利语，见普罗文扎尔编《形象词典》第23页引）。到了后来，通感应用之广，简直达到无以复加的地步。如“一阵响亮的香味迎着你父亲的鼻子叫唤”（见约翰·唐《香味》），和我国诗人“闹香”“香声喧”“幽芳闹”差不多。巴斯古立名句：“碧空里一簇星星啧啧喳喳像小鸡儿似的走动”（见巴斯古立《夜里的素馨花》），和“小星闹如沸”十分相近，和“几个明星，切切如私语”就更相合了。

通感，作为一种修辞格，是诗人们创造独特意境的一种手法。南宋文学批评家严羽在《沧浪诗话》中说：“夫诗有别裁，非关书也；诗有别趣，非关理也”。塑造典型，创造意境，通过个别高于生活的突出形象反映一般，启发读者想象，这是文学创作的基本规律。了解了这种修辞手法的特点，就不会对“歌台暖响”觉得费解了。

参考文献：

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[M].北京：北京大学出版社，1987.

[4]徐中玉.中国古代文学作品选[M].上海：华东师范大学出版社，

1996.

（李新平 郑州 河南广播电视大学 450008）