简论刘勰的虚静观和济慈“消极感受力”论

郭高萍

摘要艺术构思、想象是文艺家和文艺理论家必须接触的问题,中西方的文艺家对此也各抒己见,本文以刘勰《文心雕龙·神思》中所表达的虚静观念和英国浪漫派济慈的“消极感受力”论(Negative Capability)进行对照,探讨二者在内涵、“消极”下的动态过程和物我同一境界等方面的相近之处。

关键词虚静观消极感受力艺术构思

中图分类号:I206文献标识码:A

1 异质文化中的内涵暗合

刘勰的巨著《文心雕龙》博大精深,涉及到了中国传统文学批评中绝大部分思想和观念,其中《神思》中比较集中地谈到艺术的构思、想象等方面。他认为创作过程中有物感、兴会、想象等多种因素的参与,而在这其中,他认为诗人要从构思之时就要保持虚静精神,在创作中也要以虚静思想为指导,并以其疏导创作过程中不利于构思的思想和杂念,“疏瀹五藏,澡雪精神”,最终才能实现“神与物游”。

在刘勰看来,作为“有心之器”的人和物之间感应是普遍现象,人心之感物是自然而然的活动,“人禀七情,应物斯感;感物吟志,莫非自然”(《明诗》),“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉……岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发”(《物色》)。但是对作家而言,仅仅有一定的物感对创作而言还是不够的,还要有一种不可遏制的兴会和由此引起的想象才行。“神思方运,万途竞萌,规矩虚位,刻镂无形。登山则情满于山,观海则意溢于海。我才之多少,将与风云而并驱矣”(《神思》),他指出,当作家将主观情志和客观事物相联系时,想象开始展开,自己就陷入各种纷繁复杂的物象中,作家需要在这个形象思维过程中经历一个由杂多到同一的酝酿阶段,经历这个质变后,异在的自然物就变为同在的物象,实现心物同一。而在这个过程中,保持虚静的心境是十分重要的。

“虚静”并非刘勰首创,对其来源,目前国内大致有两种看法,一则认为取自老庄思想,一则主张其来自荀子的“心何以知?曰虚一而静”。根据刘勰的生活经历和《文心雕龙》中诸多对《道德经》和《庄子》的引用,如《神思》中的“疏瀹五藏,澡雪精神”是引用《庄子·知北游》中“汝斋戒,疏瀹而心,澡雪而精神”,笔者认同前者看法。在《道德经》中,老子云:“致虚极,守静笃”。《庄子·天道》中“虚则静,静则动,动则得矣。夫虚静恬淡,寂寞无为者,万物之本也”,《庄子》中经常用来阐述虚静的是“心斋”观念,在《庄子·人间世》中,庄子借孔子和颜回的对话来说明虚静其实是一种“听之以气”的心斋,彻底排除自我的存在,只有这样忘却自我,虚己待物,才能做到不以我的感知和思考去和物对立,而是以物观物,让道以其本然的样子呈现在我的心里。老庄的虚静有着双重的含义,它既是观道的方法,也是道的本体,更主要是一种哲学认识论层面上的处世之道。

魏晋南北朝时期,陆机首先将虚静思想引入文学创作中,他《演连珠》中写道,“有常音,故曲终则改;镜无畜影,故触形则照。是以虚己应物,必究千变之容;挟情适事,不观万殊之妙”。创作进入虚静状态后,诗人摆脱了尘世的束缚,思维也活跃起来,创作时就会“其始也,皆收视反听,耽思旁讯,精骛八极,心游万仞。其致也,情瞳而弥鲜,物昭晰而互进,倾群言之沥液,漱六艺之芳润,浮天渊以安流,濯下泉而潜浸”(《文赋》)。之后刘勰在陆机的基础上,将“虚静”引入文学理论中,用于说明艺术构思时应具有和保持的心理状态和方法。在《文心雕龙·神思》中他指出“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”,他把虚静对想象和构思的作用提升到十分重要的地位,要保持从容不迫的心境,既热情又冷静地处理这些物象,只有虚静才能“从容率情,优柔适会”,心和物才能达到综合同一,“神与物游”,实现“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前。卷舒风云之色”的最佳构思状态。刘勰认为惟其虚,才能包诸所有,不为成见所囿,广泛地吸取客观物象,惟其静,才能冷静观察,体物入微,而不致紊乱,使复杂的物象得到本质的分析和把握,不为其表象、假象所迷惑,而把握其神理。他劝告诗人要空心静性,以空心接纳万物。

“消极感受力”(Negative Ability)是济慈最重要的诗歌创作理论之一(对这个概念,国内有自我否定力、客观感受力、消极认识力等不同译法,本文采用的是王佐良先生的译法)。济慈在1817年12月21日写给其弟的信中表述这一思想的:“一些事情在我思想中对号入座,使我立刻思索是哪种品质使人有所成就,特别是在文学上,像莎士比亚就大大拥有这种品质——我的答案是消极的能力,这也就是说,一个人有能力(be capable of)停留(being in)在不确定的、神秘与疑惑的境地,而不急于去弄清事实与原委。譬如说吧,柯勒律治由于不能够满足于处在一知半解(half-knowledge)之中,他会坐失从神秘堂奥中攫获的美妙绝伦的真相。像这样连篇累牍地追演下去,得到的结论也许不过是:对一个大诗人来说,对美的感觉压倒了一切其他的考虑,或者进一步说,取消了一切的考虑。”

虽然济慈并没有发表专文论说自己的文学思想,但是从他的书信中可以发现,他所讲的“消极感受力”是指一种深刻的创作心理过程,诗人在“含糊不定、神秘疑问”的情境中,可以摆脱个性和束缚与偏见,以一种直觉体察物的本质,展现其自然状态。

济慈所提出的“消极感受力”与刘勰的“虚静”观念产生的背景和时间不同,然而其内涵却在某种程度上有相似之处。消极感受力要求诗人体察事物,不急于做出结论,正如王佐良谈“消极感受力”时所说的“诗人要经受一切,深入万物,细致体会,而不要企图靠逻辑推理作出结论”,而“无自我”的诗人需要清空内心,在没有偏见的空白心境中感受自然。而刘勰从老庄继承的虚静精神也是要重视内心的体察领悟,不重视思辨的理论探索,消解人的世俗欲念和是非观念,以没有成见的冷静体察事物,以虚静之心观物,以物观物,得物之自然本性,展示其本源。

2 “消极”表象下的动态过程

从表面的称谓来看,似乎虚静和消极感受力是主张诗人创作时保持完全静止被动、毫无作为的状态,但实际上这是对二者的误解。二者却均要求创作中还是要保持一定程度的“积极”,只是这种“积极”不是柯尔律治等多数浪漫派所主张的那种用生机勃勃的想象积极主动地外投到客观事物,“本质上充满生命力,正如一切客观对象本质上都是无生命的一样”,而是一种动态过程:内动(清除成见和杂念)——外静而内动(表面看来冷漠而内心处于活跃状态,广泛接纳万物)——继续内动(展开想象,将纷繁复杂的万物综合同一),最后达到物我同一的境界。

其实,虽然《庄子·天道》中提到“虚则静,静则动,动则得矣”,但是庄子还是主张最后是达到消极无为的终极状态,而刘勰把虚静作为一种激发构思想象的积极手段,和老庄那种消极无为的虚静有实质上的区别。正如王元化在《刘勰的虚静说》中所讲的“老庄把虚静视为返朴归真的最终归宿,作为一个终点;而刘勰却把虚静视为唤起想象的事前准备,作为一个起点。老庄提倡虚静的目的是为了达到无知无欲、混混噩噩的虚无之境,而刘勰提倡虚静的目的却是为了通过虚静达到与虚静相反的思想活跃、感情焕发之境”。在“虚静”状态下,作为诗人的自身和作为被创造者的物合而为一,主体与客体交融进入到了物化境界,二者完美契合,不知是我还是物,也不知是物还是我,这一物化过程实际上是虚静经历一种静态之后引发的创作思维活跃的动态情形。

济慈在提出“消极感受力”时提到莎士比亚具有这种能力,有学者就结合莎士比亚来谈济慈的这种“消极感受力”并非“消极”,而是在消极表象下一种深层的积极和暗涌的活力。“尼古拉斯·罗认为,莎士比亚的创作力在其处于最强烈的颠峰状态颇具一种独特的、消极被动的特性,即济慈的自我否定力:然而济慈的这种被动、消极决不意味着完全静默休眠,毫无作为,而是同时引发出一种充满活力,既欲接受,又欲反映外部世界的更为强烈的意识,这便是济慈在信中所使用的‘capable of being这一片语的内涵。至于‘negative一词。罗认为该词并不旨在消除。否定各种能力,而是分离、搅扰它们,以显示心智的多变,从而借助想象的认同性,摒弃自我,接受并反映大千世界、芸芸众生。”

其后的“诗人无自我”言论中,他认为“诗人在生活中最无诗意,因为他说没有一个自我,他总是在不断提供内情,充实别人”,这就是指要诗人消除个性和自我表达的渴望,没有个人的本性和没有自我,让诗人将心中的一切都掏空,形成空白,这是他的想象力才不受任何制约,才能对自然产生更加丰富的感受,想象力也就更加活跃,从而实现“美感超越其他一切考虑”的境界。所以济慈的“消极感受力”也同样不是完全被动的消极,而是活力和想象力迸发之时一种内心状态。而他所说的“能够停留在不确定、神秘与疑惑的境地”就是一种物我交融的状态,正如他曾说的“如果一只麻雀来到我的窗前,我就参与它的存在,同它一起啄着地上的砂石”。所以“消极感受力”表面上看是被动地感知事物,实际上使诗人以更加充满活力的生命,在澄明宁静无意志无利害的对于自我生命的审美观照中达到人与自然的浑然合一,进入一种物我皆忘、物我同化的境界。