意象陌生化,诗歌生命力之所在

摘 要:本文以舒婷诗歌为例,分析其意象的新颖、独特性,指出朦胧诗人诗歌的显著特点是以象征暗示手法使诗歌意象陌生化,阐述了意象陌生化的原因以及陌生化的意象和思想感情的关系,认为意象陌生化正是诗歌的生命力所在。

关键词:舒婷 诗歌 意象 陌生化 生命力

一

笔者在教学舒婷的诗歌《祖国啊,我亲爱的祖国》的时候,不禁想起自己在20世纪80年代初期读大学时的诗歌朗诵会,那时候大学生对舒婷及其他朦胧诗人的诗歌可谓达到了如醉如痴的地步,十个人当中就有五六个人朗诵舒婷的这首诗。如今重读舒婷的《祖国啊,我亲爱的祖国》,又多了几分审视,多了几分理性的理解。笔者认为朦胧诗之所以“朦胧”,一个重要的原因是意象的新颖、独特,富有创造性。

一般人赞美祖国,常用的意象有母亲、长江、黄河等,而在《祖国啊,我亲爱的祖国》中,作者运用的两组意象特别引人注目。一组是“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”、“淤滩上的驳船”,这些看似毫不相干的意象被诗人组合在一起,从不同侧面反映了经过“文革”以后,我们祖国仍然是那样的贫穷落后、停滞不前,也体现了诗人对这种现状的深沉的痛苦和悲伤。另一组意象是“雪被下古莲的胚芽”、“挂着眼泪的笑涡”、“新刷出的雪白的起跑线”、“绯红的黎明”,以诸种鲜艳的意象表达了祖国的新生,满含着掀翻重压的欢乐。这些意象一个显著的特点就是超越了一般人对祖国的理解,通过象征和暗示而给人以强烈的视觉冲击和审美感受,作者把这些意象与歌颂祖国联系在一起,是读者未曾见过的,这正是诗歌的创造性所在,生命力所在,也就是人们所说的语言“陌生化”。

“陌生化”一词最早是20世纪初俄国形式主义理论的代表什克洛夫斯基在其所著的《艺术的手法》一书中提出来的,他认为“诗歌语言可以包容日常语言中没有的句法、词汇,尤其是它的形式手法,诸如韵律作用于普通语词而使我们对诗语,尤其是对诗歌的音韵结构产生新鲜感”[1]。尽管陌生化理论有形式主义的倾向,但强调了陌生化语言的艺术表现力,应该引起我们的足够重视。朱光潜先生在谈到艺术的创造时也说,“没有两个完全相同的境界,便没有两个完全相同的情感,传达情感的语言意象也就不能一致。严格地说,这个人所用的语言和意象没有第二个人可以沿用,沿用便是偷懒说谎。”[2]这里强调的是意象的创造性,与陌生化理论有异曲同工之妙。而舒婷诗歌的艺术魅力之一就在于意象的陌生化,可以说“陌生化”也正是舒婷和其他朦胧诗人的艺术追求。

再如舒婷在《致橡树》中,表达新时代女性对自由平等的爱情追求。“我必须是你近旁的一株木棉/做为树的形象和你站在一起”,“你有你的铜枝铁干”,“我有我红硕的花朵”,用“橡树”和“木棉”、“铜枝铁干”和“红硕的花朵”来比喻男女形象也是前所未有的。而在《神女峰中》,作者看到那哀怨的神女,不由发出“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛苦一晚”。又是何等“叛逆”! 其他像北岛、顾城、食指等朦胧诗人的诗也有这种的共同特点。北岛在《回答》中用“镀金的天空”“死者弯曲的倒影”反映被扭曲的社会现实。作者还用“网”比喻“生活”。顾城的《一代人》中三个主要意象“黑夜、眼睛、光明”成为十年动乱中成长起来的一代青年人的精神象征。食指的《相信未来》中“蜘蛛网”“灰烬的余烟”暗示现实的黑暗和冷酷,但作者“依然用美丽的雪花写下:相信未来”。

二

纵观以上现象,我们不由得要问,舒婷以及其他朦胧诗人的诗歌所呈现的意象“陌生化”的原因是什么?

其一,是受到中国古典诗歌的影响。中国古代诗人深得陌生化语言超常组合的精髓,诗词中常有新颖奇特的“佳句”。如贺知章“不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”描写春天,以柳树为对象,看去似乎没有写草那样喧嚣热闹,也难以有花那样婀娜多姿。但诗人在诗中以“春风”喻“剪刀”的大胆想象,超凡脱俗比喻,独树一帜,成为千古绝唱。这正是“陌生化”手法所产生的审美效果。李商隐的“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”意境迷蒙,含义丰富,引起读者多方面的联想。李白的“举杯邀明月,对影成三人”连明月和影子都成为诗人的朋友,这是怎样的富有创造性的想象。

其二,是受到“五四”时期新诗的影响。五四新诗是在立足于中国古典诗学的基点上,通过对西方现代诗学的借鉴、吸纳后“孵化”成型的。这之中,既注重中国传统诗歌中意象的运用,又学习西方现代派对象征、暗示的手法。闻一多把归国后看到的祖国比作“一沟绝望的死水,清风吹不起半点涟漪”;徐志摩“在康河的柔波里,甘心做一条水草”;冯至“我的寂寞是一条长蛇,冰冷地没有语言”把爱的相思想象为蛇,这对于读者来说,是一种“陌生化的惊异,但并不怪异”[3]。其他如郭沫若、戴望舒、李金发等等,无一不在意象的陌生化方面有所探索。

第三,文革时期对新诗的扭曲。中国的新诗是中西合璧的产儿,其优良传统在建国后的十七年中,被完全政治化了。但是在文革最黑暗的时期,这种优秀传统又在觉醒的时代青年的诗中悄悄萌芽并加以发展,最终在20世纪七八十年代朦胧诗人的集体大亮相中呈现出让人惊喜的局面,可以说整个朦胧诗派的出现是对直白的“政治挂帅”的现实诗歌的反叛,因而出现诗歌意象陌生化的“集体无意识”。这些“带着强烈现代主义文学特色的新诗潮正式出现在中国诗坛,促进新诗在艺术上迈出了崛起性的一步,从而标志着我国诗歌全面生长的新开始。”[4]孙绍振先生认为这是“新的美学原则在崛起”。

三

当然,舒婷和其他朦胧诗人对意象的陌生化追求并不只停留在形式上,芒克就提出:“形式是重要的。新的内容,必须具备新的形式。”北岛也说过:“形式的危机在于思想的僵化。形式应该永远是新鲜而令人激动的。惧怕谈形式的人,只是惧怕触动他们龟缩在固有外壳中的思想。”[5]可见形式和思想感情是紧密联系在一起的。形式的陌生化和感觉的“变异”关键在于强烈的思想感情的冲击。诗人的思想感情愈是强烈,对外界的感觉愈是容易发生变异。如李白的“白发三千丈,缘愁似个长。”白发长的原因关键在于一个 “愁”的深广;“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”关键不在“舟轻”,而是诗人在夜郎流放途中突然获释得以回家极度喜悦。

舒婷的诗歌也不例外,她的诗歌是在特定的时代条件下情感的曲折表现。《祖国啊,我亲爱的祖国》写于1976年“四五”运动后不久,国家处于崩溃的边缘,诗人对国家前途担忧,是一个“迷惘的我”,同时也是“深思的我”,诗人爱国情怀没变,诗人愿意成为祖国的一部分,是 “你河边上破旧的老水车、熏黑的矿灯、失修的路基”,祖国的贫困落后也并没有使诗人灰心丧气,她从“四五”运动中看到了希望,作为祖国的“十亿分之一”要肩负其自己的责任,要做“簇新的理想、古莲的胚芽、挂着眼泪的笑涡、新刷出的雪白的起跑线”,愿意“从我的血肉之躯上”去“取得你的富饶、你的荣光、你的自由”。诗人对祖国的感情是多么的热烈而又深沉。而《致橡树》强调的是,不管什么样深厚的感情,都不能有任何人身依附,人的价值和尊严,都必须建立在人格独立的基础上,橡树与木棉的形象是“一种人与人之间的默契和理解,是一种相互独立的精神。其意义相当于一种新时代的人格独立宣言。”[6]

形式是思想感情的外壳,再高深的思想感情如果没有恰如其分的与之相适应的形式加以表达或者表达不当,那也只能是直白的宣言书,那份感情就苍白无力,就不会感人,从这个意义上来说,诗歌意象的陌生化正是诗歌感动读者心灵的原因,也是诗歌得以流传的生命力所在。现在再回想为什么当初舒婷等朦胧诗人的诗歌能感动一代人,也许原因就在这里吧。

注释:

[1]杨岱勤:《关于“陌生化”理论》,当代外国文学,1988年,第4期。

[2]朱光潜:《文艺心理学》,合肥:安徽教育出版社,2006年版,第180页。

[3]孙绍振:《孙绍振如是解读作品》,福州:福建教育出版社,2007年版,第185页。

[4]霍素君,王凤芝,韩仰熙:《论朦胧诗人的生命意识》,燕山大学学报(哲学社会科学版),2006年,第8期。

[5][6]孙绍振:《名作细读——微观分析个案研究》,上海教育出版社,2006年版,第314页。

(王耀松 淮安 江苏省清江中学 223001)