两条胡同的是是非非

张　霖

内容提要在第一次文代会的团结表象下，座次初定的新中国文坛却暗潮汹涌。以丁玲为代表的“作协”和由赵树理担纲的工人出版社分别入驻隔街相望的东、西总布胡同。由于对新中国文学“孰为正统”和“由谁主导”的重大问题持有不同看法，两条胡同曾展开多次文学竞争，惹起不少人事纠纷。在这些是非背后，则暗藏着新中国文学秩序建立过程中的文学与政治的多重博弈。

1949年7月，“第一次文代会”在北平召开，这次大会，曾被周恩来誉为被分隔多年的文艺界的“大会师”。然而，在这表面的团结与欢欣下，座次初定的新中国文坛却暗潮汹涌，甚至来自解放区的作家们也因过往的宗派矛盾、素来的文学分歧而争拗不断。以丁玲等“洋学生”为代表的“作协”和以赵树理为代表的“土包子”所组成的工人出版社，分别搬入具有百年历史的东、西总布胡同，两个单位隔街相望，相映成趣。一时间文人雅集，好不热闹。然而在热闹之外，两条胡同间也就生出不少的摩擦与是非。

一东、西总布胡同的明争暗斗

东总布胡同二十二号是“作协”所在地。“作协”主要是“洋学生”出身的左翼作家的天下，其领导人是丁玲。而坐落于西总布胡同三十号的工人出版社则是来自太行山老解放区“土包子”的地盘。1949年3月15日，赵树理所在的《新大众报》迁入北平，改版为《大众日报》。7月15日，《大众日报》转归全国总工会领导，作为中华全国总工会的机关报，更名为《工人日报》。工人出版社是《工人日报》的派生机构。赵树理进城后，即担任该报社的记者，进驻西总布胡同三十号。7月15日，工人出版社成立，由赵树理担任社长，王舂任副社长(赵树理一生的好友，一直共同推动新文学通俗化实践)，苗培时任编辑部主任(解放区的通俗文艺名家)。这班昔日在太行山区推动新文学通俗化实践的老朋友，如今在北平的大胡同里再次聚首。他们一心一意要把新文学的通俗化实践坚持下去，将革命的大众文艺“打入天桥去”。

为了让新文学能真正被大众接受，西总布胡同的工人出版社做了不少努力。1949年10月15日，他们首先请赵树理和老舍牵头，成立了“大众文艺创作研究会”，以改造艺人和培养通俗文艺作者；1950年1月，编辑出版了面向全国发行的《说说唱唱》杂志，作为发表曲艺作品的园地，满足城市读者的要求；1950年，为了方便农村读者，还改造了出版通俗文艺作品的“宝文堂”书店，通过货郎担子给农村的艺人和文艺爱好者提供演唱材料。

然而，东总布胡同的知识分子作家们对于西总布胡同进行的通俗化工作却不以为然。两条胡同之间颇有些格格不入。“西总布胡同认为东总布胡同是‘小众化，东总布胡同认为西总布胡同只会写‘一脚落在流平地，一脚落在地流平，登不了大雅之堂”。为了比个高低，“土包子”与“洋学生”打起了擂台，在明里暗里展开较量。

第一回合是西总布胡同挑起的，他们采用曲艺形式改编了东总布胡同作家们的新诗和小说。赵树理和外号“茁大鼓”的鼓词能手苗培时一起参与了这个工作。赵树理把田间的叙事长诗《赶车传》改写为鼓词《石不烂赶车》，苗培时则用评书的形式改写了孔厥、袁静的长篇小说《新儿女英雄传》。这么做的原因有二：一是要实现新文学通俗化的目标，使为群众写的作品真正对群众产生影响，为群众所喜闻乐见。但是，这种普及性的工作在现实中却很难开展。用赵树理的话来说：“这件事遇到的困难是作家不千，旧艺人千不来。”二是对东总布胡同的大作家们的“小众化”创作方式看不惯，“有出他们的洋相的意思”。这两个作品中，赵树理的改编产生了较大的影响。

赵树理把田间《赶车传》的第一部改编为鼓词，更名为《石不烂赶车》，发表在《说说唱唱》创刊号(1950年1月15日)上。改编鼓词的主要内容和主题均忠于原作，讲述了车把式石不烂老汉翻身得解放的故事：石不烂由于欠地主租子，被地主抢走女儿蓝妮抵债，他报仇无路，只好逃离家乡。后来，他找到了共产党，在党的领导下，老汉斗倒了地主，救出了女儿，翻身得解放。与田间民歌体的叙事长诗相比，赵树理的鼓词的故事性和趣味性更强，语言更生动，人物性格更加鲜明。因为篇幅限制，这里仅比较两个作品的开头部分。田闻的《赶车传》的开头是这样的：“贫农石不烂，／故事一大串，／有人告田间，／编了‘赶车传。／‘赶车传上说，／翻身有两宝，／两宝叫什么?／名叫智和勇。／智勇两分开，／翻身翻进沟；／智勇两相合，／好比树上鸟，／两翅一拍开，／山水都能过。”

田间新诗的开篇是一个引子，运用了比兴修辞，其主要作用有二。一是交代作品缘起，二是点出全诗的“农民翻身”这一阶级解放主题。紧接引子，随即映入读者眼帘的是第一回的题目——“逼婚”。这个惊心动魄的题目立刻吊起了读者的胃口，然而，作品的叙述节奏却突然放慢了，作者仿佛忘记了发展情节，笔锋一转，又用对比修辞，再次循循善诱地讲起阶级斗争的革命道理来：“天下的受苦人／命相同路相同／要赶一挂车／走翻身的大路!／不听古人说过——／老财在车上／长的又胖又白／……老财和老财／搭的一座桥，／穷人在车上／……长的又黑又瘦／老财和穷人／隔的一座桥。／穷一样富一样／走的是两条路。／／要问这两条路／请问石不烂”。

经过二十几行冗长的议论，叙事诗的主人公石不烂终于出场了：“民国二十五年／歪年景不是货／老天爷帮地主／拖人上死路。／谁知种下地／反插上穷根?／谁知人要吃谷／也吃不上口?／这一年秋收／石不烂地里坐／地里坐／两手空／身边一挂空车／空车拴的老牛／身上是破衣裳／衣裳也遮不住羞／他拾起小石头／打着镶刀喊：‘石不烂给谁受?／给谁受?／给谁受?／忙打忙收拾／全缴了租子／还是不够数／租种地租不起／猪老财，狗老财／活剥佃户肉／租子沉得象把锁／咱在地里受／他在家里算／地里受的苦／赶不上他家里算／算的算的呵／发财又发福／受的受的呵／还要卖人头!”

新诗中的主人公石不烂，一出场就在激烈地谴责地主对他的剥削压迫。田间的意图很明显，他要塑造一个苦大仇深、走投无路、具有反抗性的农民形象。但是，这个毕业于上海光华大学的留日学生虽然在努力尝试运用浅白的民歌语言、比兴和反复的民歌修辞，却忽略了民间文学有头有尾的叙事规则。对大多数习惯于“某生体”的传统叙事成规的读者而言，一首诗已经读了四五页，却仍然对主人公的情况一无所知。他们所得到的信息，只是一个穷老汉在指天骂地。作者这样写的目的，一方面突出作品的阶级意识，一方面则运用横截面的现代叙事手法，直接引起戏剧冲突，试图引起读者的阅读兴味。然而，由于缺乏人物形象和情节发展的支撑，作品读来不免有抽象乏味之感，既难以唤起读者的阶级认同，也不能让情节引人入胜。

赵树理《石不烂赶车》的开篇风貌则完全不同：“说的是：七月初四月弯弯，／挂在山头小店边，／山腰里有个赶车汉，／说此人姓石外号石不烂，／腿又拐来腰又弯。

／在这条路上常来往，／住店房不用问价钱。／这一天坡又陡来天又晚，／石不烂手中响着一条鞭。／不多时赶到山顶进了店，／店掌柜和他闹着玩：／掌柜说：‘石不烂你还没有烂?／这老石说：‘烂了我你赚谁的钱?／店掌柜拿来灯一盏，／石不烂卸下车子把骡拴。／石不烂喂好牲口洗了个脸，／坐在铺上抽旱烟。”

相比之下，赵树理鼓词的引子比田间的新诗要轻快风趣得多。引人注意的是，熟悉传统叙事规则的赵树理并没有恪守“某生体”的成规，而是借鉴新诗横截面的叙事方式，从一次赶车投宿写起。这段鼓词虽然看似闲笔，却铺垫严密。作者只用了短短十八行，就交待清楚了读者所需要了解的人物的基本情况，包括石不烂的职业、外号、体貌特征、性格特点等。同时，也为情节的进一步展开做好了准备，不仅交待了时间、地点、环境，还安排了帮助故事叙述所需要的闲杂人等。在这一切都准备停当之后，主人公石不烂开始抽烟休息。这个动作使引子中的轻快密集的叙事开始减速。接下来，赵树理就以客人谈论石不烂的腰腿为由头，将故事带入另一个连环——石不烂不幸的人生遭遇。

通过比较这两个开头，可以清楚地看到，赵树理在不登大雅之堂的鼓词中所使用的叙事技巧，比田间的民歌体的新诗要复杂得多。如果单纯从这两个作品上讲，赵树理的鼓词是比田间的新诗更为成熟、更有艺术性的文学作品。不仅如此，在思想上，赵树理对旧社会的批判也比田间深刻得多。当他写到地主抢走了蓝妮，石不烂告状无门的时候，赵树理借石老汉之口，说出了一个受压迫的中国农民对黑暗的社会制度的真知灼见：“那人骂我是傻瓜，／我在背地里谢了谢他。／听了他的一番话，／懂得了他们的好国法：／懂得了衙门口没有穷人的路，／抬手动脚要把钱花。／懂得了不打粮食也交租米，／该叫我闺女往斗里爬。／懂得了霸占人家的大闺女，／不算欺负算提拔。／懂得了衙门人不论上和下，／都与那地主是一家；／算了吧来算了吧，／惹不起这伙狗忘八。”

与赵树理对中国农村社会荒诞现实的揭露相比，田间的“猪老财／狗老财／活剥佃户肉”之类充满暴力色彩、风格粗糙的语言控诉却显得非常空洞无力。

正如诗人萧三所说：“《石不烂赶车》对新诗可以说是一个很大的讽刺，也可以说是一个启发。”语言学家罗常培认为《石不烂赶车》比原作要“顺口”、“好听”。1950年8月4日至10日，著名艺人关学曾在北京人民广播电台演播了琴书《石不烂赶车》，受到群众的热烈欢迎，此后该鼓书成为艺人的传统保留节目。在这次文学较量中，西总布胡同的“土包子”们有力地证明了东总布胡同的“洋学生”们对通俗文艺形式的轻视完全是出于偏见。但是，西总布胡同取得这次小小的胜利并没有改变“洋学生”们的看法，两条胡同间的文学分歧反而日渐加深了。

第二回合是“面包与窝头”之争，东、西总布胡同的矛盾在“北京大众文艺创作研究会”成立一周年的庆祝会上公开化了。1950年9月24日，赵树理出席“北京大众文艺创作研究会”执委会议，决定庆祝该会成立一周年。他被推选为主任委员，组成纪念筹委会。10月13日，赵树理为《新民报》作《纪念话——纪念大众文艺创研会一周年》，充分肯定了该会一年来所取得的成绩。文中说：“我们成立这个会的目的，是想给大众作出点作品来。从这一年的成绩上看，还没有违背了我们的目的：我们的书籍刊物，卖到大众手里了，我们的剧本，搬上舞台可以营业了；我们的鼓词评话，在游艺社唱了，在电台广播了。不论在北京，不论在外埠。到处都可以见到或听到本会同人的作品了：这些都证明我们的工作没有白做，而且真正是为‘大众做了点事。”赵树理还进一步鼓励本会同人，要将大众文艺作品的质和量继续提升，做到“所有大众能够接触文艺的场合，完全成了新作品或经过改造的旧作品的市场”…。

同月15日，北京大众文艺创作研究会和大众游艺社在北京长安大戏院联合召开成立周年纪念大会，中宣部文艺处处长和全国文联副主席丁玲、文化部戏曲改进局副局长马彦祥、北京市文联副主席李伯钊出席了会议。赵树理任主席并致开幕词，苗培时任司仪。丁玲作为领导发表讲话，在肯定了该会的成绩之后，话锋一转，批评他们“给人民群众带了一些不好的东西，我们不能以量胜质，我们不能再给人民吃窝窝头了，要给他们面包吃”。丁玲“面包与窝头”的比喻明显地流露出新文学作家对通俗文艺的轻视，也反映出丁玲不赞同赵树理等人利用通俗文艺改造来建构新中国文学的创作思路。加之她在言语间还有涉及苗培时作品之嫌，身为司仪的苗培时被丁玲的发言激怒，“即拍桌子讲话，称丁玲同志的讲话是荒谬的”。赵树理立即出面调解。然而事已至此，东、西总布胡同间的矛盾因为丁玲和苗培时的争执而激化，以至于完全公开了。

当时，北京的文化圈里正流传着“东总布胡同是高雅人士生产面包，西总布胡同是生产窝窝头的工厂”的说法。这次“窝头与面包”之争的公开冲突后，大众文艺创作研究会和《说说唱唱》的发展开始逐渐受到牵制。1951年2月到8月，赵树理奉命下乡，自然无法兼顾北京的通俗文艺改造工作。1951年11月20日，全国文联以加强《说说唱唱》，使之成为指导全国通俗文艺工作的刊物为名，决议将《说说唱唱》与《北京文艺》合并。12月20日，《说说唱唱》在北京大众文艺创作研究会之外，多挂靠了一个主办单位，与北京市文联联合主办，老舍任主编，赵树理被免去主编职务，与李伯钊、王亚平一起，共同担任副主编。赵树理的编辑权力被严重削弱了。1951年12月，《说说唱唱》发表王亚平的检讨文章，承认杂志有“门户之见”，“瞧不起某些专业文艺工作者，有对立情绪。认为只有我们这些人才是搞通俗文艺的，专业文艺工作者是专门搞不通俗文艺的……在这样的思想支配下，就不能切实的和专家紧密合作，不能吸收专家的意见和帮助提高通俗文艺作品，更好地开展通俗文艺工作……”1952年1月19日，《光明日报》刊登了赵树理的检讨文章《我与<说说唱唱>》，他在文章中用一半的篇幅承认自己过于强调“形式通俗化”，忽略了稿件的内容，犯了“形式主义”的错误。在东总布胡同凌厉的攻势之下，形势明显不利于西总布胡同。

第三回合是斯大林文艺奖之争，东总布胡同和西总布胡同的矛盾进一步升级，“在推荐‘斯大林文艺奖作品提名时达到顶点”。1951年斯大林文学艺术奖金的中国获奖作品分别是长篇小说：丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》和贺敬之、丁毅的歌剧《白毛女》。但据丁玲的秘书张凤珠透露，中国方面最初在选送这一国际奖项的作品名单中，没有丁玲的《太阳照在桑干河上》，而上报的是赵树理的《李有才板话》。不过最终苏联的斯大林奖选中了《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》。

陈明的回忆或者能给出一种解释，陈明说：“据朱子奇回忆文章说，当时国内的权威意见是不选送《太阳照在桑干河上》的，那么权威能有谁呢?就是周扬嘛。朱子奇当

时给在苏联养病的任弼时同志当秘书，苏联的同志问朱子奇，中国为什么没有推荐《桑干河上》?朱子奇问任弼时同志，弼时同志说，那书写得不错嘛，不能十全十美，可以送去参加评选。后来就评上了。”陈明的话透露出丁玲的参选，与党的高层领导人介入文学评选有关。

工人出版社办公室主任何家栋的回忆也为赵树理参评的过程提供了一些情况，他说：“东总布胡同提丁玲，西总布胡同提赵树理，相持不下，周扬建议双方在作协开会解决分歧，最后将赵树理调到作协，才把问题解决了。”有研究者对何家栋所说的这一过程有更为详细的记述：“申请斯大林文学奖名单时，双方意见相左，王春等提议报赵树理，最后申报的却是丁玲的《太阳照在桑干河上》和另外两部作品，双方对立情绪剧烈，弄到各自组织人写文章，要在报上公开批评。”在此情况下，周扬召开了东、西总布胡同会议，双方各有五人参加。作协参加的有丁玲、陈企霞、严文井、王淑明(另一人失记)，大众文艺创作研究会参加会议的除赵树理之外，还有王春、章容、苗培时、颜天明。周扬在会上说：“今天参加会议的都是共产党员吧，不能再这样搞门户之见了，以后你们东总布胡同不要再批判赵树理了，西总布胡同不要批判丁玲，谁要批判这两位同志，都得经过我批准。”

东、西总布胡同的这一系列矛盾的发生，使中宣部意识到赵树理“不是一个领导人才”，1951年初，赵树理被调离工人出版社，到中宣部任文艺干事，奉胡乔木之命“入部读书”。同年12月30日，赵树理的挚友兼启蒙者，工人出版社社长兼总编辑王春因病逝世，老友苗培时亦调离工人出版社。工人出版社也由西总布胡同迁往北新桥骆驼胡同。一时间，风流云散，知交零落。1953年1月，赵树理从中宣部调入作协，独自住在东总布胡同的作协宿合。

二是是非非的背后

东、西总布胡同的是是非非究竟因何而起呢?周扬的说法有一定根据，“门户之见”的确是两条胡同闹矛盾的历史根源。早在20世纪30年代，赵树理就致力于利用通俗文学来改造新文学，寻找知识分子通往下层社会的道路。到40年代，经过长期的文学实践，赵树理的文学思想和创作风格已基本成熟。在1941年8月，他和老友王春等人发起成立“通俗化研究会”，并在太行山的一份综合性刊物《抗战生活》上公开提出新文学的“通俗化”的主张。

通俗化研究会的成立，可以被看作赵树理与轻视通俗文学的“文联”干部们的公开对抗。40年代初，正是大后方文艺界根据向林冰的“民间形式是民族形式的中心源泉”的论点展开大讨论的时候，太行山根据地的文化界也参与其中，并分裂为“新”、“旧”两派。据华山回忆，“当时活跃一时的文坛佼佼者们，对老赵并不都是那么尊重的。口头也讲大众化，讲中国气派和中国作风，可眼睛总盯住大后方几个大型刊物，要写‘全国性的作品。至于敌后方的群众，无非是看看Ⅸ小放牛》，听听‘莲花落，有赵树理说说唱唱就行。”在他们眼中，赵树理是个“庙会作家”、“快板诗人”。比如，在华北解放区的文化名人，曾担任左联秘书长的徐懋庸就是如此，一方面赞同新文学应该力求通俗，但另一方面又批评赵树理的做法是“庸俗化”，称赵为“旧派”。赵树理也同样看不惯“新派”。赵树理把解放区的知识分子作家模仿苏联诗人马雅可夫斯基的诗作叫做“有点(省略号)、带杠(破折号)、长短不齐的楼梯式，吗呀体”。另外，又用“天地乃宇宙之乾坤，吾心实中怀之在抱”的句子来讽刺爱在文章中用文言的作家”。新、旧两派的芥蒂，让徐懋庸在几十年后仍然耿耿于怀。

除了这些口舌之争外，新、旧两派作家之间的冲突还表现为互相阻止对方的作品发表。1942年2月，徐懋庸担任了太行区文联的第一把手。同年5月，毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话，提出了“文艺为工农兵服务”的文艺思想。不过，由于太行山区消息闭塞，直到一年后华北《新华日报》才发表了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的全文。就在华北发表《讲话》的同时，赵树理的成名作《小二黑结婚》也刚好完成，正在四处寻找出版机会。然而，就在此时，徐懋庸写了一篇响应《讲话》的文章，行文中仍不忘暗讽赵树理是文艺“歪风”，文章说：“有人是去做普及工作了，却完全钻到旧形式里面去，譬如戏剧运动中的发掘旧艺人，演旧戏，结果有的变成‘玩票，有的是为演旧戏而演旧戏，没有改造，没有提高。”这就无怪乎《小二黑结婚》被压在太行新华书店几个月无人问津。直到彭德怀题词：“像这样从群众调查研究中写出来的通俗作品还不多见”，并由彭德怀请北方局宣传部长李大章拿着这个题词去书店亲自办“交涉”，才确定出版事宜。

1944年3月，徐懋庸去北方局党校协助整风，调离太行文联。赵树理也因周扬的赏识一跃成为解放区文学的明星。1944年，在创作上翻身的通俗化研究会对“新”派采取以其人之道还治其人之身的办法。据赵树理本人回忆，当时在太行山区只有华北新华书店一家出版社，书店只出版“语言和我们相近的作品”，“其余欧化一点的文和诗一律不予出版”。“太行文联对我们无可如何，才另在长治地区办了个小书店来印行他们的刊物《太行文艺》和单行本作品。这种主义(意)虽是王舂同志出的，但我是积极的拥护和参加者。”

那么，究竟两条胡同的作家们在文学上有何根本的分歧呢?根据前文所记，东、西总布胡同的三次矛盾，和太行山时期新、旧两派的“门户之见”相似，其冲突的起因皆由文学观念不同所引起，是作家之间自发的文学竞争。从徐懋庸和丁玲的立场看，他们所捍卫的是“五四”左翼知识分子的文学传统；而从赵树理的立场看，他则一直在为农民的通俗文艺正名，并试图利用通俗文艺的人情味来丰富、修正概念化的左翼文学。

赵树理对通俗文艺价值的强调，最初是从其社会功能性开始的。早在1936年，他就曾写信给《太行》杂志，批评其文风脱离农村实际，建议以“通俗化”的方式推进文艺工作。到1941年，他写出《通俗化引论》，强调民间文艺在抗战宣传中的作用，并进一步指出这种文学形式与后“五四”时代的新启蒙运动密切相关。然而，赵树理之所以特别倚重通俗文艺的功利作用，并非是认为通俗文艺的价值仅此而已，而是为了说服知识分子作家支持和参与“通俗化”实践。赵树理与大多数左翼文学作家的根本分歧在于，在他看来，通俗文艺和左翼文学之间并无等级优劣之分。相反的，通俗文艺并不必然陈腐落后，左翼文学也并不必然先进精妙。通俗文学不仅不该被消灭，还应当与古典文学和左翼文学一起，共同构成中国文学的传统，甚至应当成为新中国文学的“正统”。因为只有通俗文艺登上了大雅之堂，才能使工农读者和知识分子享有平等的文学权力，才能真正实现在“普及的基础上提高”的工农兵文艺思想。然而，无论在“五四”前还是“五四”之后，无论是士大夫还是左翼知识分子，都不认为通俗文艺是重要的文学传统；除了强调其可兹利用的宣传功能外，很少有人真正关心通俗文艺“其艺术本身”的“延

续的价值”。在知识分子所主导的文学格局下，工农读者的文学权力始终处于被压抑的状态。面对这种文化上的新的不平等，赵树理深感不平。他申辩道：“一个文盲，在理解高深的事物方面固然有很大的限制，但文盲不一定是‘理盲、‘事盲，因而也不一定是‘艺盲。”在他看来，“普及”与“提高”并无矛盾，“普及”不是某一种特定的风格，而是各种各样的风格；“普及”不是模仿，也应该是创造。正因为如此，赵树理在自己的《石不烂赶车》的序言中解释他改编田间《赶车传》的原因：作者各有路数，读者各有所好，为了能够满足喜欢听鼓词的读者，才改编了田间的新诗。而当他事后谈起此事时，他坦率地承认：“我倒无意与哪位同志比个高低，也没想讽刺谁，我考虑的是好的鼓词也是好诗，人们不应当不问好歹，就认为诗是高级的艺术，鼓词是低级的艺术。那样不是实事求是，也不公道。

然而，赵树理这套近乎民粹主义的文学观并不能得到大部分知识分子作家的认同。当两条胡同的冲突发展到第二回合——“窝头与面包之争”时，问题就开始复杂化。二者之间的争论，已不局限于“普及”与“提高”的理论范畴，两派真正在乎的，是对《讲话》的解释权的争夺，是对新中国文学领导权的争夺。

尽管在表面上，赵树理的通俗文艺上有《讲话》撑腰，下有读者和市场的欢迎，但是在新中国的文学秩序的重组过程中，他依然处于文坛的边缘，他的文学努力并没有得到同行们的承认。和十年前一样，占据着文坛的主导地位的，仍然是那些“洋学生”出身的作家，如今，他们又都成了“干部”。在这样的压力下，以赵树理为首的通俗文艺家自然感到非常的苦恼。赵树理的同事兼邻居，作家严文井曾这样形容建国初年北京文坛中赵树理的处境：

五十年代初的老赵，在北京以至全国，早已是大名鼎鼎的人物了，想不到他在‘大酱缸里却算不上老几。他在‘作协没有官职，级别不高；他又不会利用他的艺术成就为自己制造声势，更不会昂着脑袋对别人摆架子。他是个地地道道的‘土特产。不讲究包装的‘土特产可以令人受用，却不受人尊重。这是当年大酱缸里的一贯行情。

‘官儿们一般都是三十年代在上海或北京熏陶过的可以称之为‘洋的有来历的人物，土头土脑的老赵只不过是一个‘乡巴佬，从没有见过大世面；任他作品在读者中如何吃香，本人在‘大酱缸还只能算一个‘二等公民，没有什么发言权。

面对这种状况，王春经常鼓励赵树理说：“好猫坏猫全看捉老鼠捉得怎么样，你最好抓紧时间多捉老鼠，少和人家那些高级人物去攀谈什么，以免清谈误国。”他还批评说：“东总布胡同那些人只是些说空话的。文联的作用不过是开会出席，通电列名，此外不能希望有什么成绩。”在王春的启发下，赵树理发现了东总布胡同日渐官僚化的作风，对丁玲、沙可夫、艾青等“天然领导者”颇有看法。在一份自述材料中，他记录了王春上述这些谈话，并赞同王的意见：“我对文联的观感也正是如此，只是还不像他说得那样明显，因而就主动地躲着文联走……”。由于文学观念上的分歧，赵树理与北京文艺界的主流阵营渐渐疏离，也正是“因为坚持自己的主张，所以与一般文艺界的朋友，与知识分子出身的文艺界人士来往不多，关系也不很融洽”。

然而，赵树理的想法并不能实现。在文学竞争背后，又夹杂进政治力量的干预。东、西总布胡同的第三次冲突——“斯大林文艺奖之争”是使两派作家的文学竞争变质的关键，代表西总布胡同的赵树理和代表东总布胡同的丁玲，却卷入了一场文艺官场的权力斗争。

从表面上看，这次权力斗争的主角是丁玲和赵树理，那么丁、赵二人之间是否存在什么矛盾呢?丁、赵的初次见面是在1948年。丁玲在这年6月25日的日记中写下了她对赵树理的印象：“一清早同着家人去见赵树理。我们谈了一阵内容凌乱得很。这个人刚看见时也许以为他是个不爱说话的人，但他是一个爱说话的，爱说他的小说，爱发表自己意见，爱说自己主张，同所有作家一样。但他这人是一个容易褊狭的人，当他看见我打开我的点心包吃了半片饼干之后又看见有面包，他惊奇地叫了一声：‘面包!伯夏就赶忙分了一点给他，他却推开说：‘我没有吃面包的习惯!我几乎笑了。”

从丁玲的日记中看得出，丁玲因为赵树理的生活方式而对他怀有偏见。这种偏见给他们的交往设置了很大的障碍，当有研究者问及丁玲对赵树理的态度时，丁的秘书张风珠回忆：“也许因为赵树理的年龄段，也许因为他不是她这个层次的人，所以她并不多提。”可见丁、赵二人的交往总体来讲是比较冷淡和有限的。不过，他们之间一直也没什么根本的矛盾。1950年10月，也就是“窝头与面包之争”发生前后，赵树理曾向文学研究所推荐工农作者陈登科来学习，任所长的丁玲欣然接纳，陈于1950年底进入文研所。虽然曾有揭发丁玲“对赵树理同志很看不起”，甚至“想尽方法来打击赵树理同志”，但是1956年为了能够使“丁、陈反党小集团”平反，丁玲还特意邀请赵树理吃饭，赵树理也慨然出席。甚至是“斯大林文艺奖”之争，对丁、赵二人的关系影响也不大。这主要是因为赵树理没有丁玲那么看重这个奖项。他从苏联访问回来后，除了对苏联的农村现代化程度感到羡慕外，对其文学成就没有什么特别的兴趣和崇敬。因此，丁、赵二人虽分别为东、西总布胡同的领军人物，但他们之间并没有什么严重的个人恩怨。

丁玲之所以成为新中国文坛领导者，这与她和“左联”之间的深厚关系、她的延安经历，以及和毛泽东的故交身份所共同决定的。虽然赵树理本人并没有什么重要的背景，但由于他的作品一直受到周扬的赏识，因此不可避免地被归入了周扬一派。周扬和丁玲间的个人恩怨，也使赵树理和丁玲产生了人事的隔阂。比如，陈明认为丁玲的《太阳照在桑干河上》没有被列入申报名单与周扬的阻拦有关，他向彭真反映该书宣扬了地富思想，所以导致出版的延迟。而胡乔木则建议丁玲去东北出书，《太阳照在桑干河上》才得以面世。该书出版后，又没有入选周扬主编的“人民文艺丛书”。丁玲只好到丛书的另一主编柯仲平处寻求帮助，问题才得以解决。

同样的，“斯大林文艺奖”的提名风波也受到了周、胡两位党的领导人的干预。时任文化部副部长的周扬首先推荐赵树理参加评奖，希望借助苏联的认可证明自己在新中国文化建设中取得的成绩。但是丁玲则设法绕过了他的障碍，争得了参评的机会。周扬虽然在第一次文代会上对赵树理做出的“最杰出”的评价，但为平衡各方利益，只好放弃提名《李有才板话》，并对东、西总布胡同的文学竞争做出各打五十大板的结论。与此同时，任中宣部副部长的胡乔木也与赵树理被解除工人出版社社长的职务有关。赵树理在回忆中写道：“胡乔木同志批评写的东西不大(没有接触重大题材)、不深，写不出振奋人心的作品来，要我读一些借鉴性作品，并亲自为我选定了苏联及其他国家的作品五、六本，要我解除一切工作尽心来读。我把他选给我的书读完，他便要我下乡，说我自从人京以后，事也没

有做好，把体验生活也误了，如不下去体会群众的新的生活脉搏，凭以前对农村的老印象，是仍不能写出好东西来的。”赵树理读书完毕之后即奉命下乡，在山西盘桓了两个月。而丁玲则顺利荣膺1951年的“斯大林文艺奖金”。

然而，政治力量的介入并不像人们想像的那样，可以立竿见影统一文艺界的思想分歧。据新近的研究成果表明，1951年和1953年间，也就是两条胡同在闹矛盾的同时，《文艺报》与各地文联曾展开过两次“普及”与“提高”的讨论。1951年，在中宣部部长陆定一的大力推动下，《文艺报》号召全国文艺界掀起通俗文艺创作的高潮。赵树理等人的“通俗化”文学理想正好与中央的文艺政策相符，因此，通俗文学的改造运动一度对丁玲所代表的知识分子的精英主义文学观形成了挤压。也正是在这样的背景下，东、西总布胡同的矛盾渐次升级。到1953年，也就是“两条胡同的是非”的落幕阶段，丁玲重新在《文艺报》发起讨论，有组织、有计划地抵制通俗化的政策和实践。材料再次证明，尽管50年代的文学与政治之间的关系异常错综复杂，但是，在政治的强大压力下，各派文学家仍在辗转腾挪，竭力维护其自主空间。正如胡乔木无法扼杀赵树理的通俗化实践一样，陆定一和周扬也不能消灭丁玲的知识分子立场。

三结论

综上所述，“两条胡同的是是非非”为今天重新认识建国初期的中国文艺界思想状况的丰富性和复杂性提供了极好的例证。在表面的“普及”与“提高”的雅俗之争的背后，知识分子(以丁玲为代表)、工农大众(以赵树理为代言人)和党的文化领导人(周扬、胡乔木)分别站在不同的文化立场上展开了文学与政治的多重博弈。在谁来领导新中国文学的问题上，两派作家都有很大的雄心。而且他们都清楚地意识到，在新中国的文化语境下，只有在政治标准的竞争中拔得头筹，才能证明其艺术标准的正确。因此，两条胡同都使出了浑身解数，积极自觉地配合政治形势，以获得文艺创作上更多的自主权。

正是因为知识分子、民众和党的文化官员之间复杂的相互作用，当代中国的文学生产才出现了一种错综复杂的关系：在政治试图利用文学的同时，文学也在利用政治来维护或开拓其相对独立的空间。文学与政治的相互制衡和相互利用，构成了中国当代文学发生的特殊语境。而“两条胡同的是非”正是这一特殊语境的一个具体入微的模型，对这一模型的仔细观察，或许可以为“十七年文学”、“文革文学”，乃至“新时期文学”的研究提供一种新的可能性。

责任编辑董之林