论汉文化的“诗言志，歌永言”传统

王小盾

内容提要本文认为，“诗言志，歌永言”是关于古代仪式语言的命题，原指从读诵到歌唱的发生学关系。其背景则是一个历史悠久的分工传统，即巫师掌祝诵、瞽蒙掌歌舞的分工。它后来发展为知识分子(代表读诵)与乐工艺人(代表歌舞)的分工。诗、赋等作家文学文体正是通过分工两方面的相互作用，亦即通过讽诵和“不歌而诵”的路线建立起来的。中古时期，随着外族文化的传入，大批同屈折语相联系的音乐流传于中土，形成歌不永言的风尚，也造成了声诗传统和曲子传统的对立。作为声诗传统的代表，宋代出现了强大的反对“歌不永言”的思潮，也出现了苏轼等人“以诗为词”的创作风尚。这一思潮的实质，是强调文人在音乐文学创作中的决定地位，强调以夏变夷、以文化乐等汉文化的雅正传统。但它同时也说明：必须考虑到汉语的特性，从诵与歌之关系的角度，来理解古老的“诗言志，歌永言”理论。

一“诗言志，歌永言”的本来涵义

在中国文学理论史上，“诗言志，歌永言”也许是最重要的命题一至少可以说是影响最大的命题。朱自清在《诗言志辨》一文中，曾经称它为中国诗论的“开山的纲领”。现代学者则从文学功能的角度，或内容与形式之关系的角度，对这一命题作过反复讨论。比较有代表性的看法是；“诗言志，歌永言”云云讲的是诗歌教学，亦即讲诗乐在思想道德性情方面的陶冶作用。其中“诗言志”一语则指诗歌所表现的与政教相联系的人生态度与理想抱负；但它“只是阐明诗歌政治教化方面的意义，还不能说是对诗歌艺术的审美性把握”。这就是说，在人们的理解中，“诗言志，歌永言”是一个伦理美学的概念威是一种关于文学功能的主张。

以上这些理解是有一定道理的。战国以来，人们的确从功能的角度、文体的角度阐释过“诗”与“志”的关系；汉以来的学者且就此作了进一步解释和发挥。例如《礼记·孔子燕居》载孔子语云：“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至焉；乐之所至，哀亦至焉。”毛诗《关雎序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”按照这些说法，“诗”尽管是和特定的声音(“永歌”)、特定的动作(舞蹈)相联系的，但它指的是表达心志的一种历史文献，和《书》、《礼》、《易》等并立。

不过，有一个问题却是应当细究的：以上种种解释，说的都是《诗》成形之后的事情；它们是否符合《尚书·尧典》的原意呢?看来并不符合。因为在原来的记载中，人们谈论的并不是文学问题，而是诗、歌、声、律之间的递进关系：

帝曰：“夔!命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“于!予击石拊石，百兽率舞。”

显而易见，这是存在于仪式之中的事物关系。仪式之乐是用于通神的，所以这里说“八音克谐”，“神人以和”。根据民族学资料，较原始的祭祀仪式往往葆有图腾崇拜成份，亦即习惯作装扮成动物的舞蹈，所以这里说“百兽率舞”。总之，参考《周礼·春官·大司乐》以下两段话：

以乐德教国子：中和，祗庸，孝友。以乐语教国子：兴，道，讽，诵，言，语。

以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神，

以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。可以判断，“教胄子…直而温”云云，并不是讲思想道德性情方面的陶冶，而是讲“乐德”方面的学习，即学会对仪式语言、仪式音乐作风格把握。而“诗言志，歌永言”云云，讲的是仪式表达，也就是以“致鬼神”、“和邦国”、“悦远人”、“作动物”为目的的表达。这里既不存在作为历史文献的诗歌，也无须表现与政教相联系的人生态度与理想抱负。

其实，理解“诗言志，歌永言”这句话，最关键的环节是确认“诗”在其产生之初的本来内涵。马银琴曾经论证：在周初及更早的时候，“诗”指的是用于谏刺的讽诵之辞，“歌”指的是用于颂赞仪式的歌唱之辞。《诗经》作品中的“正”“变”二分，可以理解为颂赞之辞和怨刺之辞的二分，其本质则是仪式乐歌和讽谏之辞的二分。换句话说，被郑玄称为“诗之正经”的那部分作品，它们本来就是用于仪式上的记诵、祝祷和颂赞的；相反，从“诗”字最早的用例看，也从它的字形结构(从言从寺，即从言从持)看，“诗”代表的是规正人行、使之有法度的言辞。由此可见，“诗”和“歌”的区别，在西周初年，乃相当于国子之辞和乐工之辞的区别。从《周礼》“以乐语教国子：兴，道，讽，诵，言，语”这句话看来，“诗”是“乐语”，是一种朗诵的言辞。

事实上，“诗”之古义，也就是诵辞。《汉志·六艺略》在《诗》小序中说到：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”在这里，“诗言志”的“诗”，被明确解释为“诵其言”。

“诵其言谓之诗”这句话，似乎被过去的研究者有意忽略了；但理解它却并不是难事。因为，如果我们把诗看作一种语言艺术，那么，朗诵便是最重要的艺术语言。按古人的理解，所谓艺术语言也就是非日常的语言，而在所有非日常的语言(各种形式的歌唱和朗诵)当中，朗诵最接近日常语言，是最容易被人理解的语言。由于这个原因，朗诵在通神仪式中得到广泛应用。从民族学资料看，这种语言包括记诵，即讲述史诗，壮族称“末论”；包括念诵，即吟读经文，羌族称“木吉卓”；包括祝诵，即经咒，在布依族中有“解帮经”、“祭祀经”等项目，也包括告诵，即主持仪式时的宣示和面向神灵的通告。根据《周礼》，国子们所学习的仪式“乐语”，有兴(起兴)、道(道古)、讽(背文)、诵(吟诵)、言(宣告)、语(答述)等品种。而从满族的《祭祀全书巫人诵念全录》看，仪式朗诵用于还愿、背灯祭、跳神、祭祖宗、换锁、跳舞、送净纸等项目，是巫师最重要的技能。

另外，种种资料表明，“诗言志”的“言”字，也是仪式朗诵的产物，代表一种“乐语”。根据语言学资料，这种乐语既有直言宣告的特点，又有激荡发声的特点。在甲骨文中，“言”字与“告”字形近，用为祭名，即告祭。徐中舒等人解释说：“甲骨文告、舌、言均象仰置之铃，下象铃身，上象铃舌，本以突出铃舌会意为舌。古代酋人讲话之先，必摇动木铎以聚众，然后将铎倒置始发言，故告、舌、言实同出一源，卜辞中每多通用。”这就是说，“诗”和“言”都指仪式上的艺术语言，其间差别只是泛称(泛指诵辞)、专称(特指直言宣告之乐语)的差别。

综合以上，可以得出一个结论：《尚书·尧典》所说的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”这段话，应当作如下理解：

什么是“诗”?诗是心志发为朗诵；

什么是“歌”?歌是把朗诵的声调加以延长，

什么是“声”?声即曲调，是对歌声的模仿-

什么是“律”?律即乐律，是对曲调加以调和。这段话讲的是仪式上的语言和音乐，而不是一般意义上的

文学和音乐。“诗”、“歌”、“声”、“律”这四种事物，是处在同一个逻辑平面的事物，而不是文体、表演这两个平面的交叉。“诗”、“歌”、“声”、“律”所处的逻辑平面，也就是仪式表演。正是从仪式表演的角度，才可以看到朗诵、歌唱、乐曲、乐律这四种事物的依次递进。因此，“诗言志，歌永言”应是一个关于艺术史的命题，而未必是美学或文艺学的命题。其核心意义是：通过读诵、咏歌、奏曲、定律这四者的关系，来说明音乐文学事物在发生学上的关系。

二诵和作家文体的形成

以上论证表明，“诗言志，歌永言”是通过仪式朗诵而建立的概念。这意味着，“诗”之所以成为一种文体的名称，是同朗诵相关联的。

“诗”和朗诵的相关，缘于一个历史悠久的巫祝的传统。《周礼·春官》说以乐语教国子、以“六诗”教瞽蒙，事实上便讲到了这一传统及其赖以建立的某种古老的分工。此即在各种远古仪式上，巫师掌祝诵、瞽蒙掌歌舞的分工。这一分工，也可以理解为知识分子与乐工艺人的分工。《诗经》作品中的“正”“变”二分，隐藏了仪式乐歌与讽谏之辞的二分。这意味着，“诗”与“歌”的分别，乃反映了国子之辞与乐工之辞的分别。如果说仪式乐歌是属于瞽蒙的表述方式，那么，仪式朗诵便是属于巫师、国子及其它知识分子的表述方式。《诗·大雅·蒸民》说：“吉甫作诵，穆如清风。”《大雅·崧高》说：“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好。”《小雅·节南山》说：“家父作诵，以究王(讠凶)。”这些诗句，反映了早期诗人同朗诵的内在关联。

在先秦时代，“诗”之所以具有“诵”的涵义，原因是士大夫们主要用诵的方式来传述诗。我在《诗六义原始》一文中曾经论证：“六诗”中的“风”和“赋”，分别指的就是本色的讴歌和使用雅言的朗诵。“风”主要是民间的行为，“赋”则主要是士人或乐师的行为。如果说“风”的对象是民间歌谣，那么，“赋”在很大程度上便意味着采取风歌的素材，而改用雅言来传诵。这也就是《汉书·艺文志》引刘向所说的“不歌而诵谓之赋”。“不歌而诵”，在春秋期间成为广泛流行的外交方式，形成了“赋诗言志”的风尚，而其结晶，则是“赋”这一文体。《汉书·艺文志》说：“春秋之后，周道寝坏，聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”就是说：赋产生于“学诗之士”把他们所专长的吟诵(“诗”)变成了新文体，亦即赋。因此可以说，“诗”的传统也就是朗诵的传统；中国作家文学的产生，其标志便是作为新诗的辞赋的产生。

从汉代记录看，文人的讽诵之法有很大的势力。《史记·贾谊传》记载，贾谊少年之时“以能诵诗、属书闻于郡中”。《汉书·王褒传》则说：王褒侍太子之时，须“朝夕诵读”种种文辞，而太子则“喜褒所为《甘泉》及《洞箫颂》，令后宫贵人左右皆诵读之”。诵似乎是当时最重要的学习方式，所以《汉书·东方朔传》说东方朔“十六学诗书，诵二十二万言”。诵也是传述民歌的一种技能，所以《汉书·礼乐志》说武帝立乐府，所采赵、代，秦、楚之讴皆用于“夜诵”，又说哀帝时乐府给祠南郊的人员中有“夜诵员五人”。特别是，汉代人喜欢在对比的意义上谈论诵和歌，例如《东观汉纪》说：“熹平四年正月中，出云台十二门新诗，下大予乐官习诵，被声，与旧诗并行者，皆当撰绿，以成《乐志》。”在这里，“习诵”既和“被声”对立，又和“旧诗”并行，诵显然被看作文人传述诗的主要方式。

《汉书·艺文志·诗赋略》分各种文学作品为五类，其中四类是代表诵的“赋”，末一类才是代表新歌的“歌诗”。为什么说“歌诗”是新歌的代表呢?只要对《汉书·艺文志》所著录的28家歌诗加以考订，就可以知道其中道理：“歌诗”是同赋相区别的，它是用于歌唱的文学，是服务于宫廷礼仪的乐府歌辞；“歌诗”又是同“六艺略”中的“诗”、“乐”相区别的，它是采用当时的流行曲调(而非周代古曲)的音乐与文学。概括起来说，它是在古代雅乐传统影响下形成的汉代特色文学，既包括为建立祭祀、燕飨礼仪而创作的新歌诗，也包括按古代采诗习惯辑编的传统歌诗。

《汉书·艺文志》所载28家，其中前8家是“颇造新哥”的作品，后20家是“颇杂讴谣”的作品。从前一部分看，汉代歌诗是由帝王、朝臣、贵族制作的。它之被称作“诗”，这是很有意思的一件事。这说明，在当时人看来，“诗”是属于上等人的文体。这一看法，是对先秦人的诗观念一“使公卿至于列士献诗”之观念——的继承。但人们在这时却加了一个修饰词，称之为“歌诗”。这又是为什么呢?在我看来，这是因为“诗”的音乐性质变了：上古是诵辞，汉代是歌辞。这样一来，《汉书·艺文志·诗赋略》中的诗、赋两分，同《尧典》时代的诗、歌两分相比，就成了性质不同的两组关联词。我们知道，这是由时代变迁造成的，其间关系可以用以下一图来表示：

通过这份图表，可以理解中国文学史上的一些大问题：

(一)在中国韵文文体形成史上，有一个基本对立，即朗诵和歌唱的对立。它是依靠巫师与瞽蒙的分工，或者说知识分子与乐工艺人的分工，而建立起来的。

(二)这一对立在不同时代均有其表现。在周代，它表现为“诗”与“歌”的对立，在汉代，它表现为“赋”与“歌诗”的对立。作为对这种二分传统的继承，在魏晋南北朝时，有“诗歌”(徒诗)与“乐府”的对立；在唐代，有“声诗”(诗而声之)与“曲子”(因声度词)的对立。

(三)作为一种文体的“诗”，便是在这一对立过程中形成的。它最初表现为巫师的仪式诵辞，亦即表现为对日常语言的美化——所以说“诗言志”。后来，它表现为土大夫们所熟悉的一种语言艺术，所以在周代用于讽谏，并由此产生了某种制度或制度理想，这就是《左传·襄公十四年》所谓“自王以下，各有父兄子弟以补察其政，史为书，瞽为诗(杜预注：为诗以风刺)，工诵箴谏，大夫规诲，士传言，庶人谤”，以及《国语·周语上》所谓“天子听政，使公卿至于列士献诗(韦昭注：献诗以风也)，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之”。当乐工把讽谏之诗采入仪式，配为音乐的时候，也就有了被称作“变风”、“变雅”的仪式乐歌，这也就是下图第三阶段的“歌”；

换句话说，当“诗”和“歌”完成了它们的分立与合流的过程之时，“诗”这一文体也就产生出来了。

(四)从以上角度看，“赋”是“诗”的流变。班固《两都赋》说：“赋者古诗之流。”李善注：“毛诗序曰‘诗有六义焉，二曰赋，故赋为古诗之流也。”这两句话的涵义是：作为文体的“赋”，来源于作为“诗”的一种传述方式(朗诵)的“赋”。可见“诗”和“赋”都是因为同“歌”相对而呈现其特质的。它们的区别在于：“诗”在内容上不同于“歌”，是巫师或士人之辞；“赋”在形式上不同于“歌”，是把“歌”的内容改用朗诵的方式来表述。因此，赋意味着一种新的创作方式。当这种专属于士人的创作方式独立

出来之时，赋也就成了专属于文人的一种文体。

(五)到汉武帝建立乐府，那些用于仪式的新乐歌，便用两种方法制作出来了。如前文所说，一种叫作“颇造新哥”，另一种叫作“颇杂讴谣”。虽然制作路线不同，但它们都模仿了作为周代仪式乐歌的“诗”的形式，所以叫做“歌诗”。也就是说，“歌诗”一名标志了“诗”这一文体概念的形成。

总之，在汉代产生了两种作家文学的文体，一是赋，二是诗。刘向、班固等人所建立的“诗赋略”，可以看作对这种文体运动的总结。从文学史的角度看，这两种文体是经由不同的路线形成的。赋来自对民歌的整理，也就是把方言文学变成了雅言的文学，或者说典范的文学；诗来自对仪式语言的运用，也就是把巫师文学变成了士人文学，或者说把面向神的文学变成了面向人的文学。因此，《汉书·艺文志》所显示的“诗”与“赋”的对立，是一种源于上古的对立，具有文化传统的意义。

三中古音乐创作的两条路线

“诗言志，歌永言”的路线，亦即从语言文学转变成音乐文学的路线，其结晶是被称作“诗之正经”的那些作品一“不歌而诵”的路线，亦即从音乐文学转变成语言文学的路线，其结晶是包括“变风变雅”、“失志之赋”在内的那些怨刺作品。这两条路线的共同点在于：它们都是以语言文学为依归的。从第一条路线转移到第二条路线，原因是出现了“周道寝坏”这一历史事件。

到汉魏之际，又出现了一个具有里程碑意义的事件。这就是以“铜雀台”为名的新的乐府机构的建立；与此相应，以“清商”为名新的俗乐进入了宫廷。上述两条路线的对立于是有了新的表现方式，即表现为“因声造歌”、“因诗成调”二者的对立。按当时的乐府音乐主要有三宗，一是来自“汉世街陌谣讴”的“乐章古词”，二是“晋宋以来，稍有增广”的“吴哥杂曲”，三是“魏世三调哥词”。《宋书·乐志》对这三批音乐作过以下评论：

凡此诸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也。

这里便说到了两条路线的对立：其一是“始皆徒哥，既而被之弦管”的路线，用于改造“汉世街陌谣讴”和“吴哥杂曲”；其二是“因弦管金石，造哥以被之”的路线，用于发展“魏世三调哥词”。前者继承了“诗言志，歌永言”的传统，后者则代表了一种新的文化。

为什么说“因弦管金石，造哥以被之”属于新的文化呢?这是因为，正是从“魏世”——准确地说，从曹氏建铜雀台之时(建安十五年)——开始，一系列莉所未有的新事物产生了：在传统的以弹唱相和为特征的“弦歌”之外，产生了“歌弦”，即歌与乐完全配合的乐歌；在传统的歌舞之外，产生了“大曲”，即由艳、曲、趋、乱结合而成之曲，亦即器乐、歌乐、舞乐混合编组之曲。这样一来，“因弦管金石，造哥以被之”就不仅有了基本条件，而且有了迫切需要——于是成为风尚。从音乐史的角度看，这实际上是一场大变动的先声。一百年以后，出现了一场席卷整个北部中国的大动乱。来自西方和北方的若干民族，先后在中原建立起了近二十个政权。丝绸之路空前活跃，西域地区的歌舞通过佛教流传、商业贸易以及战争、进贡、王族婚嫁等不同途径进入中土。中国于是出现了大批新的来自非汉语地区的艺术歌曲，出现了对新型汉语歌辞的呼唤。这样一来，在唐代便出现了李清照所说的“乐府、声诗并著”的局面。这里的“声诗”，指的是“诗而声之”，亦即按采诗人唱方式配乐的歌辞；这里的“乐府”，指的是乐工之辞，亦即按因声度词之法创作的“曲子辞”。它们实际上在新的形势之下展示了两种文化传统的对立：前者代表了“诗言志，歌永言”的传统，即先诗后乐的传统；后者则代表了另一个传统，即先声后辞的传统。

关于这样两个传统的对立，唐代人作过许多表述，例如孔颖达《诗大序疏》：

原夫作乐之始，乐写入音。人音有小大高下之殊，乐器有官徵商羽之异，依人音而制乐，托乐器以写人。是乐本效人，非人效乐。但乐曲既定，规矩先成，后人作诗，谟摩旧法，此声成文谓之音。

元稹《乐府古题序》：

在音声者，因声以度词，审调以节唱，旬度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操、引，采民田亡者为讴、谣，备曲度者，总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选调以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。对于“声诗”、“乐府”这两种传统，孔颖达表述为“乐效人”、“人效乐”的分别，元稹则表述为“选词以配乐”、“因声以度词”的分别。孔颖达是初唐人，是从经学角度讨论辞、乐关系的，他的立场是“诗言志，歌永言”的立场；但他已经指出了一个新传统的存在。元稹与此不同，明显是从“因声以度词，审调以节唱”的“乐府”角度来讨论问题。这表明：在中唐之时，“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”的“歌、曲、词、调”，已经成为音乐文学的主体，成为新的风尚了。

为了理解元稹的理论，我们有必要谈谈“曲子”。曲子也就是隋唐五代的流行歌曲。是经过乐工伎人加工，有调名、有固定曲度的音乐作品，它也不同于前代的相和歌、清商曲，而吸收了来自胡乐的曲体因素和节奏乐器的因素，具有结构规整、节奏鲜明的特点。它的数量很大，《教坊记》著录盛唐教坊小曲278曲，《唐会要》著录天宝大乐署所订曲名253曲，南卓《羯鼓录》著录盛唐羯鼓之曲131曲，《乐府杂录》著录中唐曲名13曲。据初步统计，隋唐五代所传新乐曲，可考者达一千之数，其中有传辞者近二百五十曲。花蕊夫人《宫词》所谓“太常奏备三千曲”，并非虚言。

曲子赖以生存的音乐文化土壤，人称“隋唐燕乐”。隋唐燕乐区别于此前清乐的特点，是汇聚了多种音乐成分，包含了丰富的旋律——特别是来自西域的热烈奔放的新旋律。这批旋律进入中土之后，向使用汉语的人群呼唤新词，造成因声度词的风尚。其成果，从音乐角度看，是造就了强烈的“曲子”观念和“拍”的观念；从文学角度看，是造成了见于《云谣集》、《尊前集》、《花间集》、《乐府诗集·近代曲辞》等曲子辞集的一批迥异于传统五言体、七言体的长短句诗，是造就了被后世称作“词”的新文体；而从文化角度看，那么它便意味着，一个新的传统——诗不言志、歌不永言——在这时已经稳固地建立起来了。

四“诗言志，歌永言”思潮在宋代的复兴

把“诗言志，歌永言”称作文化传统，认为它同“因声以度词”之法的冲突是文化传统的冲突，其中的道理，在宋代可以看得比较清楚。因为在宋代出现了一连串响亮的声音，其主旨是反对以诗就乐的“曲子”传统，而主张歌以永诗、声以依歌的“永言”传统：

(一)公元1067年，北宋神宗即位，王安石以翰林学士兼侍讲、同中书门下平章事等身分，在政治上、文学上发挥重要影响。其“诗言志歌永言”理论云：“古之歌者，

皆先有词，后有声，故曰‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。如今先撰腔子，后填词，却是永依声也”。

(二)神宗元丰二年(1079)，太常礼院主簿杨杰上言大乐七事，首先一事即所谓“歌不永言”：“盖歌以永诗之言，五声以依歌之咏，阳律阴吕以和其声，金石丝竹匏土革木八音克谐，无相夺伦，然后神人以和也。若夫歌不永言，声不依咏，律不和声，八音不谐，而更相夺，则神人安得和哉?……伏请节裁烦声，以一声歌一言，遵用永言之法。且诗言人志，咏以为歌，五声随歌，故日依咏；律吕协奏，故日和声。先儒云：依人音而制乐，托乐器以写音，乐本效人，非人效乐——此之谓也”。

(三)南宋高宗绍兴四年(1134)，飨明堂，国子丞王普倡言雅乐歌辞复古，云：“盖古者既作诗，从而歌之，然后以声律协和而成曲。自历代至于本朝，雅乐皆先制乐章而后成谱。崇宁以后，乃先制谱，后命词，于是词律不相谐协，且与俗乐无异。乞复用古制。”据记载，这番言论得到普遍响应——“寻皆如普议”。

(四)绍兴十九年(1149)，王灼在成都碧鸡坊妙胜院编成《碧鸡漫志》。此书卷一论歌辞之始，云：“故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言即诗也，非于诗外求歌也。今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。……今人于古乐府，特指为诗之流，而以词就音，始名乐府，非古也。”

(五)绍兴二十四年至二十七年间(1154-1157)，吴曾编成《能改斋漫录》。其中评论“开元天宝间君臣相与为淫乐”之事云：“明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于时才士，始依乐工拍担之声，被之以辞。句之长短，各随曲度，而愈失古之‘声依永之理也。”

(六)公元1162年，孝宗即位，朱熹的讲学事业也进入盛期。《朱子语类》卷七八记其关于“诗言志，歌永言”的解释说：“古人作诗，只是说他心下所存事。说出来，人便将他诗来歌。其声之清浊长短，各依他诗之语言，却将律来调和其声。今人却先安排下腔调了，然后做语言去合腔子，岂不是倒了!却是永依声也。古人是以乐去就他诗，后世是以诗去就他乐，如何解兴起得人。”《晦庵集》卷三七又载其答陈体仁书信云：“诗之作本为言志而已。方其诗也，未有歌也；及其歌也，未有乐也。以声依永，以律和声，则乐乃为诗而作，非诗为乐而作也。”

以上这些说法，如同齐声呼应，形成一个来势凶猛的思潮。这一思潮并且有逐步增强的趋势——如果说北宋时期它主要属于雅乐理论，那么，到绍兴十九年以后，它便进入词曲学而成为俗乐理论。从文化角度看，它们反映了11世纪、12世纪之交华夏正统观念的兴盛，而从音乐角度看，它们有明显的动机，即反对渊源于“胡夷里巷之曲”的“今曲子”——王安石称作“今先撰腔子后填词”，王灼称作“以词就音”的“今乐府”，吴曾则称作“夷音”和“拍担之声”，认为它盛于唐明皇之时。综合这两方面，可以说，宋代的“诗言志，歌永言”理论，既有现实的目标，也有深刻的内涵。其目标即是对隋唐燕乐曲子之风尚，以及沿袭此风的“雅歌都废……尽新声”(柳永《玉山枕》词中语)的局面，提出反拨。其内涵则在于：作为“夷音”、“里巷之曲”的对立物，它是华夏传统和文士传统的象征。由此可以探知“诗言志，歌永言”思潮得以产生的缘由：表面上看，它是强调人声在音乐中的地位，反对“烦声”和“乐工拍担之声”；而究其实质，是强调文人雅士在音乐文学活动中的主导地位。也就是说，诗与声的孰先孰后，在宋代人的看法中乃代表“才士”与“乐工”的孰先孰后和华夏传统与戎夷传统的孰先孰后。

宋代这种“诗言志，歌永言”的理论，是明显有别于唐代的主流认识的。为什么会这样?原因是，音乐文化的形势变了。唐代是“乐府、声诗并著”的时代，而到宋代，“乐府”、声诗两者则产生了分离。其中一个表现是声诗自高身分，不用“今曲子”之歌调。据统计，宋代声诗(诗体歌辞)约有三千首，所借之腔仅《阳关》、《竹枝》、《柳枝》、《小秦王》、《瑞鹧鸪》、《木兰花》、《鹧鸪天》等少量流行曲。另一个表现是出现了“旧声”和“新声”的分离。苏轼所谓“新声坐使旧声阑”，《乐府余论》所谓“中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竟赌新声”，李清照《词论》所谓“有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世”——说的都是这种情况。旧声即唐代曲子，多为短调小令；新声则是词家所作新歌，多为长调慢曲。柳永《乐章集》载词二百余，三分之二以上是慢调长词。各种词律词谱书所载唐宋词调，其间在篇制上也有明显对比。这一点，反映音乐风尚有了很大的改变，已进入“蓄意新词轻缓唱”的时代。

实际上，最根本的改变是：到宋代，旧声的乐调退出知识层的日常生活。词之曲谱基本上失传，变质成为依调填词之范式，知识阶层遂同词乐日渐隔膜。正因为这样，在南北宋之交，随着词乐旧声再次沦丧，“诗言志歌永言”思潮从雅乐领域进一步侵入了词曲创作。张炎《西子妆慢序》、《意难忘序》对这种情况的表述是：“因填此解，惜旧谱零落，不能倚声而歌”、“有善歌而无善听……倾耳者指不多屈”。在这种情况下，只有极少数好乐之词家采俗乐创制了新声。从姜夔的情况看，其创作方法主要有四：一是采大曲旧声，二是采乐工新曲，三是采他人歌谱，四是“初率意为长短句，然后协以律”。故唐圭璋《宋词纪事》所载故事，大多是歌唱乐工“新声”、“新腔”的故事，少数是歌唱词家“新翻曲”的故事，而歌唱唐代旧乐者百无一见。这也就是说，“旧声”和“新声”的区别，可以理解为无曲度和有曲度的区别。与之相对应，在宋代词学史上遂出现了新的分野——词家(或日唱诗家)和曲家的分野。词家是无曲度可以遵循，仅依文字谱作词的人物；曲家则是善“度曲”，能制“新声”的人物。杨缵《作词五要》说：“自古作词，能依句者已少，依谱用字者百无一二。”这说的是宋代词家日见其多、曲家日见其少的情形。

宋代词史上的苏轼现象，正是说明上述情形的好例。关于苏轼，李清照有一个著名的批评，云：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。又往往不协音律者，何邪?”尽管关于这句话的内涵有很多争议，但如果采用词家和曲家的分野标准，那么它是容易理解的。它实际上是说：苏轼等人只能采用唱诗的方法唱词，而不擅于曲家的“唱曲”。苏轼也认为自己“讴歌”“唱曲”皆不如人。

从各种记录看，苏轼的确是擅长“以乐去就他诗”的词家，比如被认为对倚声作词下过很深功夫的“檗括”，即是以乐就诗。“檗括”也就是将一篇作品改成体制不同的另一首诗词。表面上看，“麋括”往往依调，颇像因声度词，但其实质却不是这样。苏轼《哨遍·为米折腰》词序云：“陶渊明赋《归去来》，有其词而无其声。……乃取《归去来》词，稍加蘖括，使就声律，以遗(董)毅夫，使家僮歌之。”又《水调歌头·昵昵儿女语》词序云：“建安章质夫家善琵琶者

乞为歌词，余久不作，特取退之词，稍加巢括，使就声律，以遗之。”可见苏轼所作的只是“使就声律”——使之协合文辞格律，其辞则由善歌、善琵琶的家僮“歌之”。这种作法，仍然是唱诗家的作法，属于“诗而声之”。

苏轼的“巢括”作品，此外还采用了声诗的方式。例如他所作的《挽歌》，改白居易《寒食野望吟》而成，即把五七言诗改为七言八句，改毕交郭生歌唱。据《东坡志林》，它是“每句杂以散声”而歌的。这明显是声诗式的歌唱，有腔调而无固定的曲调。

研究者往往认为：苏轼懂音乐，喜欢唱诗，李清照等人对他的批评是没有道理的。但“懂音乐”是一回事，能撰曲是另一回事。苏轼所做的那些音乐工作——考证古乐、撰写琴歌、审订格律、歌咏笙箫磬笛、研究《阳关曲》之迭与不迭——所涉及的其实都是书斋“音乐”或声诗传统中的音乐，同流行的曲家创作有很大距离。另外，正如苏轼的“巢括”一样，依王维《渭城曲》之字声作《阳关曲》，其实属于填词；“乃作长短句，以《江城子》歌之”，其实属于吟咏；而作《减字木兰花·维熊佳梦》、《水调歌头·明月几时有》、《南歌子·师唱谁家曲》等交付歌唱，则属于以先诗后声之法唱诗。王水照说苏轼的创作意识是“主文不主声”，是重视“吟诵腔吻”；认为他并不“以应歌为填词目的”，相反，目的在于“改变词附属于音乐的地位”。刘石说这种“以词为余事、为小技小道的轻词意识”，是埋藏在苏轼思想深处的意识”。这些判断是正确的。

总之，宋代的“永言”理论，在本质上是排斥新俗乐的理论，是依据某种典雅文化观而建立的理论。它是在唐乐旧声衰退、宋代新俗乐初兴这一音乐文化背景上产生的。苏轼也是秉承这一文化观的人物。他站在士大夫的立场上，用独特的创作方法对古来的声诗传统作出了响应。

五“诗言志，歌永言”理论的文化本质

宋代理论家们排斥“今曲子”，排斥新俗乐，却并未全面否定音乐；他们用以取代曲子和俗乐的是吟诵音乐。当旧声乐调退出知识层的日常生活之时，在宋代出现了另一种风尚，即文人吟咏的风尚。正是在这一基础之上，宋代声诗理论强调“声依永”。苏轼说“乐声升降之节，视人声之所能至，则为中声，是谓声依永”，意思是：作为音乐理想的“中声”，产生于以乐声依从吟咏。沈括说：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。其志安和，则以安和之声咏之，其志怨思，则以怨思之声咏之。……今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。……今人则不复知有声矣：哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”由此可见，宋代的文人吟咏既支持了声诗理论，也为声诗增加了新的内容。

一般来说，吟咏是表述“文”的艺术，其抑扬舒促依从字声，歌唱是表述“声”的艺术，其旋律和节奏依从歌唱者的习惯。沈括批评“今人不复知有声”，说他们“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词”。其实这种“不知有声”的情况是通俗歌唱的常态，准确的说法是“只知有声”。郑樵《通志》卷四九《乐略·正声序论》说过：“诗在于声，不在于义。犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉，直为其声新耳。”正是这种只求声新的情况不被重视文辞的人们所容忍，才产生了对吟咏、对声诗的呼唤。

在唐代，以声诗代表吟咏的情况并不突出，因为那是一个“溺于夷音”的时代。曲子不仅是流行的音乐方式，而且是流行的音乐。文人诗作遂往往以采入曲子的方式而成为声诗。到宋代，这种情况改变了，“旧声”消失，诗人乐曲于是变成诗人吟咏。这两者之间有一个重要区别：曲子之调经过器乐加工，而吟咏之调只是人声。所以宋代的声诗多是人声之诗。它们既可以称作“吟唱”(无固定腔调)，也可以称作“咏唱”(有固定腔调)。从以下记述可以知道，当时人正是把这种吟咏和“歌”一体看待，称其为“声诗”的：

王灼《碧鸡漫志》卷一：“永言即诗也，非于诗外求歌也。”

黄裳《演山居士新词序》：“演山居士闲居无事，多逸思，自适于诗酒间，或为长短篇及五七言，或协以声而歌之。吟咏以舒其情，舞蹈以致其乐。”

郑樵《通志·乐略·正声序论》：“凡律其辞则谓之诗，声其诗则谓之歌。……凡引、操，吟、弄，虽主丝竹，其有辞者皆可以形之歌咏。”

陈旸《乐书》卷一百十九：“琴之为乐，所以咏而歌之也。”

《宋史·乐志·诗乐》：“宋朝湖学之兴，老师宿儒痛正音之寂寥，尝择取《二南》、《小雅》数十篇，寓之埙龠，使学者朝夕咏歌。自尔声诗之学，为儒者稍知所尚。”在宋代人看来，吟咏和歌唱之别，可以比拟于声诗与曲子之别。因此，倡导声诗，可以理解为倡导吟咏——亦即按“歌永言，声依永，律和声”的传统，恢复以诗及其字声为本位的歌唱。

宋代的唱曲，正是一种和吟咏相对立的方式。一方面，唱曲之法流行于都邑巷陌，即《东京梦华录序》所谓“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”。其法为歌妓所擅，亦即李扁《品令》所谓“唱歌须是，玉人檀口，……语娇声颤，字如贯珠”。这也就是当时人心目中的词曲“本色”，通常的说法是“叶律”，“使雪儿、春莺辈可歌”。从这一角度看，唱曲有别于士大夫之传统，是属于乐工妓人的语言艺术方式。宋代人批评苏轼等人“非本色”、不协音律，其实是说他们的创作未符合艺伎歌唱之风格。另一方面，“唱曲”是一种接受了方言或外来语影响的因声度词，因此，它在形式上有别于主流形态的诗歌，多为长短句，多用仄声韵。例如宋文莹《湘山野录》卷中记载：“范文正公谪睦州，过严陵祠下。会吴俗岁祀，里巫迎神，但歌Ⅸ满江红》，有‘桐江好，烟漠漠，波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃之句。公曰：‘吾不善音律，撰一绝送神。……”这段记载说的就是“唱曲”。其特点在于：所唱为“吴俗岁祀”之歌，流传在使用方言的地区；其歌有“音律”，亦即有曲调；词随曲调唱为长短句，属因声度词；词用仄声韵，即促声结句，有别于汉语诗曼声唱诵的习惯。这四个特点是相互联系的，它表明，唱曲所代表的是一种非汉语雅言的传统。

在《碧鸡漫志》卷一，有“元微之分诗与乐府作两科”一节。作者王灼是反对这种分科之法的；这一态度恰好表明，声诗理论与“乐府”理论，其区别应当理解为两种音乐文化传统的区别。声诗派主张按汉语雅言诗歌的传统歌唱，此即“歌永言”的传统；乐府派主张按“胡夷里巷之曲”的传统歌唱，这包括“胡语”的传统和方言民歌的传统。通过以上分析可以知道，这是“诗言志歌永言”理论同“因声以度词”理论的最本质的区别。

换言之，从实践的角度看，“歌永言”理论与“乐府”理论，反映了宋代音乐文学活动中两个彼此对立的倾向。永言派主张歌永言、声依咏，实质上是维护搞藻之士的艺术习惯和音乐趣味，其依据则是由齐言平韵诗所代表的汉语诗歌曼声唱“字”的传统；“乐府”派主张随曲度，实质上是尊重新的音乐文学的本色方式，其依据则是由燕乐兴盛所造成的异域之“声”的丰富。在唐代，这种对立曾经表现为诗而声之(包括采诗入唱)的“声诗”与因声度词的“曲子”的对立；但人们尚能通过齐言、杂言的对比感受它。到宋代，对立更加细腻了，因而容易被研究者忽视。尽管如此，我们仍然可以通过“撰曲”、“以诗度曲”、“麋括”、“着腔子唱好诗”等方式看到上述对立的存在。一般来说，“撰曲”、“以诗度曲”属于“乐府”派唱曲之法，“檗括”、“着腔子唱好诗”属于“永言”派唱诗之法。而关于词由“填实和、泛声”而来的说法，例如《朱子语类》卷一百四十所谓：

古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失却

了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。今曲子便是。这其实也是永言派的理论。因为它实质上主张维护齐言平韵诗的体貌，用和声来软化新声对于旧诗体的冲击。

总之，“诗言志，歌永言”这一命题在中国艺术史上的意义，主要是代表了一种同汉语习惯、同文人雅士之生活趣味相联系的文化传统。洛地先生强调“以文化乐”，认为中国歌唱的特点是“文体决定乐体”，亦即“依字声化为乐音旋律”，“以旋律传辞”。其学说正是对这一传统的反映。尽管此说反映了宋以后“词唱”和昆曲之唱的若干特征，但我们却不能以偏概全，否认另一种传统——歌不永言、文不化乐之传统——的存在。事实上，如果没有后一种传统，中国的语言艺术，包括各种因声度词的歌唱，也包括在佛教转读影响下形成的新的吟诵风尚，就不会有如此丰富的内容；而“诗言志，歌永言”理论，也会像人们通常理解的那样，是一个贫乏的伦理美学的主张。

责任编辑张国星