艺术学的研究对象

王　谦

[摘要]艺术学从美学中独立出来已是一个事实，但艺术学不论是在研究对象还是在研究方法上，仍然受到美学体系、美学思维以及门类艺术学的影响，这对于艺术学的研究和发展依旧构成干扰和威胁。艺术学研究对象的明确，实际上取决于对于“艺术一般的正确理解，本文剖析了门类艺术学、美学、艺术学中“艺术”的不同内涵，从而明确了艺术学中的“艺术一般”，由此达到明确艺术学研究对象的目的。

[关键词]艺术学；美学；研究对象

[中图分类号]J01[文献标识码]A[文章编号]1671-511X(2009)01-0093-05

目前艺术学在我国的学科划分情况为：一级学科艺术学中包含了八个二级学科门类，即艺术学、美术学、音乐学、设计艺术学、戏剧戏曲学、舞蹈学、电影学、广播电视艺术学，在上述的分类中我们不难发现二级学科的分类中也出现了和一级学科相同名称的“艺术学”。而在本文中探讨的研究对象是二级学科艺术学的研究对象。

“1906年，特索瓦(Max Dessoir)在其著作《美学与一般艺术学》中把美学和艺术学分开，根据两者的研究领域和对象的差异去探讨美学上和艺术学上的问题。美学部分探讨了美学的方法、美的对象、美的印象和美的范围等问题；艺术学部分讨论了艺术的创作、艺术的发生、诸艺术的体系和艺术的机能等问题，艺术学由此始成为一个有系统的研究。”从艺术学形成的历史中可以看出艺术学的独立是由于艺术中“美”之外的内涵可能被美学所忽略而引发的，然而，艺术学虽然从美学中独立出来，但从表面上来看，它的研究对象和美学在某种意义上是重合的。同时门类艺术学和艺术学若都把具体的艺术形式作为自身的研究对象的话，它们之间有些什么样的关系?研究对象的含混不清对于艺术学的研究和发展无疑会构成障碍，笔者试图厘清门类艺术学、美学及艺术学中“艺术”的内涵，从而明确艺术学的研究对象，并同时以此说明艺术学和艺术的独特价值。

一、艺术学把握的是“艺术一般”

宗白华先生曾经在其文章《美学与艺术略谈》中提到：“美学同艺术的关系，譬如生物同生物学罢了。”而实际上，自从艺术学从美学中分离出来后，这个比方用在艺术学和艺术的关系上，则更为贴切。和生物学把生物作为自己的研究对象一样，艺术学毫无疑问也应该拿艺术作为自己的研究对象。然而艺术学对于艺术的把握应该是抽象的“艺术”概念，还是应该把“艺术”和各艺术形态中的艺术作品联系起来，在具体的艺术作品中去把握什么是“艺术”呢?

在谈到“艺术”时，人们很自然的会把它和各类艺术作品联系起来，“艺术学的目的在于艺术各种现象的认识，它的第一步不用说在我们所能经验的范围内，确立各种艺术的事实——而其中心则为艺术作品。因而，艺术学中最初而且最有力发展的，便是研究各种艺术作品这一部分。”从马采对艺术学的描述中不难看出艺术学同门类艺术学一样，它们的研究都是从具体的作品出发。然而问题是，若落脚于具体作品，不能够满足艺术学对于艺术的研究目的，根本不能够回答“什么是艺术”这样的问题。实际上，艺术学不会停留在具体的作品中。马采对此同样作出了论述：“一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察”。

到此，我们发现艺术学实际上对于“艺术”的研究既要从具体的艺术作品出发，又不能停留于具体的艺术作品，它应该综观各艺术形态，从中总结出的艺术的本质特征和规律。“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学”，所以艺术学研究的对象虽然是艺术，但它又不是具体的艺术，而是艺术一般。

艺术学研究艺术一般。然而怎么去理解这个艺术一般?门类艺术学中难道就没有艺术一般?就不存在对于“艺术”创作、欣赏等等的普遍法则?同时美学理论中对于“艺术”的把握和“艺术一般”又有什么区别?所以，艺术学的研究对象虽然是艺术一般，然而对于什么是艺术一般，还是要理解清楚。下面笔者分别从门类艺术学、美学和艺术学的角度来探讨当中的“艺术”的涵义，并由此区分出什么叫做“艺术一般”。从而达到清晰艺术学研究对象的目的。

二、门类艺术学中的“艺术”

关于什么是门类艺术学的界定，马采曾做过这样的解释：“我们现在把各种艺术史和各种艺术学合并起来，而称之为特殊艺术学。特殊艺术学就是研究关于艺术个别的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和事实的科学。而各种艺术学则有音乐学、文艺学、工艺学、戏剧学之类，与作为艺术个别的历史的各种艺术史的研究不同，而是综合的研究。”从中我们可以看出，特殊艺术学(即本文所指的门类艺术学)是各门类艺术及其发展历史的结合体。门类艺术学对于艺术的研究，只限于在该门类艺术中，是对于该门类艺术作跨越历史的纵向综合的考察与研究。

张道一先生曾经在《关于中国艺术学的建立问题》一文中把艺术理论分为三个层次：技法性理论、创作性理论、原理性理论。在具体的门类艺术理论中，各门类艺术中“技法性理论”总是门类艺术理论中的基础。没有这些就谈不上艺术作品的形成。例如美术的构图、色彩、透视、平面构成、立体构成；音乐中的乐理、视唱练耳等等。虽然这些“技法性理论”是艺术理论的一部分，也是在具体门类艺术中所不可或缺的，但还没能够上升到“原理”的高度，只是具体门类艺术学中的理论。而在具体的门类艺术中，还会有更高层次上的“创作性理论”。它往往表现为某个个人的创作或者欣赏时的心得体会，较之创作中“技法性理论”而言，无疑对于艺术“原理”的理解提升了一步，但是还是没有能够达到“原理性理论”这样的高度，而“原理性理论”正是理解所谓“艺术一般”的关键所在。

但是，在具体的门类艺术中能不能总结出一般性的艺术理论，即张先生所说的“原理性理论”呢?宗白华先生、马采先生对此问题的回答实际上也都是一致的。艺术学“其出发点注重艺术普遍性的问题，最后目的则在得到包括一切艺术的科学，故此为普通的，而非特殊的(如音乐图画等专门一事者)。”马采先生对此所作的评述上文已经提及，不再赘述。张道一先生在其文章《关于中国艺术学的建立问题》中所说“艺术理论的概括是要有个别上升到一般，需要综合无数艺术家的经验之谈进行熔炼，才有可能找到带有原理性的东西。很多从事艺术实践活动的人不了解这一点，以为写出的实践就是理论，谁的作品好，谁的经验多，谁的理论也就高，这样，就混淆了实践和理论这对关系的区别。”所以，门类艺术学虽然在自身的学科内产生了大量的门类艺术的理论，而若是要得出艺术的原理性的理论，还是需要各艺术门类的融通，对于各艺术门类中艺术本质整体的把握。一句话，“艺术一般”来源于门类

艺术中具体艺术作品，但同时又是各门类艺术之理论的熔炼，是各类具体的艺术作品中经验的抽象与概括。

三、美学中的“艺术”

相较于门类艺术学和艺术学本身，美学对于“艺术”也有着它区别于其他学科的独特理解，美学首先是从属于哲学门类下的一个学科，所以美学对于“美”或者“艺术”的研究基本上都附属于研究者自身的哲学体系。古希腊苏格拉底说：“合目的性是美的基础、是美的本质。”从而把美和善结合起来理解；亚里士多德说：“美的最高形式是秩序、对称和确定性，数学正是最明白地揭示它们。”这个论点又是和其认识论的思想联系在一起的。两位古希腊哲学、美学家对于“艺术”的理解都是从其哲学思想中阐发的。

而到了近代，美学史上不得不提的康德和黑格尔的美学理论也是其哲学体系中不可缺少的组成部分。康德在哲学史上不可忽略的贡献当然是他的三大批判。而三大批判也是对于人类的知、意、情三个方面的考察：“《纯粹理性批判》是对于自然的形而上学的认识论；《实践理性批判》是对于道德的形而上学的思辨；《判断力批判》是对于审美和自然目的论的阐述”。而三大批判的最后目的，实际上是回答了‘人是什么这样的一个问题。康德认为“艺术始终比不上欣赏，欣赏是最重要的，它通向道德，象征着道德。”我们可以看出，康德对于艺术的理解和他的道德体系联系在一起，而他正是用这种理性建构的方式搭起了知、意、情这三者之间的桥梁。黑格尔庞大的哲学体系中，黑格尔把它的美学理论放在了其哲学理论中绝对精神的位置上。他庞大的哲学体系具有这样的结构：“绝对精神——逻辑阶段(《逻辑学》：存在论，本质论，概念论)——自然阶段(《自然哲学》机械性，物理性，有机性)——精神阶段(《精神哲学》：主观精神：个人意识(《精神现象学》)，客观精神：社会意识(《法哲学》、《历史哲学》)——绝对精神：艺术(艺术《美学》)，宗教(《宗教哲学》)，哲学(《哲学史讲演录》)”，而在其美学的理论中，黑格尔又把各艺术的形态放在了时间轴上，从历史演化的角度把各艺术形态分成了：“象征型(建筑)——古典型(雕刻)——浪漫型(绘画、音乐、诗歌)”。从上面的哲学体系中我们可以看出，黑格尔的美学体系也是其庞大的哲学体系的一个组成部分。而对于艺术的理解也放在了这个哲学体系里。这就决定了黑格尔的美学体系对于艺术的理解也是从理性的角度出发的，所以才有了黑格尔艺术哲学对于美的理解：“美是理念的感性显现。”

当然，黑格尔之后的现代西方哲学、美学理论中逐渐出现了一些把艺术定位于非理性层面的认识，在此不能不有所提及。例如海德格尔、伽达默尔、阿多诺等人关于艺术的理论。而其中最为著名、影响最大的应是海德格尔。“海德格尔后期谈艺术，论语言，谈事物(Ding)，究理由，思技术，都是围绕着存在真理的发生在谈问题，目的是要将人纳入存在的真理，成为存在的看护者，而不是支配者。”从哲学理论上来看，这种思想很是深刻，深刻到它颠覆了古典哲学中“理性至上”的传统。然而，这种颠覆实际上还是一种理性逻辑的产物，它所描述的非理性，实际上只能算是一种“理性的非理性”，即这种非理性依旧还是能够被理性逻辑所把握，所以海德格尔在林中路中对于梵高《农鞋》的阐述只能被理解为站在哲学层面对于“艺术”本身的一种想象，这种想象看似对于理性逻辑是一种逃逸，但是，此“想象”因为海德格尔“天”、“地”、“人”、“神”的提出，还是不可避免地陷入哲学化、规范化的圈子里。不再是人类知觉对于艺术的直接感知，从而只能把它看作是一种美学的理解。

可以看出，古今的美学实际上都从属于其哲学体系或者和其哲学体系密切相关。美学对于艺术的理解，一定是哲学的抽象、概念式的理解，这种理解往往是其哲学体系对于美学或艺术领域的一种自然延伸。其目的也是实现其哲学体系普适性的、完美的概括解释能力。所以哲学对于艺术的理解虽然做到了对于艺术的一种整体式的理解与把握，但是这种理解实际上是一种固定格式的演绎。因为这种理解往往更从属于一定的哲学体系、哲学理论，而忽略了具体的艺术作品。哲学可以去理解艺术作品，但是哲学对于艺术作品的理解，始终只能是哲学的，在其理论体系内的理解，即哲学化的理解。

四、艺术学中的“艺术”

上文中笔者对于具体门类艺术和美学中的“艺术”都做出了分析。门类艺术和艺术学中的“艺术”较好区分，它们之间是一般与特殊的关系，艺术总要表现为具体的艺术形态。问题在于美学和艺术学中“艺术”的区分，在艺术学和美学中，都会有“艺术”的出现，而它们同时又都是在“一般”这个层面上理解艺术，那么它们之间的区别在什么地方?我想这个问题就是最终能够回答艺术学之研究对象的关键。

艺术学和美学的研究对象在表面上虽然看似重复，都是“艺术”。但这种重复实际上仅仅是“艺术”这个对象其名称的重复，而在特定环境中的内涵却是大不相同的。就如同一个人，他在家庭里是爸爸，丈夫的角色，而到了工作单位，就成了一个职员，如果我们要考察这个人的工作能力，我们只能重点去考察这个人在单位的工作情况。同样道理，艺术学的研究对象也是一样，我们去考察艺术学中的研究对象“艺术”，就应该把此时艺术学中的“艺术”和美学中的“艺术”区分开，因为“艺术”在艺术学中的理解和美学中的理解不能够画上等号。

“艺术”在美学中的理解前文已作论述，那么艺术学中，“艺术”应该做何理解呢?

我们不妨先看看中外学者对于艺术的创作或欣赏中一些常见现象的理解与描述。例如宗白华在《中国书法艺术的性质》一文中对于书法做出这样的描述：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”从此论述传达出的，是书法为一种生命形象的抽象概括。但是若深究下去，这种生命形象究竟是什么?这将如何回答呢?笔者认为有两种回答这个问题的方法，一种是美学的回答；另外一种就是艺术学视角的回答。

首先说美学的回答，美学回答这个问题的方法依旧是用一种抽象的、概念化的、文字的表述。这种表述根据具体的书法作品我们可以说它表现的是苍劲，或者飘逸。表面上好像回答得很清楚。但是如果再深究下去，这种苍劲、飘逸具体又是什么样的?美学则又会继续解释它们是怎么样的，但是如果再问下去呢?那么，美学到底能不能把这个问题彻底地说清楚呢?实际上，宗白华在其文章《美学与艺术略谈》中就谈到了这个问题，并且作了很好的回答：“艺术创造的能力乃是根与天成，虽能受理性学识的指导与扩充。但不是专由学术所能造成或完满的。艺术的源泉是一种极强烈深浓的，不可遏止的情绪，挟着超乎寻常的想象能力，这种由人性最深处发生的情感，刺激着那想象能力到不思议的强度，引导着他直觉到普通理性所不能概括的境界，在这一刹那

顷间产生的许多复杂的感想情绪的联络组织，变成了一个艺术创作的基础。”可以看出，按照宗白华先生的理解，理性实际上并不能彻底地回答，即说不清楚这样的问题。从而就不能清晰地理解诸如那些书法作品中所表现出来的生命形象。而对于这样的问题，苏珊，朗格也说：“然而仍然存在着大量可知的经验，这不仅仅包括那些即时性的、无形式的和无意义的冲动经验，而且还包括那些作为复杂的生命网络的一个方面的经验。这些经验都不能通过推论性的形式表现出来，当然也不能通过语言表现出来……所有这样一些交融为一体而不可分割的主观现实就组成了我们称之为‘内在生活的东西，在通常情况下，人们总爱把这一完整的‘内在生活之流分解成理性的、情感的和感觉的单位。这种分解其实是主观任意的，甚至是一种简单化的作法，或者说，这是为了对其进行科学研究不得已而采用的办法，也是一种在用途上有局限性的办法。我们已经亲眼看到了这种简单化的做法对人们在科学中作的种种质疑和发现造成的巨大危害性，因此，它永远也不会帮助我们揭示出我们所希望得到的那种有效的逻辑形式。”

美学其抽象的概念不能够完整地把握住流动的充满生气的“艺术”。实际上，当你想起了梵高的《星空》，你是更愿意去看这幅画，还是不需要看这幅画，而通过某个人抽象的、概念化的语言描述去理解这幅画呢?即便是你看到这幅画，你是否愿意去用几个简单的词汇交换你看完《星空》的感受?亦或是不去理会那些枯燥的词汇，而直接用心去感受它呢?所以“艺术”在理性那里并不能够真正地“现身”，科林伍德在其《艺术原理》中把艺术也视作为一种语言体系：“我们用音乐表现的情感绝不能用言语来表现，反之亦然，这一点是更加清楚而正确的。音乐是一种语言体系，而言语又是另一种语言体系，各自都绝对清晰、绝对准确地表现了自己所表现的东西。但是它们所表现的是两种不同类型的情感，每一种情感都适合用各自的语言来表现。”

“艺术”和“语言”都各有表现，那么艺术表现的究竟是什么呢?其实回答这样的问题，不得不让我们再次关注到艺术学中的“艺术一般”。而这个“艺术一般”也是对于上文所提“生命形象”的艺术学视角的回答。

各类具体艺术形式中我们发现有一个“艺术一般”，而笔者认为不能在美学的理性逻辑思维中去理解这个“艺术一般”。因为理性并不能把握这个看似抽象，但实际具体、生动的“艺术一般”。这个“艺术一般”如果用理性来理解的话，实际上就又会陷入美学抽象的概念逻辑中，从而把这种“艺术一般”“去生命化”，因为理性本身的目的是让人类能够对世界有确定性的认识，从而能够以一种确定的形式把握世界。虽然这种“确定”并不意味着就是绝对真理，但是它毕竟以一种确定的形式出现。然而正如上文笔者引用宗白华先生所说的那样，理性也有不能概括的境界。这时候我们要理解“艺术一般”，就要在一定程度上与理性划清界限。然而人类在古典哲学和工业革命等等的影响下，凡事依赖于理性去把握仿佛成了认识的“唯一道路”。仿佛不经理性去解说对象，我们就无法理解。实际上，正如上文笔者引用苏珊，朗格索说的，艺术本身实际上也是在进行着一种言说，只是我们对于这种言说的接受能力由于长时期对于理性的过分依赖而退化了，所以我们才宁愿费尽周折绕弯路来求助于理性，用空洞抽象的理性来把握生动具体的情感表现。而那种直观的感受，它可能根本和任何美学理论毫不相关，也不从属于某种深奥的理论，它可能根本就是美学的逻辑体系之外的东西，但是由于我们的过分依赖，依旧只能用抽象的概念去把握那个实际上的生动、具体。

至此，艺术学中的“艺术一般”仿佛已经能够和美学所理解的“艺术”划清界限了。所以，笔者尝试着去总结这个“艺术一般”。

(一)“艺术一般”所生存的领域实际上是在理性逻辑所建构的领域之外。美学理论中的“艺术”和“艺术一般”对于“艺术”而言，实际上是对于“艺术”的两个不同认识。在“艺术一般”赖以生存的空间中，理性实际上只能作为“来访者”给出属于美学理论的理解与看法，而这种理解与感受往往导致的是理性的习惯性思维方式掩盖了直觉的思维方式与感受，从而把直觉的思维方式和感受中的那个“艺术一般”也理解成了理性视阈里的东西。实际上“艺术一般”真正赖以生存的空间是艺术学中的直觉式的逻辑或者艺术学中直接感受式的思维方式。

(二)理性逻辑实际上并不能够很好地掌握那种由人类直觉所产生的，情感领域之中的种种现象和表现(这种现象和表现在艺术世界中最终当然都表现为艺术品)。因为这些现象或表现实际上根本不是由理性所产生的，所以美学的理性方法若对于“艺术”有所解读，那么它只能被视作为一种“美学理论”，而不是“艺术一般”，而“艺术一般”怎么样去挖掘，实际上能够回答这个问题的只有艺术学。

(三)“艺术一般”和美学理论中的“艺术”都是对于“艺术”的认识，它们从不同的视角出发，利用不同的方法把握“艺术”，从而得出了不同类型的结论。“艺术一般”依靠具体的艺术作品来“言说”一种主观情感的流动。而这种“言说”实际上就已经可以被我们直接理解，因为它本身就是一种信息的传达，这种信息的传达和“语言”没有两样，只不过对于这种传达的理解是要靠直觉的感受，而不是理性的判断推理来被我们接受。而美学理论中的艺术则依靠它抽象、概括的理论体系来“言说”情感可确定、可把握的可能性，当然它也只能够被人类的理性能力所把握。然而，人类的情感不会因为不同的理解与表达而变化。情感始终是情感本身。怎么把它理解得更为透彻和真切，实际上是要靠两者共同的努力，而不能片面依赖任何一方。不管怎样，这两种认识实际上都反映了人类自身的认识能力和文明程度。从这一点来看，“艺术一般”这种对于艺术的认识无疑还有非常大的发展空间。

艺术学正是把这样的“艺术一般”作为研究对象，而只有把握住“艺术一般”，明确了自身的研究对象，艺术学才能够为自身的发展开拓道路。艺术才能展现自身独特的魅力。