浅论歌唱的文学语言

李　佳

内容摘要：歌唱的文学语言——歌词，在整体歌唱活动中占有着至关重要的地位。无论是在创作、表达或是欣赏接受阶段，歌词对于歌唱音乐而言所具有的意义是显而易见的。文章着重从上述三个方面出发，在论述了歌唱的文学语言——歌词在歌唱活动中重要性的基础上，细致地分析了演唱者在歌唱表达阶段应如何充分地发挥歌词的重要作用。

关 键 词：歌唱 文学语言 歌词

声乐作为一门歌唱的艺术，是音乐与语言完美结合的产物。从广义上来讲，歌唱的语言既包括音乐的语言，又包括文学的语言。其涵盖面是极其之广的，歌词、旋律、节奏、和声、织体及音色等这些歌唱构成要素，都可被称为歌唱的语言。从狭义上来讲，歌唱的语言主要是指与音乐要素相对应的文学的语言，即被称作歌词的部分。本文即针对于歌唱的文学语言这一部分进行论述。

歌唱作为一种由人声来表现的、典型的标题性音乐活动，其区别于器乐最为重要的特征就在于，以歌词为核心进行包括创作、表演及欣赏在内的一切音乐表达活动。以歌词为依据进行声乐作品的创作，以语言为基础对声乐作品进行有效地音乐表达，以及通过所听到的以歌词为核心的整体音乐语言而欣赏并感受歌唱的意义与情感。在这三个环节中，哪一项都不能缺少歌词的重要参与。

一般来说，不管是对于歌曲的创作者、表演者或欣赏者而言，语言在整体声乐音乐的构思、表达与接受中都占有着重要的地位，并起着不可替代的作用。从创作角度出发，自古以来就有词曲不分家、歌乐一体的传统，如果说远古的歌舞只能以歌词的形式给我们留下一个个美妙动人的故事印象，那么《诗经》与《九歌》则以入乐诗集的形式再一次证明了语言与音乐的裙带关系，直至唐代的“诗歌”，干脆把语言与音乐融合为一个词语。在当代，语言仍然是声乐作品创作的基础。由于歌曲的类型不同，对于歌词选用的要求也不同。因此，语言无论在体裁或题材上的表现也是异彩纷呈的。艺术歌曲一般多采用文学性较强的由名家写作的经典诗歌作为歌词的蓝本，而歌剧咏叹调及其声乐部分则以歌剧脚本中根据情节需要而设计的或文学或生活语言作为歌词，传统民歌一般以在民间流传已久的神话故事、民间传说以及在生产劳动实践中产生的直抒胸臆的歌谣，为其歌词的写作素材。而通俗歌曲的歌词范围因歌曲形式的多元化则更加丰富多彩，难以对其进行归类。然而从内容上来说，多是以爱情为主题，反映人们生活情感的点点滴滴。

从表演角度出发，尤其是对于演唱者来说，作为创作者与欣赏者的中间环节，演唱者对于歌词的演绎与表达将直接导致一度创作的成败与否，并大大影响欣赏者对于歌曲的整体理解。作为一名专业的声乐演唱者，要充分重视语言的作用，并至少从以下三方面对其进行深入而细致的研究。

一、语言决定着歌唱音乐的意义——要唱清楚

如果说器乐是通过纯音乐或是简短的标题说明音乐的意义的话，那么声乐则通过具体的歌词来表达歌唱的意义与情感。自古以来，我国就有“千斤白，四两唱”之说，可见隶属于歌词部分的“白”的意义之重大。无论古今中外，何种唱法、学派，把语言唱清楚都是共同的、毫无疑问的要求与追求。就笔者理解，把语言唱清楚其实包含着两层含义：字面意思和引申含义。首先，是什么就唱成什么，让别人能听懂；再者，把语言的意义与内涵表达清楚，让欣赏者知道唱的到底是什么内容，并能感受到音乐的情感与意义。比如，歌曲《我住长江头》所谓对其字面意思的演绎，就是把整首作品的“字清”工作做好，准确地咬吐歌词中的每一个字音，并在此基础上注意汉语字音的四声规律与音乐旋律的完美结合，尽可能做到完美清楚地歌唱。而所谓对引申意义的表达，其实是对演唱者在艺术表现方面提出的更加高深的要求。进行声乐演唱的过程其实是对作品的情感进行理解并表达的过程，绝不是单纯为了唱清楚歌词而唱歌。因此，对歌词所蕴涵的更深层次的情感意义进行研究、感悟与表达，是必须要做的更加重要的工作。就《我住长江头》这首作品而言，歌词中的“长江头”与“长江尾”并非真正指示长江的头尾，而是借景抒情。仅根据字面意思，演唱者很可能就会把这首声乐作品唱成情歌。而实际上，只要稍稍了解一下历史就知道，这首歌是曾经参加过革命的廖尚果先生所作。在1927年大革命失败以后，他被迫改名为青主，寄情于宋代词人李之仪所作的古诗词《卜算子》，于1930年创作了这首歌曲，借以表达其内心深处缅怀革命先烈的悲哀之情。从整体上来看，这首作品“把音乐创作的重心放在歌曲的后半段，而且把这后半的词——‘此水几时休、此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意！一连反复了三遍。为什么作者写到这里音调进行上下起伏奔腾不息，最后一直引向全曲的最高潮，气息是那样的宽广，情感是那么真切、那么强烈？作者这些音乐的处理也大大超出了一般写爱情歌曲的感情幅度。根据作者的自述，这也不是为了真写什么对情人的思念，而是作者在当时的社会条件下，借用古人这首思念情人的诗，来表达他对大革命年代中的旧日战友的怀念和自己不弃旧志的心迹流露！”①因此，绝不能把这首歌曲当成一首纯粹的情歌来演唱，歌曲里所表达的爱是广博、深沉、悲壮且无奈的。演唱时过分的热烈与激情都是应当避免的。

事实上，在音乐生活实践中，一些人的歌唱语言实在有一些缺陷：或者口齿不清，或者不知所云。在声乐教学实践中也是如此，“重声轻字”或“重字轻义”的现象时有发生。源于16、17世纪意大利的美声唱法，自19世纪末20世纪初传入中国以来，至今已过去了一个多世纪。在此期间，美声唱法无论在教学还是在实践中取得的成绩是有目共睹的：一些青年歌唱演员在国际声乐比赛中屡屡获奖；一批华人歌唱家至今仍活跃在世界各大著名的歌剧舞台上；美声声乐教育的规模日益扩大，出现了以周小燕、沈湘、黎信昌、郭淑珍等为代表的一大批知名声乐教育家；喜欢并欣赏美声唱法的人越来越多。这所有的信息都见证了美声唱法在中国的成长。然而一些人对于美声唱法的意见也是持久且一致的，那就是美声唱法与中国语言的结合问题。事实上，这个问题长期存在着，至今仍是如此。如果说用原文演唱外国的美声歌曲，我们听不懂应属正常，但用汉语演唱中国的声乐作品仍唱得像外国歌一样让人不知所云，这就令人难以理解了。虽然是使用美声唱法，但毕竟是用自己的语言唱歌。仔细分析一下，造成这种状况的原因其实是多方面的。而想当然地认为会汉语就能唱好中国歌，用母语唱歌是不需要在语言上多下工夫，或是唱美声唱法的作品就必须是“字服从于声”，甚至是美声唱法只适合于唱外国作品、唱中国歌就会不伦不类等，这些思想是导致这种状况持续发展的较为主要的原因。有了上述思想，在美声歌唱教学及演唱的实践中，不重视对于歌唱语言的研究甚至是对于用美声唱法唱中国歌不屑一顾的做法就不足为奇了。殊不知研究如何用美声唱法唱好中国声乐作品，才应是重心所在。“洋为中用”是一直倡导与推崇的。应把主要精力放在唱好中国作品上。首先，与外国语言相比，学习母语的规律总是来得快且容易些，而对于母语语言文化的掌握也较为方便，这将大大提高学习的进度与效率，并能在一定程度上为建立美声唱法中国学派并提高我国声乐作品在国际上的影响力奠定坚实的基础。其次，就目前最讲究的市场经济来说，美声唱法在中国的市场潜力应该是非常巨大的，中国拥有着世界上最大比例的潜在听众，未来中国国民对于精神层面的音乐文化的需求会越来越多，而对于美声唱法之类的属于“阳春白雪”的精英音乐文化的需求也将日益广泛起来。因此，对于专业声乐的教学及演唱来说，用自己的语言努力唱好中国歌是当务之急。而要想唱好中国作品，则必须对中国语言的构成及发音规律进行细致而深入的研究。只有如此，我们才能用美声唱法唱出国人能听懂的作品，以振兴中国的声乐文化，服务于人民大众。

二、语言是歌唱技术的基础——要符合声学规律

作为用人声来表达的艺术，可以说没有语言，就没有歌唱，语言是歌唱的基础。又因为语言与发声有着密不可分的裙带关系，使得语言成为以发声为基本手段的歌唱技术的基础，并且成为影响歌唱技术掌握的至关重要的因素。语言是以语音为基础而存在的，而语音又是由发声体和唇、齿、舌、口、喉等语音形成器官的共同作用而产生的，每一个母音在发出时受发声习惯、气息的深浅强弱、咬吐字音的准确度及口腔打开程度,而表现出极大的差异。一般来说，对于作为日常交际使用的语言，以听得懂为原则，没有更高的要求；而对于作为歌唱而使用的语言——歌词来说，就要尽可能地做到既能听懂，又要优美、圆润、动听。同样是语言，说与唱最大的区别就在于实际发声与咬吐字的要求与状态程度不同。因此，建立在声学基础上的歌唱语言必须要符合声学规律，尽可能充分发挥每一个母音在发声时所自然拥有的最大效能，完美展现其语音所独具的色彩魅力。比如,在唱一首作品的时候，首先要仔细研究歌词的声母和韵母，充分了解每一个声母和韵母的发音方法、过程与特点。只有完备地做好这些案头工作，才有可能在歌唱的过程中准确且高效地咬吐每一个字音，做到完全、高效地歌唱。

三、语言是形成歌唱风格的重要因素——要唱得自然，要唱出味儿

音乐风格往往是由语言决定的，受不同地理、人文、历史等因素的影响，不同国家、民族及地区使用的音乐语言各具独特的风格。亚洲音乐与欧洲音乐就有着很大的区别，同样是亚洲，印度音乐与中国音乐也各具特色，即使在中国本土，汉族音乐与少数民族音乐同样有着明显的差别。而在音乐实践中，由于歌词语言的不同而带来的声乐作品风格的差异则表现得更加显著。意大利语、德语、法语、俄语、汉语等声乐作品由于语言的不同，在对其进行表达时就有着不同的发音特点与倾向性注意。意大利语语音非常清楚，语感非常均匀，富于音乐的节奏与韵律，每个元音非常利于歌唱发声。因此，作为一种本身非常适合于歌唱的语言，意大利语几乎是每一个专业声乐学习者必学的外国语种。德语由于较多辅音音素，在演唱德语声乐作品时，必须把每一个辅音交代清楚，不能含糊。法语则以其特有的鼻音音素而著称，歌唱时应尤为注意。而就我们的母语——汉语而言，不同方言区也各有其独特的色彩风格。东北的“二人转”与湖南的“花鼓戏”在风格上就完全不同，而苏州的评弹与北京的京剧在风格上也相差万里，这种例子比比皆是。毋庸置疑，除了音乐自身的因素之外，语言对风格的影响作用是相当巨大的。著名的声乐教育家郭淑珍就曾经说过：“向生活学习的很重要一方面就是学习人民的语言”“现在我们向民间艺人学习咬字很重要，但只局限于这一点就不够了，应该更多地注意他们是如何来表现感情的。因为，咬字不能解决语言的全部问题，还必须注意生活语言中的语调、语气，这样才能准确地把歌词的意思完全表达出来。”②在歌唱时经常会讲“唱什么像什么”，这大致是指较好地掌握各种演唱风格吧。而较好地掌握各种不同语言的语音发声特点，将对此大有帮助。

最后，从欣赏角度出发，对语言的关注是在不自觉的状态中完成的。不管承认与否，我们对声乐音乐的印象多由歌词出发，对于词曲结合程度的评价也多以歌词为核心来讨论问题。声乐实践中音乐与歌词哪个更重要？形式与内容究竟能否做到真正的统一？这些问题并没有一个确定的认识与答案，事实上，我们经常受歌词的影响而被音乐所感动，并对其印象深刻。没有歌词的介入，欣赏音乐只是少数专业音乐工作者的专利。因为，除了在听感上拥有众人都有的大致而模糊的刺激外，没有几个人能真正听懂“纯音乐”（这里指没有歌词的音乐）并为其感动。所以，对于欣赏者而言，歌词在其欣赏过程中具有着比较重要的地位。

笔者以为，在音乐的大家庭里，声乐之所以能具有如此强大的生命力，大体是因为歌词赋予了音乐可以理解的含义，并使其能够借之以抒发人类广博的情感。因此，无论是创作者、表演者还是欣赏者，对于歌唱的文学语言——歌词给予足够的重视都是非常必要的。但愿通过音乐艺术的形式，能将语言更加清楚、明白、优美、动情而有个性地表达出来，使其拥有更加鲜活的生命力，以更好地抒发我们对生活的艺术感受。

注释：

①汪毓和.论音乐与音乐家. 广东高等教育出版社，1996.

②汪毓和.唱歌和歌唱艺术——谈郭淑珍的表演.人民日报，1961-03-22.

作者单位：云南师范大学艺术学院

（责任编辑：轩蕾）