旷野上突奔的“大篷车”

廖拥军

20世纪后半叶随着西方“后学”东渐，中国后现代主义艺术也开始风起云涌并先后由70年代“大革命、大转型”、80年代“大译介、大模仿”、90年代“大实验、大争鸣”转向新世纪的“大纷争、大困惑”。它与西方艺术“后学”遥相呼应但又与之有别。

——题记

后现代主义艺术在西方最早可上溯到20世纪20年代前后，实则始于五六十年代并盛于七八十年代至今。在中国“五四”前后的西学东渐和艺术新学对中国的现代艺术产生过影响，同时20世纪六七十年代的“文革”美术也多少带有某种后现代艺术的色彩。然而，真正意义上的后现代主义艺术在中国的兴起则几乎与中国的改革开放事业同步。伴随着国家现代化发展的进程和经济全球化发展的态势,中国后现代主义艺术是如何一路走来，又将何去何从呢？鉴于此，笔者拟结合学界近30年来对后现代主义艺术的演历问题作一梳理，借以勾勒出其发展的概貌，为深入认识和进一步规范与发展中国后现代主义艺术提供一定的学理依据。

一、大革命·大转型：“风乍起”的20世纪70年代

后现代主义艺术在西方最早可溯源至20世纪20年代前后，而当时中国的艺术新学对中国的现代艺术也产生过某种影响，比如林风眠留法归国后的艺术教学活动等实际上就已初见端倪，①不过真正意义上的后现代艺术或者说对其自觉的认识则是70年代以后的事了。

1.中国现代艺术的“大革命”：1966—1976年

我们知道20世纪六七十年代，当后现代主义艺术在西方世界风行之际，中国正处于“文革”的非常时期，而当时的艺术其实已进入了所谓的现代艺术“大革命”时期。

在国内“文革”美术虽然没有过多去思考所谓后现代的问题，但就类似于收租院之类的创作而言在西方看来却早已经具有诸如“装置”“波普”之类后现代意味了。所以赵文华在谈到“关于后现代主义与建设中国特色的当代文化与当代美术的关系”时指出：“如‘文革时期那种单调的‘红、光、亮”，也有“西方论家有将其称之后现代的”。②

2.中国现代艺术的“大转型”：1976—1979年

中国的“文革”美术在西方学者看来多少已具有某种后现代意味了。然而此后的艺术发展则已是“风乍起，吹皱一池春水”，所以伴随着“真理标准”的讨论和改革开放的推行，中国艺术界则开始进入艺术“大转型”的变革时期。

当然，此时的中国现代艺术在绘画中主要为以罗中立的《父亲》和陈丹青《西藏组画》等“伤痕美术”为代表，③同时这也成为80年代现代艺术发展的先声。为此，中国艺术界也犹如“一池春水”被搅动了起来。

二、大译介·大模仿：“山雨欲来风满楼”的20世纪80年代

“文革”后中国的现代艺术逐渐进入大转型的历史阶段。然而“山雨欲来风满楼”，在“伤痕美术”兴起的同时或稍后，20世纪“80星星美展”和“85新潮美术”等的出现则意味着当时的中国现代艺术开始进入“大译介和大模仿”的发展时期。其中，1985年以前学界主要以“大译介”为主，而1985及其以后艺术界则在此基础上开始了艺术的“大模仿”。

1.艺术批评界的“大译介”：1980—1989年

当然，在国内对后现代主义艺术的问题最早进行学理思考的是中央美院的邵大箴。当时邵大箴对西方当代美术思潮作了较为全面的阐释，同时引发了对中国现代艺术的思考，④后来甚至还形成了专著。⑤

其实，中国现代艺术问题的出现涉及多方面的原因，表面上看似直接源于对国内诸如“80星星美展”“85新潮美术”等现实的思考，实则始于对西方20世纪六七十年代兴起的后现代主义艺术译介和剖析，如《西洋美术辞典》（王秀雄等编译，台湾：雄狮图书股份有限公司，1983年版）等。⑥

2.艺术制作中的“大模仿”：1985—1989年

1985年后，中国现代艺术在学界继续“大译介”的同时也开始进入艺术制作的“大模仿”发展阶段，这以85新潮美术和89后艺术等为代表。

当然，85新潮美术和89后艺术的兴起却愈发引起了学理层面的思考。这种思考在时间上较早地对西方后现代主义艺术进行系统的译介和剖析的是浙江美院章利国的《西方后现代主义美术的审美意向》（《新美术》1987.02）及河北大学谷中良（1944—,山东威海人）的《后现代主义美术初探》（《河北大学学报》〈哲学社会科学版〉1988.02）和鲁迅美院么民生在《担起现代与传统——关于后现代派》（《现代艺术》1989.02）等。

其实，除了国内学者专文的评介外，也有不少的西方艺术“后学”大师的译文如美国的罗沙林·克劳斯的《后现代主义雕塑——新体验、新语》（范迪安 译 小武 校，《世界美术》，1989.02）和美国的查尔斯·詹克斯的文章《什么是后现代派?》（薛林 杨丽杰 译，《现代艺术》，1992.02）等，这从一个侧面反映出中国艺术后学者在当时所持有的立场。

三、大实验·大争鸣：“大风起兮云飞扬”的20世纪90年代

1989年之后由于中国的政、经、文等体制的转型，在20世纪90年代最初几年，中国后现代艺术从制作到思考等方面都发生了一些变化，不过“大风起兮云飞扬”，实际上此时的艺术已开始全面进入“大实验、大争鸣”时期。

1.艺术制作中的“大实验”：1990—1999年

1989年之后，中国后现代艺术已开始全面进入“大实验、大争鸣”时期，而在艺术的制作中则主要表现为一种艺术的“大实验”。处于这个时期的现代艺术家不再像85新潮美术和89后艺术等那样从形式到观念乃至行为都表现出一种与世格格不入的激烈的“大模仿”态势，相反而是把艺术的制作看成了一种“大实验”的过程，因而显得出奇的平静而不再那么热衷去进行所谓的“哗众取宠”。

2.艺术学术界的“大争鸣”：1995—1999年

与艺术制作中的“大实验”同时或稍后，90年代中期前后国内学界开始进入“大争鸣”时期。此时，学术界在对西方艺术后学进行译介并从侧面表明自己的后现代艺术的立场的同时也开始独立地思考。其中姚文放的《中国的后现代艺术倾向及其意义》（《文史哲》，1994.01）等就是代表。而90年代中期由中国艺术研究院组织的一批重量级学者在《美术观察》（创刊号，1995.10）上刊发的一组有关中国艺术“后学”的研论文章，则成为当时中国后现代艺术研究中“大争鸣”的一个标志。当时包括王瑞芸的《如何看待后现代主义艺术》（《美术观察》，1995/01）等相关文章参与了研讨，而与此同时不少艺术“后学”专家还在原来的基础上专门著文作进一步深入的探讨，于是中国后现代主义艺术的问题便逐渐成为学界研讨的中心。

此后，中央美院的邵大箴继在《美术观察》上发表《后现代艺术之我见》之后，又在《美术研究》上发表《自觉的选择——浅议中国当代艺术和后现代主义》（1996.01）一文，再次谈及“中国当代艺术和后现代主义”的问题。接着，期刊中有关中国后现代主义艺术探讨的文章也时有出现，如除易英的《现代主义之后与中国当代艺术》（《美术研究》，1996.01）外，比较有代表性的还有黄丹麾的《后现代主义与中国当代艺术的定位》（《美苑》，1996.03），冯黎明的《后现代艺术中的“不确定性”》（《南方文坛》，1997.04），彭修银、杨爱新的《后现代艺术思潮的中国变体及其意义》（《社会科学家》，1999.01）等，这些都极大地推动了90年代中期后“大争鸣”的发展。

当然，与国内相关期刊“大争鸣”的及时性研讨相比，国内其他专业美术出版部门的动作似乎显得有些滞后，不过当时还是陆续出版了有关出版物，如湖南美术出版社吕澎、易丹著的《中国当代艺术史：1990—1999》等，其他则主要还是一些译介如“湖南美术出版社《实验艺术丛书》《西方后现代艺术流派丛书》，湖北美术出版社关于后现代设计的系列丛书等”。⑦同时继“江苏美术出版社在2000年推出的一套《国外后现代艺术丛书》”外，“次年，著名诗人、学者岛子的《后现代主义艺术系谱》上下册由重庆出版社推出。”⑧

然而，“85新潮”美术思想余孽的中国后现代艺术其在制作中的“大实验”和学界的“大争鸣”发展中两者并不平衡。从而为21世纪初期以来以《美术》杂志为代表的学界所发动和掀起的“大纷争”埋下了伏笔。

四、大纷争·大困惑：绚烂至极复归理性的21世纪初

上世纪90年代以来中国艺术制作中的“大实验”愈演愈烈，这为后来艺术后学的“大纷争”埋下了伏笔。兴许正是在这种情况下，新世纪初期的中国后现代主义艺术的发展反倒显得很有些“绚烂至极，复归理性”了。

1.中国后现代艺术批评中“大纷争”：2000年至今

1990年以来的中国艺术界制作中的“大实验”引发了21世纪初期的“大纷争”。实际上这种“大纷争”的势头早在世纪之交就已初见端倪，如由“向南《有害的艺术》一文”而引发的“赵明荣《为后现代艺术辩护》一文”(《美苑》2000年第5期)，其“涉及的中心问题其实是关于中国后现代艺术的发展状况、方向的问题。”⑨当然此文与稍后王仲的《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》（《美术》，2001.07）一文，但这几乎同时成为本世纪初对中国后现代艺术进行“大纷争”的导火索。不过，饶有意味的是此时学界的“大纷争”在《美术》等刊物中主要以言辞激烈的批驳为主，其中比较有代表性的探讨文章有：邵大箴的《我们态度鲜明地说“不”！》（《美术》，2001.04）、张晓凌的《只有前卫艺术才能葬送前卫艺术》（《美术》，2001.04）、史国良的《是精神还是神经》（《美术》，2001.04）、彭公亮的《后现代艺术是西方文化危机的产物》（《美术》，2001.08）、翟勇的《后现代主义是对艺术本质的颠覆》（《美术》，2002.03）、邱春林的《后现代艺术与人性的沉沦》（美术，2002.05）、谢丽君的《对后现代“行为艺术”与话语的诘难》（《美术》，2002.07）和刘远修的《后现代艺术不是中国美术的走向》（《美术》2006.04）等，它们分别从不同角度或侧面直接或间接对中国后现代主义的问题进行剖析和批判。

此外，这个时期像《美术观察》《文史杂志》等刊物上也刊有类似的文章，如杨良的《对后现代艺术与中国绘画的再思考》(《文史杂志》2004.04)等。

2.中国后现代艺术中的“大困惑”：2000年至今

如前所述，在21世纪初期中国的主流美术专业学术期刊如《美术》《美苑》等刊发的讨论文章对中国后现代艺术问题主要是持批判态度的。其中有学者如李倍雷等则开始“盘点后现代主义与中国后现代艺术”（《美术》2004.08），与此相呼应是如曹桂生等甚至已断言“现代主义后现代主义艺术的终结”（《美术》2004.11）。尽管如此，整个学术界对中国后现代艺术却仍然是较为理性、宽容和多元的。不过恰恰就是这种多元却又引发了中国后现代艺术的“大困惑”。当然这种所谓的“大困惑”实则集中在对中国后现代艺术某种莫衷一是的多元化的阐释上，这确也是值得深思。

那么，中国后现代艺术究竟该何去何从呢？显然，这并非艺术界某一两个人或某方面自己说了就能“算”的事，它需要“面向事实本身”的勇气即回到对中国后现代艺术自身演历的审视上来，才有可能开启一片新天。比如，2008年8月8日晚上，北京奥运会开幕式上蔡国强在京城夜空上演的“巨人步伐”其实给了我们一个饶有意味的启示。

结语

不容否认，中国后现代主义艺术远承西方艺术“后学”余脉，然而又别有洞天。当然其本身的是是非非尽管招来了众多的非议，而其自身的演历却又为我们开启出一幅行将与其他艺术共生共荣的全新艺术图景，至于这幅艺术图景何时可以到来，我们将拭目以待。

注释：

①潘耀昌.中国近现代美术教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，2000.

②赵文华.谈“后现代主义”[J].美苑，2003(4).

③吕澎，易丹.中国近现代术史（1979-1989）[M].长沙：湖南美术出版社，1990.

④佚名.外国美学(第1辑)[A].北京：商务印书馆，1985.

⑤邵大箴.西方现代美术思潮[M].成都：四川美术出版社，1992.

⑥章利国.西方后现代主义美术的审美意向[J].新美术，1987(2).

⑦王岳川等.关于后现代艺术的讨论[J].美术之友，2002(1).

⑧李普文.美术馆VS.后现代：困惑与抉择[J].美苑，2002(6).

⑨苏坚.也谈中国后现代艺术[J].美术学报，2001(2).

作者单位：长沙理工大学艺术学院

（责任编辑：丁旭东）