家庭伦理剧与接受美学

陈 欢

接受美学是20世纪60至70年代在德国由尧斯确定并发展起来的一个美学流派。尧斯认为作品本身如果不经阅读,没有任何意义,只有读者阅读才赋予其意义和价值。按照美国艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中所提文学四要素的观点,文学活动是由世界、作者、作品、读者组成,从而构成一个“创作—作品—接受”主客体双向交流的审美过程。而接受美学则强调其中的“接受”(即读者)是决定作品能否成功的因素,读者的期待视野制约作品的创作水平,接受者在这过程中获得审美的提升,作品也在其中体现出它的真正意义。伴随接受美学被更多的人所接受,电视作为一门艺术理论也被发掘出独有的美学特征,于是,从接受美学角度来认识电视艺术,越来越被重视。观众在观赏电视的时候,其具体化的欣赏过程就构成了电视艺术的重要方面,即观众也是创作者。没有观众,电视失去存在意义,更无价值可言。所以,电视剧成功与否,往往是以收视率的高低来衡量,家庭伦理剧的火爆就正好契合了观众的审美接受和审美心理。

一.观众审美接受与平民叙事

平民化叙事是观众审美接受的独特要求。首先,电视剧的审美接受方式有着不同于电影的独特性。电视剧是在家居环境中观众与荧屏空间面对面、近距离的交流,观众难以进入脱离实际生活、无功利性的纯粹审美状态,但同时又潜意识给了观众以亲切感和现实感,荧屏空间的现实性和生活真实性很容易为观众所接受,审美主体能够完全融入审美客体之中。其次,电视剧的审美接受特征,决定了电视剧创作的叙事生活化、题材世俗化、平民化视角以及注重表达时代意识和时代精神的特征。电视剧审美由观众既有的人生经验、社会经验、艺术审美经验所决定,个人的、民族的、社会的因素构成了独有的审美期待。就个人而言,年龄、性别、性情、生活经验、文化等因素制约着审美期待,同时个人又是生活在具体的社会历史环境中,时代的文化思潮和文化时尚以及社会的意识形态必然或多或少地制约着个人的审美期待,其审美心理就会烙有传统积淀的民族文化心理特征。例如,50集电视连续剧《金婚》,讲述一对夫妻的婚姻故事,其生动细腻的生活场景、浓郁的生活气息深深地吸引了观众。其中,反映三年自然灾害时期粮食非常紧张,佟志与文丽为了一碗白米饭而推来推去,最后饭都馊了。如此相濡以沫的温情是现实生活中很多夫妻真实故事的写照,怎能不感染电视机前的观众?

因此,平民化叙事要求电视剧制作者准确寻找大众最普通的审美需求,并以平民化视角言说普通百姓生命进程中的悲欢离合,提升生活的意义和情趣。《贫嘴张大民的幸福生活》中,张大民就是一个有血有肉,情感丰富的平民形象。他的父亲过早去世,从小跟随母亲照顾四个弟妹,一起支撑起艰难的家。生活的艰辛使他“不停的跌倒,爬起来;再跌倒,再爬起来”,顽强执着、坚韧不拔。这个北京杂院中的平民,也时常耍贫嘴,贫嘴使他的尴尬与落魄变得理所当然甚至无比荣耀。其贫嘴中包含着狡辩与圆滑,同时也包含他的机智与幽默,这就是所谓的平民智慧。又如,《金婚》中的文丽经常与佟志进行家庭争吵,由一个讲究生活品位的小资产阶级女性逐渐被磨炼成一个持家有道的贤妻良母,使她真正体会到了生活的乐趣和真谛;佟志从一开始的容忍让步到后来的争吵,从隐忍走向主动与妻子沟通,也掌握了婚姻生活的主动性,这两个人的努力坚持和互相理解,最终使其携手走过了50年的生活道路,成为令世人羡慕的金婚夫妻。该剧通俗朴实的影视语言,把观众熟悉的、亲身经历过的生活,艺术地再现于寻常百姓家的荧屏,使观众从快感升华为美感,得到了思想的启迪。特别是那些同样经历过三年自然灾害、大跃进、文革、改革开放的观众,欣赏《金婚》的过程就是回忆自身经历或者身边人经历的过程,类同的人生体验极大地影响着他们的审美接受,自然能够引发他们的审美共鸣。

二.对观众审美心理的顺应与衍变

中国历来崇尚儒家文化、道家思想,主张善美合一。受此影响,当代大部分家庭伦理题材作品中也依旧传承着这一思想,剧集往往通过展现人物高尚的道德情操来赢得观众的情感认同,实现作品的审美价值。研究观众的审美需要,不能忽视对观众审美心理的研究。这种心理活动既包括视听结合的审美感知阶段,又包括充满情感的审美理解阶段。所以,观众在接受电视艺术时得到的不仅是愉耳、悦目、赏心、怡神的美的享受,而且在思想、认识、情操、道德等方面也得到潜移默化的影响。

如电视剧《婆婆》,歌颂“真善美”,批评“假丑恶”,弘扬了中华民族的传统美德。主人公赵大妈是一个普通的劳动妇女,教育儿子,关爱儿媳,照顾婆婆,帮助他人遗孀,还开一个方便中小学生吃饭的“小饭桌”,她整日为家人、为邻居、为亲朋忙碌。尤其是二儿媳炒股赔钱,她拿出自己积蓄为之还债,二媳妇因行骗入狱,她仍经常去监狱探望;大儿媳患肝病住院,她天天打水送饭。赵大妈的勤劳善良、宽厚包容、豁达明理、有情有义、任劳任怨,是中国普通劳动妇女的一个典型。在外来文化充斥、人类精神迷失的今天,剧中这种对传统仁善厚德价值观的皈依和确立值得肯定。家庭伦理剧将百姓的俗世真情作为叙事对象,将人伦之和作为文化诉求,这不能不说是对电视剧观众审美心理的一种顺应。

在早期反映中国婚恋题材的电视剧中,第三者往往被置于一种贬斥的态度中。但随着文化语境的逐渐多元与社会转型的逐步深入,近年来家庭伦理剧对婚姻危机的探讨也不再仅仅归咎于第三者插足,而是更多的偏向于挖掘男女双方自身的问题根源,即社会转型之后,人的自我建构与家庭生活之间的冲突。《中国式离婚》,丈夫宋建平自我构建提升之后,他感觉原有婚姻是一种负担,而妻子林小枫无端的猜忌与过度的敏感更带给他巨大的压力,苦闷的家庭生活成了他焦虑和痛苦的根源。该剧表现的就是男女婚姻在社会转型时期价值观念的变迁与婚姻生活稳定之间的冲突。可见,在家庭伦理剧中,创作者没有给人物简单的道德标签,也没有简单地将婚姻问题归结为第三者插足,而是让人物尽情展现,充分对话,在碰撞中多视角地探讨婚姻危机,反思社会文化品格。因此,家庭伦理剧重在研究观众的审美心理,从而创作出符合观众“期待视野”的作品,同时,观众的“期待视野”也影响着他们对家庭伦理剧的理解和接受。就是说,观众不是一个被动的接受群体,而是一个能动的群体。好的伦理剧会使观众获得满足,产生共鸣,有较高收视率。当然,如果电视艺术能够提供一些超前的观众期待视野,那么,二者之间就有互动的升华。

家庭伦理剧的优势,就在于从接受美学角度来创作剧本,满足观众的审美心理和审美接受。现象学美学家英加登曾提出一个“召唤性结构”理论,认为任何文学作品原则上都是未完成的,有待进一步补充,而且,这一补充是永远不能全部完成的。家庭伦理剧也不例外,其荧屏形象体系只是构成了一个图式框架,中间还有许多不确定的空白,有待于接受者用想象去丰富甚至重建,从而使家庭伦理剧具有更大的解读空间。

陈欢,女,湖南科技大学文学系2007级研究生。