丝绸之路与新罗乐舞

杜文玉

内容提要本文主要利用文献资料，再参之以考古资料，考述了来自于中亚西域的乐舞，通过丝绸之路传入中国后，再流传到新罗的情况。认为竖箜篌、筚篥、五弦琵琶、义觜笛、齐鼓、担鼓等乐器以及《柘枝舞》、《春莺啭》、《大面》、《倾杯乐》等乐舞，都流传到了新罗，并对新罗乐舞产生了很大的影响。同时又指出这些乐器与乐舞传到朝鲜半岛后，经过了当地人民的改造，与当地文化相融合，有的已发展成为其“乡乐”的重要组成部分。

关键词丝绸之路高丽乐百济乐新罗乐乐舞

[中图分类号]K312.32[文献标识码]A[文章编号]0447-662X(2009)02-0123-09

著名的丝绸之路在发挥经济交流的巨大作用的同时，东西方文化艺术的交流也沿着这条古老的交通路线进行着，其中来自于中亚西域的乐舞艺术传人中国内地后，继续向东流传，对地处朝鲜半岛的新罗乐舞产生了较大的影响。关于新罗乐舞的研究，资料极其缺乏，与高句丽、百济乐舞相比，其乐制的完善也相对较晚，因此要搞清楚新罗乐舞的情况已属不易，更不用说搞清其乐舞与丝绸之路的关系了。为了完成这一课题的研究，除了充分地利用现有文献资料外，必须借助于考古资料，才可能将其基本情况搞清楚。

一、中国新罗乐舞交流简况

来自于中亚西域的乐舞经过丝绸之路，在向东方流传时，首先必须经过中国，然后才可能传到朝鲜半岛及日本等地，由于这个缘故，在论述丝绸之路与新罗乐舞的关系时，必须首先对中国与新罗的乐舞交流情况作一简介。

中国与朝鲜半岛在乐舞艺术方面的交流，可谓源远流长，其中领风气之先者，应是高句丽与百济，早在十六国时期，这两国的乐舞就已经传到了中国，而中国乐舞对其影响还要更早一些。隋朝确定的七部乐(炀帝时增为九部乐)和唐朝的十部乐中，《高丽乐》自始至终都被列入其中。至于《百济乐》正式被列入中国宫廷乐部，是在北周时期，据《唐会要》一书记载：

高丽、百济乐，宋朝初得之。至后魏太武灭北燕，亦得之而未具。周武灭齐，威振海外，二国各献其乐，周人列于乐部，谓之国伎。

从以上引文可以看出，《高丽乐》与《百济乐》正式列入中国宫廷乐部是在北周武帝时期，隋唐时期《百济乐》虽然退出了正式的乐部，但仍被保留在乐府中，并且一直持续到唐玄宗统治时期。关于这个问题，《唐会要》记载说：

贞观中灭二国，尽得其乐。至天后时，《高丽乐》犹二十五曲。贞元末，唯能习一曲，衣服亦渐失其本风矣。其《百济(乐)》至中宗时，工人死散。开元中，岐王范为太常卿，复奏置焉。

新罗乐舞虽然在隋唐时期没有被列入正式乐部，但并不等于没有在中国流传，根据《隋书》的相关记载，在隋代的宫廷中已有新罗乐的演奏。

始开皇初定令，置七部乐，……又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。

说明在隋文帝确定七部乐制的同时，在当时宫廷以及官场中都有包括《新罗乐》在内的各国乐舞在表演，只是没有被正式列入乐部而已。其实中国与新罗的乐舞交流早在东汉时期就可能开始了，因为在《后汉书》、《三国志》的《东夷列传》中，就已记载说辰韩俗喜歌舞，“饮酒鼓瑟”。瑟是中国古老的乐器之一，显然是由中国传入新罗的。魏晋南北朝以来，新罗多次向中国进贡方物，其中进献的也有美女。她们是否是乐人，虽然不敢断定，但可以肯定的是其中少不了精通乐舞的美女。隋唐时期新罗向中国的朝贡更加频繁，但多未记载贡物的详细名目，偶而也有进献女乐的，如唐太宗贞观五年(631年)，新罗国“献女乐二。太宗日：‘比林邑献鹦鹉，言思乡，丐还，况于人乎!付使者归之。”唐太宗因为退回了两位新罗女乐而备受中国典籍的赞扬，但是通过这件事，却反映出新罗在进贡荚女时，往往都会选取色艺俱佳者，而不仅仅是选取相貌出众者。这些新罗美女来到中国后，便带来新罗的乐舞，实际上充当了文化交流的使者。

由于新罗与中国的文化交流相对高句丽、百济稍晚一些，因此其成套的乐舞形成也较晚，故《新罗乐》在中国宫廷中的影响并不很大，至迟在唐太宗时，就已经退出了乐府。关于此事在《玉海》卷一。五《十四国乐》条的记载中可以反映出来：

唐东夷乐有：高丽、百济(二国)，北狄有：鲜卑、吐谷珲、部落稽(三国)，南蛮有：扶南、天竺、南诏、骠国(四国)，西戎有：高昌、龟兹、疏勒、康国、安国(五国)，凡十四国之乐。

《旧唐书·音乐志》也记有十四国乐，唯有顺序不同，依次是东夷之乐、南蛮之乐、西戎之乐、北狄之乐，其余内容与《玉海》基本相同。唐太宗从十四国乐中抽选出一部分，再加上《燕乐》和《清商乐》等，构成了十部乐制。从以上记载可以看出，《新罗乐》已经退出了乐府，不在十四国乐之列，与隋代的情况已经发生了较大的变化。这种情况的发生，当与《新罗乐》散佚严重有关，很可能也与其曲目较少有关。

新罗乐舞在中国这种境遇只是一个短暂的现象，随着唐朝与新罗关系的不断加强，这一情况逐渐得到了改变，加之新罗是一个能歌善舞的民族，因此两国的文化交流还是非常频繁的。据《三国遗事》记载：新罗“城中革屋，接角连墙，歌吹满路，昼夜不绝。”民间如此，宫廷亦是如此，所谓“新罗国，……每月旦相贺，王设宴会，颁赉群官，八月十五日，设乐令群官射，赏以马布。”就连新罗向唐朝进贡的纺织品中也都绣有歌舞场面。

在三国中以新罗与唐朝的关系最为密切，因此新罗经常派人到唐朝学习，其中乐舞也是学习的一个重要方面，大量唐乐舞流传人新罗。新罗文武王四年(664年)三月，“遣星川、丘日等二十八人于府城学唐乐。”便是明证。至今仍在朝鲜半岛流行的古老乐器伽倻琴，其创制者为伽椰国的嘉实王，并命乐师于勒造十二曲，后来于勒见伽椰国势混乱，遂携带此琴投奔了新罗真兴王。“王命法知阶、古万德等学乐。”关于于勒与伽椰琴，韩国学者张师勋有详细的研究，就不多说。据《三国史记》卷三二《杂志·乐》载：“伽倻琴，亦法中国乐部筝而为之。”其实是在筝的基础上改制而成的，因为《三国史记》又说：“伽倻琴虽与筝制度小异，而大概似之。”

在新罗乐器中还有：三弦、三竹，其中三弦指玄琴、伽倻琴和琵琶。关于玄琴，亦是仿中国琴而造，《新罗古记》云：

初，晋人以七弦琴，送高句丽。丽人虽知其为乐器，而不知其声音及鼓之之法。购国人能识其音而鼓之者，厚赏。时第二相王山岳存其本样，颇改易其法制而造之，兼制一百余曲以奏之。于时，玄鹤来舞，遂名玄鹤琴，后但云玄琴。

可见玄琴也是在中国琴的基础上“改易其法而造之”，故《三国史记》干脆说“玄琴，像中国乐部琴而为之”。关于琵琶，也是来自于唐朝，只是新罗之琵琶形体较小。《三国史记》卷三二《杂志·乐》亦载：“乡琵琶，与唐制度大同而少异，亦

始于新罗，但不知何人所造。其音有三调：一宫调、二七贤调、三凤皇调、共二百一十二曲。”说明其是在唐琵琶的基础上改制而成的。至于新罗时代的伽椰琴，已极为罕见，今日本奈良正仓院保存有三把，称之为“新罗琴”。

《新罗乐》中的三竹，指大芩、中琴、小琴三种吹管乐器，所谓“三竹，亦模仿唐笛而为之者也。”实际上是一种六孔横笛。

从唐朝传去的鼓吹乐，也是新罗统治阶级喜爱的乐种，新罗国在为大将军金庾信举行葬礼时，曾动用了100名乐手组成的大型鼓吹乐队。在新罗有所谓唐乐与乡乐之别，唐乐自然从中国传过去的音乐，乡乐则是新罗的本地音乐。两者并存，极大地丰富了新罗的社会生活。

新罗乐舞也同样流传到中国，尤其是其统一三国以后，不少新罗人在中国学习生活，带去了不少新罗乐舞。唐太宗以来至唐宪宗元和年间(806—820年)，双方的交流非常频繁。唐高宗时(650-683)年，仅在唐都长安一地，就居住着不少的新罗乐工和舞人，极大地丰富了唐朝的乐舞种类。此外，新罗乐舞还流传到了日本。有中国学者指出：“在日本最早输入大陆音乐恐怕是上述的朝鲜三国乐”。即新罗、高句丽和百济三国乐，也就是说比中国乐传到日本还要早一些。据《日本书纪》卷一三载：允恭天皇四十二年(460年)正月驾崩后，新罗派了80艘船参加凭吊祭祀活动，其中载有乐人达80人之多，并在葬礼上演奏了新罗音乐，“张种种乐器，哭泣或歌舞。”这一切无疑对日本产生了深刻的影响。此后，新罗还数次派遣乐人到达日本，并见于典籍的记载。

新罗统一以后的200余年间，乐舞文化得到了很快的发展，除了曲目大量的增加外，歌舞与乐器也得到了极大的丰富，创造了既有统一民族特色，又有各自特点的乐舞。新罗乐舞之所以得到迅速发展，原因之一就是能够大胆地吸收外来乐舞因素，其中也包括经丝绸之路传入的歌舞与乐器。

二、来自丝绸之路的乐器

在具体论述这个问题之前，首先把朝鲜半岛三国乐舞的融合问题作一简单叙述。在三国分立时期各有自己的乐舞，即《高丽乐》、《百济乐》与《新罗乐》，并且都流传到了中国。即使在这一时期三国乐舞也是互相影响的，比如前面提到的《新罗乐》中的玄琴，就是由高句丽宰相王山岳改制而成的，而被《新罗乐》所使用。前面提到《新罗乐》中有琵琶，而《高丽乐》中也有这一乐器。《百济乐》中有桃皮筚篥，《高丽乐》中也有这一乐器。至于鼓这一乐器，本源自中国，在三国不约而同的都使用了这一乐器。这一切都说明三国乐是互相影响的，并非那么泾渭分明。新罗统一三国后，原来的《高丽乐》与《百济乐》都成了新罗乐舞的一部分，与《新罗乐》逐渐融合起来，构成了统一后的新罗乐舞。从一些壁画看，新罗的乐器有铜鼓、腰鼓、唐琵琶、洞箫、笙、箜篌等，这些大都是从中国传过去的。加上《高丽乐》和《百济乐》中的乐器，使得其乐器更加繁多而丰富了。《高丽乐》的乐器主要有：弹筝、捣筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦琵琶、义觜笛、笙、横笛、箫、小筚篥、大筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓、贝等。《百济乐》的乐器有：筝、笛、桃皮筚篥、箜篌等。其实《高丽乐》的乐器并不仅仅限于以上所述，仅在中国吉林集安通沟壁画和朝鲜黄海道的壁画中，就有21种之多。《三国史记·乐志》中记载的乐器，达45种之多。在这众多的乐器中，有不少是经丝绸之路传入朝鲜半岛的。下面就分别进行考述：

竖箜篌：箜篌的基本形制分为两种，即卧箜篌与竖箜篌，此外还有凤首箜篌等。其中卧箜篌为中国固有，竖箜篌与凤首箜篌都是外来的，凤首箜篌因为没有传人朝鲜半岛，就不详论。竖箜篌通常认为起源于西亚，经过埃及、波斯、亚述等地传入中国新疆，大约在汉代传人中国内地。《通典》卷一四四《乐典四》记载：

竖箜篌，胡乐也。汉灵帝好之。体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。

《隋书》卷一五《音乐志下》亦载：

今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。

关于竖箜篌的形制，在中国有多处发现，如敦煌第390窟、第112窟的壁画中以及前蜀王建墓石雕中都有演奏竖箜篌的情况，公元5世纪开凿的山西云冈石窟也有对这种乐器的描绘。近十几年来，在中国新疆地区的考古发掘中，还发现了数件箜篌的原物，如1996年和2004年，新疆考古工作者分别在且末扎滚鲁克墓地和鄯善洋海墓地共发掘出土了6件竖箜篌，使人们首次目睹了这种曾在中国历史上辉煌一时的外来古乐器的真实面貌。这些古乐器发现的意义有二：一是将中国境内箜篌历史提前了500年，前者为公元前5世纪左右的乐器，后者为公元前7世纪前后的乐器；二是首次发现了年代如此之早的箜篌，弥补了以往的研究仅限于文献记载和图像的缺陷。新疆出土的这些箜篌再次证明了这一乐器由西向东流传的事实，从而印证了文献记载的真实性。关于箜篌的研究，中国、日本以及西方学者分别从不同的角度都进行过，由于与本文主题无关，就不一一介绍。箜篌何时传人半岛，从韩国的古代文学作品——《箜篌引》可知。这篇作品通常认为创作于汉代，据此可以推测出箜篌传人半岛的大体时间。

筚篥：又称觱篥、悲篥、笳管、头管、管子，其名称是从古龟兹语的译音而来的。关于其源起，《通典》卷一四四《乐典四》载：

筚篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲。或云儒者相传，胡人吹角以惊马。后乃以笳为首，竹为管。

唐人段安节所撰的《乐府杂录》曰：

筚篥者，本龟兹国乐也，亦日悲篥，有类于胡茄。

唐代诗人李颀的《听安万善吹觱篥歌》云：

南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流

传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。……可见筚篥原出于龟兹，《通典》卷一四六《乐典六》所载的《龟兹乐》中，也有筚篥这一乐器。筚篥传人中原后，见之于文献记载的有许多变种，有大筚篥、小筚篥、双筚篥、桃皮筚篥、银字筚篥、漆筚篥、柳皮筚篥等七种，其中流传到朝鲜半岛的有：小筚篥、大筚篥、桃皮筚篥等三种。筚篥除了在半岛流传外，还流传到日本，成为其雅乐中使用的主要乐器之一，正仓院至今还保存着从唐朝流传去的筚篥。在西安发掘的唐代鲜于庭诲墓中出土了一件三彩载乐驼俑，驼背上四人环坐，持有琵琶、筚篥等乐器(此俑现藏中国历史博物馆)。此外，在西安东郊发掘的唐苏思勗墓壁画中有乐人吹奏筚篥的画面，成都王建墓有吹筚篥的乐人石雕形象，南唐人所绘的《韩熙载夜宴图》中也有三人吹奏筚篥的场面。

关于筚篥何时传人新罗，文献中没有明确的记载，估计很可能是在唐代以前就已传人了。到了王氏高丽时，从宋朝引进了所谓“大晟雅乐”，其中仍然有筚篥，并且还出现了乡筚篥、细筚篥的种类，中国学者认为“乡筚篥为高句丽时代由西域传人，也称为大筚篥，音色显得较为粗糙。

细筚篥的形制同乡筚篥相似，也比较细。以上流行于朝鲜的筚篥中，乡筚篥和细筚篥最为常用。”

至于《高丽乐》与《百济乐》中的桃皮筚篥，有中国学者认为：“桃皮筚篥是将桃皮卷起作芦管，与寻常筚篥差不多，唯管有斜线，引人注目而己。”唐人杜佑记载说：“东夷有卷桃皮，似筚篥也。”从中国古文献记载看，在中国流传的各国乐中，《高丽乐》、《百济乐》以及《安国乐》中使用此种乐器，其他各国乐均未见使用。又，唐朝的大驾卤薄中也大量使用桃皮筚篥。这就说明桃皮筚篥也是来自于中亚地区，经过中国，然后再流传到了朝鲜半岛。

五弦琵琶：由西域乐人经“丝绸之路”从印度，经龟兹传入中国内地。在新疆的克孜尔千佛洞的第8窟和第38窟壁画中都有乐伎演奏五弦直项琵琶的图像。有论者认为在两晋时期五弦琵琶已经在龟兹非常流行了，大约在北齐时流传入中原地区，到隋唐时期五弦琵琶在中国内地达到了鼎盛，唐初的十部乐中，有八部乐(除西凉乐和康国乐外)都使用了五弦琵琶，同时在这一历史时期也流传到了高句丽。也有中国学者认为五弦琵琶是北魏时期流传到中国内地的。不过这些结论，都是作者根据出土文物和壁画、石雕图像的时代得出的，具有很大的推测成分，并无确切的文献记载。尽管如此，五弦琵琶在南北朝已经流传人中国内地当不会存在很大的问题。自南北朝至隋唐的500年间，五弦琵琶盛传不衰。在唐代许多诗人的作品中都有对五弦琵琶的描绘，如白居易的《五弦》诗描写五弦琵琶演奏情景时写道：

大声粗若散，飒飒风和雨。小声细欲绝，切切鬼神语。又如鹊报喜，转作猿啼苦。十指无定音，颠倒官商羽。坐客闻此声，形神若无主。行客闻此声，驻足不能举。……

张祜的《五弦》诗则描写道：

小小月轮中，斜抽半袖红。玉瓶秋滴水，珠箔夜悬风。微调侵弦乙，商声过指拢。只愁才曲罢，云雨去巴东。

在著名的敦煌莫高窟中有许多洞窟的壁画中均绘有五弦琵琶演奏的场面，如第85窟、260窟、262窟、272窟、322窟、435窟等。唐李寿墓壁画中坐立部伎也有女乐人弹五弦琶琶的情况。日本正仓院收藏有唐代螺钿紫檀五弦琵琶，直项，共鸣器为梨形，较小，与文献所记的“五弦琵琶，稍小，盖北国所出”的说法完全一致。据《隋书》卷一五《音乐志下》记载，《高丽乐》中已经使用了五弦琵琶。说明至迟在隋代它已经流传到高句丽，也许时间还要更早一些。到了宋代，五弦琵琶在教坊中已经不再使用，而四弦琵琶却大大地兴盛起来了。

义觜笛：陈旸《乐书》卷一三○《乐图论·胡部》载：

义觜笛，如横笛而加觜，西凉乐也，今高丽乐亦用焉。

杜佑《通典》卷一四四《乐典四》亦载：

今横笛去觜。其加觜者，谓之义觜笛。

可知横笛吹口处加嘴者，谓之义觜笛，“义”是附加的意思。敦煌壁画中有许多这样的画面，如第45窟、112窟、146窟、154窟、232窟等，而且多为盛唐至五代时期的洞窟。关于义觜笛，中国学者作了许多考证，此不赘述。关于义觜笛的渊源，中国学术界倒是很少有人涉及，有必要稍作论证。义觜笛最初出现在《西凉乐》中，而《西凉乐》是魏晋以来兴盛于凉州地区的地域性乐舞流派，《隋书》卷一五《音乐志下》载：

西凉者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。

其实《西凉乐》还吸收了不少中国旧乐的成分，魏太武帝征服凉州，将其带回代北，筛除那些不适于鲜卑人习惯的部分，又加入了一些鲜卑音乐因素，成为当时兴盛一时的国伎，称为《西凉乐》。故《旧唐书》二九《音乐志二》说：

其乐具有钟磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声也。魏世共隋成重之。

因此，在云岗石窟雕刻中有《西凉乐》中的特性乐器，如义觜笛、齐鼓、担鼓、筚篥等，就是北魏流行《西凉乐》的明证。陈呖《乐书》中将义觜笛列入“胡部”，说明其认为它是来自域外的一种乐器，而《西凉乐》又受到龟兹的极大影响，因此义觜笛很可能来自于龟兹。十六国时传入凉州，然后再流传到平城，隋唐时期流行于中原地区。至于其何时传入高句丽，史籍未载，推测其要早于隋唐时期，很可能是经北魏而传入高句丽的，故北周武帝统一中国北方时，高丽、百济两国所献的乐舞中，就已经使用了义觜笛。

齐鼓与担鼓：这两种乐器都属于打击类乐器，关于其形制，《通典》卷一四四《乐典四》载：

齐鼓，如漆桶，大一头，设齐于鼓面如麝齐，

故曰齐鼓。担鼓，如小瓮，先冒以革而漆之。这就说明齐鼓一头大，另一头小，一头有一麝脐状之物。敦煌壁画中有多处均绘有此鼓，尤其是西魏时期第285、窟南壁飞天乐伎双手拍击演奏此乐器，麝脐之物十分突出，其形状与史书记载相吻合，造型优美，是打击乐器之精品。因为有了麝脐之物，估计音色不很明亮，具有沙哑韵味。担鼓的形制特点是一头大、一头小，音高、音量、音色上均有一定的变化。担鼓在敦煌壁画中多集中在北魏、西魏窟中，如北魏第251、257、259窟和西魏第288窟的天宫乐伎均有演奏担鼓的图像，以手拍之，北周以后就比较少见了，隋唐时期则更少。齐鼓与担鼓主要用于《西凉乐》与《高丽乐》，其它乐部则未见使用。

关于其渊源，有中国学者认为是从西域地区传人中原的，陈旸《乐书》也把它们列入胡部，但是到底是哪一个民族或国家首创的?却语焉未详。仔细查考中国古籍，有“婆罗门乐，用漆筚篥二、齐鼓一”的记载。可见齐鼓应该源于印度，然后再传入西域，后被《西凉乐》所吸收，北魏时传人内地，以后又传人高句丽。另据记载：“安国乐：有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、双觱篥、正鼓和铜钹、等箫、小觱篥、桃皮觱篥、齐鼓、担鼓具等十四等为一部。”则担鼓应源于中亚地区，然后再通过河西走廊传人中国，再传入高句丽。齐鼓与担鼓在中国早已不复存在，近年来古乐研究者曾根据敦煌壁画仿制古代乐器，已经成功地仿造出了这两种乐器，并且可以用于实际演奏。

三、来自丝绸之路的乐舞

有唐一代，新罗曾派人到中国专门学习乐舞，其中就有一些从丝绸之路传人中国的乐舞，经过唐朝又传人新罗。《柘枝舞》便是一例。此舞原出自中亚地区，传人中国后颇受欢迎，发展成为多种演出形式，有独舞、双人舞。宋代时，宫廷队舞中亦有《柘枝》，却是群舞形式，可见变化之大。唐人崔令钦在所撰的《教坊记》中，因其风格既婀娜多姿，又矫健明丽，将其列入健舞之中。据载北宋宰相寇准喜爱《柘枝舞》，以24人舞之。可见不论宫廷、私家，在宋代皆为群舞，此乃宋代风尚所致。关于《柘枝舞》的渊源，有几种不同的记载：

柘枝舞，本后魏拓拔氏之戏，后人鄙之，易拓以柘，易拔以枝。

卢赋曰：古也郅支之技，今也柘枝之名。此可见柘枝之名，本由郅支来也。

沈亚之赋云：……柘枝，……然则似是

戎夷之舞，按今舞人衣冠类蛮服，疑出南蛮诸国者也。

第一种记载认为《柘枝舞》源出于鲜卑拓拔部，即来自于中国北部草原部落。第二种记载认为其源出于郅支国，所谓郅支，据《新唐书·西域传》载：“石(国)，或日柘支、日柘折、日赭时，汉大宛北鄙也。”“郅支”即“柘支”之音转。另据《说郛》卷二三上《舞柘》条载：“舞柘之本出柘枝氏之国，流传误为柘枝也，其字相近耳。”这里所说的“柘枝氏之国”，即中亚石国也。因此第二种记载认为《柘枝舞》出于昭武九姓之一的石国，即粟特民族的乐舞。第三种记载认为其出自东南亚诸国，其依据是舞人的衣服类似南蛮之服，论据显然不足。关于《柘枝舞》渊源的这几种说法，中国学者多采取其来自石国的记载。因为在各种文献和诗歌的记载中，《柘枝舞》的形式、服饰和化妆与中亚地区的民族舞蹈极相似，在今新疆的传统舞蹈中也保留了一些与《柘枝舞》相似的特征，这是其自中亚经今新疆流传到中国内地时留下的遗痕，如果其源于北方的鲜卑族则不会在新疆一带形成影响。唐人卢肇也指出：“郅支之伎，今也柘枝之名。”也认为《柘枝舞》来自于石国。从考古发现来看，也可以证明《柘枝舞》源于粟特民族。在中国山西南部发掘的虞弘墓中的石椁后壁绘画中有一幅表演《柘枝舞》的图像，虞弘乃是中亚之人，也说明这一舞蹈来自于中亚地区。那么，《柘枝舞》何时传入中国的呢?有韩国学者认为应在公元2世纪，先传到鲜卑族聚居的兴安岭，然后在公元4世纪再传人中国内地。

关于《柘枝舞》传入朝鲜半岛的时间，中国学者认为是在唐代，而后在当地又不断地发展，终于形成了《莲花台舞》。众所周知，宋朝曾向高丽王朝输出过乐舞，其中也包括《柘枝舞》，因此在一些中国学者的论著中便认为此舞传人半岛，应是在宋代。前面已经论到，新罗曾派人入唐专门学习乐舞，而《柘枝舞》在唐代又非常盛行，无论公私场合均有频繁的表演，因此在此一时期传入新罗是完全可能的。只是宋代乐舞传人后，其新的表演形式对原有的旧形式有所影响，于是便在当地流行这种新的表演形式而已。

在高丽王朝的乡乐(俗乐)中有《春莺啭》，据《高丽史》卷七一《乐志》记载，此为独舞，是纯祖时，孝明世子为庆贺纯宗肃皇后宝龄40岁而作。实际上这一乐舞应该来自中国，为女子独舞，其乐曲由龟兹音乐家白明达创作，以表现莺啼之声，舞蹈也可能是模拟飞鸟的动作。此舞在唐代已传人朝鲜半岛和日本，朝鲜李朝刻印的《进馔仪轨》和日本的《舞乐图》中都有舞图存在，但却略有不同。中国著名学者任半塘的《教坊记笺订》一书，把所收的唐代曲目343首中的35首考订为胡曲，其中就包括《春莺啭》。《进馔仪轨》所载的《春莺啭》，其内容是新罗时期的，很可能此舞首先传人到新罗。唐代诗人张祜的《春莺啭》诗云：“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱《春莺啭》，花下(亻差)馐软舞来。”可见此舞在唐代是非常流行的，即使在宫廷中也时常表演。我们知道乡乐是从三国时代流传下来的，《春莺啭》传人以后，经过长期的消化融合，融进了不少本土的文化因素，久而久之，遂成为乡乐的组成部分，换句话说，它已经乡乐化了。

新罗乡乐中收有崔致远所撰的乡乐杂咏五首，即《金丸》、《月颠》、《大面》、《束毒》、《挎猊》等，其中《大面》便是来自中国的乐舞。《大面》又叫《代面》，原称《兰陵王入阵曲》，源于北齐，是盛行于唐代的假面乐舞。兰陵王高长恭是北齐王子，面貌秀美，作战勇敢，因为其外貌不够威武，所以上阵作战时经常戴上假面。为了歌颂他的勇敢精神，军中编了《兰陵王入阵曲》，后人又根据这首曲子创作了《兰陵王》的假面舞蹈。此舞在唐代非常流行，《教坊记》和《乐府杂录》都记载了这一乐舞，表演者穿紫色服装，腰束金带，手执鞭。崔致远所撰的《大面》歌词共四句，原词是：“黄金面色是其人，手抱珠鞭役鬼神。疾步徐趁呈雅舞，宛如丹风舞尧春。”所谓“黄金面色”就是指假面；从“抱珠鞭”一语看，也与前述的唐朝《大面》手执鞭的场面完全一致。这就是证明崔致远所写的《大面》就是来自于唐朝的乐舞。《大面》也流传到日本，日本《舞乐图》绘有《兰陵王》舞姿图，题记曰：“兰陵王，唐朝准大曲，一人舞。”也是戴假面，身穿类似战袍的服装，只是将执鞭改为执短棍。可见《大面》流行之广。

那么，《大面》是否属于胡乐呢?段安节《乐府杂录·鼓架部》：“大面出自北齐。齐兰陵王长恭才武而貌美，常以假面以对敌。”可见北方民族的风尚与汉族不同，体现了他们的尚武好勇精神。高氏家族生活在北方少数民族聚居区，因此其风尚已与他们完全融合为一起，故《北齐书·神武纪上》说：“神武既累世北边，故习其俗，遂同鲜卑。”所谓“神武”，指北齐高祖皇帝高欢，高长恭的祖父。《大面》传到日本的歌词是：“吾等胡儿，吐气如雷。我采顶雷，捣石如泥。右得士力，左得鞭回。日光西没，东西若月。舞乐大去，录录长曲。”可见此曲具有多么强烈的胡族风格，也与北朝喜穿胡服，喜爱胡乐舞的风尚完全一致。《大面》传人新罗后，又发生了一些变化，其中歌词不再如旧，而是由崔致远为其另撰新词，舞姿也由表现勇武变为婉约轻盈，从“宛如丹凤舞尧春”一句可知。其实这种变化并非始于新罗，早在唐玄宗时就已经发生了变化，那时已将《大面》列入软舞类中，与舞姿轻盈柔美的《绿腰》(《六么》)并列，与早先的表现兰陵王作战英姿的风格已经完全不同了。崔致远在唐朝末年留学中国，所见到的《大面》已经改得面目全非，不复有早先威武雄壮的风格，明白了这个变化，才可以对其所撰的《大面》歌词内容有正确的理解。

《高丽史》卷七一《乐志》还记载了42首歌曲，其中《倾杯乐》，未署作者，标明词为宋朝词人柳永所撰，106字。此为北宋传人高丽王朝的乐曲之一。另据唐人所撰的《教坊记》载，《倾杯乐》亦为唐教坊曲名，又名《古倾杯》、《倾杯》。据《隋书》卷一五《音乐志下》载：隋文帝命牛弘改定周曲，“献奠登歌六言，象《倾杯曲》”。可知此时的《倾杯乐》其歌词为六言旬式。唐太宗贞观初，裴神符作《倾杯乐》，太宗悦之。此外，南卓《羯鼓录》收有《倾杯乐》，段安节《乐府杂录》亦收有《新倾杯乐》，可见其渊源甚早。敦煌曲谱P·3808收有《倾杯乐》之谱。关于《倾杯乐》之乐曲，有中国学者认为其采用了龟兹乐的音调，早在唐初已形成为大曲，长孙无忌等人作词。关于歌词，历代皆有变化，不断有新词创作出来，并非一成不变。到了宋代时，也有词人不断地创作出新词，如《柳永集》就收有8首《倾杯乐》词，其文字与传到高丽的词颇有不同。《倾杯乐》既然在唐代流传甚广，并非生僻之乐，新罗又曾派人到唐朝学习过乐舞，此曲不会不引起他们的关注，传入半岛完全是可能的。而高丽王朝从宋朝传人的所谓“唐乐”，中外学者们一致认为是指宋代宫廷音乐，《倾杯乐》也包括在内。这些音乐有些是沿袭唐代的，有些则是宋代新创的，其中《倾杯乐》应是沿袭的唐乐，只是歌词已为新词而已。

有唐一代，中国与新罗的文化交流非常密切，在乐舞方面更是一例，只是由于年代久远，史料散佚，许多问题已不易搞清楚了。来自于丝绸之路的乐舞流传新罗的情况，亦是如此，也许并不仅限于以上所论，相信随着考古事业的发展，新资料的发现，在这个问题的研究上将会有更进一步地深入发展。