当代架上绘画的精神建构

寇　强

架上绘画作为西方古典主义艺术的典型形式而在相当长的历史时期都有着无可撼动的权威地位。但自从现代主义风格以降，这一曾经的主流视觉艺术表现形式在西方就变得逐渐式微。现代主义艺术流派以其创作手法的繁杂，形式语言的多样，表现主体的广泛对之前的古典主义艺术进行了全面颠覆，而到了形式至上的极少主义和抽象表现主义时期，摒弃绘画中一切可辨识的物象之形，抽离所承载的社会和文化意义，甚至画布颜料与画框都已变得多余时，架上绘画终于彻底告别艺术的中心舞台，从此游离于寂寞的边缘，不复往日的荣光。直到现在，人们也只有到各类博物馆里才能一窥其曾有的辉煌。这与中国当代架上绘画至今仍具有的旺盛生机，并在国际艺坛渐趋声名鹊起形成了鲜明对比。至于架上绘画为何独在中国发展的如此繁荣，非本文探讨之主题，暂且按下不表。

架上绘画发展成为中国当代艺术极具标杆意义的艺术门类不过二十余年的时间，中国当代架上绘画用几十年的时间走完了西方几百年的发展路径。而在从“八五”新潮美术至今，狂飙突进似的与国际艺术潮流的接轨进程中更是呈现出了前所未有的生机和活力。艺术家们往昔单向度的思维与眼界豁然洞开，狂热地陷入到了古典主义、现代主义和后现代主义各种风格、形式试验的如同你方唱罢我登场的喧嚣之中，秉持各种艺术理念和形式语言创作而成的作品，极大地拓展了架上绘画的表现语言和空间。不可否认，在这一阶段涌现了相当一批无论在形态语言等技法层面还是在表现意识等观念层面均具较高水准的代表作品。中国当代架上绘画还处在进一步的转化、流变、发展进程中，呈现出日趋多样的实验状态，各种新媒介、新科技的应用也在不断丰富着艺术家表达的话语空间和形式内容，但毋庸讳言，其中所暴露出的缺陷或者说危机也显而易见。如果说当代架上绘画在中国发轫之初还普遍凸显批判现实的“人文理想”和“社会责任感”，艺术家们充满着对艺术的虔敬和对终极理想的关怀。但随着中国经济的发展，当代架上绘画也慢慢融入全球背景的艺术商业市场之中。正如阿多诺所指出的那样，在今日的商品社会里，艺术也变成了并非满足人们精神需要的纯粹的商品生产。在这种大的文化氛围下，建立在目的性、商品化与需求因素上的架上绘画，有许多从语言技巧到图式经营再到所谓观念符号都几乎蜕变成了一种刻意揣摩，迎合显在或隐在买方市场审美趣味的定单生产。绘画不再仅是苦心孤诣的精神自为，往昔的纯粹精神蜕变为纯粹物质。先锋性和批判性呈现的不过是自我迷恋的反刍和意识形态符号的机械复制，满眼皆是范式样品的不同翻版。从优秀作品中汲取自身风格孕育的养料，及在此过程中的借鉴，模仿本无可厚非，但单纯以某种形式语言模式（突出表现为平涂，影像风格）作为归类“当代”与否，甚或以迎合西方想象中的某种 “中国符号”做为评定“生效”与否的符号标志，只能表明当代绘画投机心态的盛行和创造力的严重匮乏。当代艺术界以消解崇高，感知浅表化等“出位”形式标榜欲望诉求的风潮更日趋“上位”，渐成时尚，拒绝审美，甚或以审丑为能事的图像呼啸着砸向人们的眼球，组成一个众声喧哗的表面繁荣的视觉盛宴。而更为重要的，艺术市场行情的暴涨带给艺术家的除却财富的激增还有气定神闲的不易，于是普遍的浮躁心态催生出的某些不知所谓但煞有其事的图式表层浮现的只是显而易见的贫弱的精神，是对艺术身处的时代及社会现实的有意识的疏离和漠视，而代之以精神指向的颓废消极和虚无主义的盛行，这也使得某些热衷“标签化”的宏大叙事及貌似深刻的时髦理论缺乏能指的逻辑对应关系而显得一厢情愿。

正如我们考察东、西方当代绘画的发展演进历程所逐渐明晰的：现代主义以来的艺术潮流实践已然把将艺术当作“形而上学的生命活动”，“唯有艺术才能拯救人生。”（尼采语）的时代送进了历史。尤其突出的一点是，现代主义艺术创作的动因由客体的再现摹写发展为主体意志的无限膨胀及手段，形式等工具理性的百无忌惮，以“有意味的形式”为圭臬的审美视界催生出一味求新，求异的形式感的玩弄，使得价值关怀和深度意义的探寻变得无足轻重。这也使得现代主义艺术变成仿若噱头般的符号。 “至于以后现代主义自命的艺术，干脆以消解历史意识，消平深度模式，拒斥主体意识等等而自鸣得意：这一切看来都雄辩地表明，艺术之形虽然存在，但艺术之神已然远游。”[1] 但是，艺术建构自己的支点，是做为人类精神与生命情感的象征性形式存在。因而艺术表达的核心价值总是人类精神生活的写照和延续。当人们面对完全抛弃对象，运用语词、身份语言和戏剧化表演技巧表现所谓观念的艺术作品不知所以时，艺术的形而上意义与现代人大众审美的疏离显露无遗，艺术之于人类的意义也就愈益显得苍白无力，而更明显的将自身置于一种两难境地。“艺术与日常生活之间的界限被消解了；高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉溺于折衷主义与符号混合之繁杂风格之中”。[2] 这也在一定程度上说明了二十世纪80年代以来国际艺术潮流斗转星移，封闭于形式自身的极少主义和抽象表现主义绘画逐渐式微，而以回归主题、内容和社会现实生活的新表现画风为标志的架上绘画在国际艺坛的重新崛起的缘由。而在当今中国这一社会结构和经济形态都发生着深邃变化、新旧观念杂陈、价值体系互相碰撞的全面转型的发展中国家，“全球化”、“新经济”所带来的不仅是眼见的俨然如同美国曼哈顿 “飞地”般的林立高楼，物质丰实下的灯红酒绿，它所不可避免带来的对于市场规则的重新整合及对传统价值观念的巨大冲击，并由此引发的诸多现象带给普通人的还有焦虑和痛苦的承担，是我们当今时代普通人们真实的生存境遇，而这些恰在整个当代艺术界鲜有体现。而这种对于与变化了的社会环境相对应的思辨和批判精神缺乏担当，有意疏离的现象不能不说是包括架上绘画在内的整个中国当代艺术的突出问题。

抚今追昔，放眼中外，超越门类与风格流派之具体差异，不单架上绘画，几乎所有的优秀艺术作品，都无不秉持着文化理想主义的高度，介入对于社会问题、人类处境和人道主义问题的探寻。而对于并不完善的世界对人类生存状态的倾轧与桎梏的敏锐认识，对人类生存的异化状况的批判性考察的不遗余力，都彰显着艺术家对身处时代及其生命体验的深刻体悟。正如美国学者威廉•巴雷特在《非理性的人》一书中所精辟指出地：“一个时代通过其宗教及其社会形态揭示自己。但是，可能对时代揭示得最深刻或至少是最清晰的却是这个时代的艺术。”[3]或许当我们的肉身被沉重物质的欲望裹挟着渐行渐远之时，是时侯停下脚步，等一等滞后的灵魂了。艺术是不分时代、国界的，是某种超越了个人，象征和代表着人类共同情感和精神样式的东西，因而睿智的心灵总会跨越时空的藩篱而汇聚。而重温那些饱蘸艺术家深刻思辨的优秀之作，或许有助于我们走出精神的萎靡和困顿。如德国当代艺术家基弗创作的那些阴暗、寂寥的自然风景和风化坍塌的人类遗址，文明废墟的巨幅作品里，包括有铅、玻璃、木头和植物等在内的各种材质，还有依照主题需要向上堆砌的各种实物材料，甚至还有烟熏火燎的痕迹，这些显然都是作者深思熟虑后的刻意为之。正如他所言：“我带着联系我们意识和经历的象征进行创作，这象征将同时引起一连串对我们自身的反省。”基弗的作品充斥着历史、神话、宗教、文学以及日常事件混杂而成的各种隐喻符号，是其“思想绘画”风格的体现，也使德意志民族缅怀传统的抑郁情境和反思战败历史的悲怆精神，获得了一种视觉隐喻式的深刻表述。基弗作品中形态语言等技术层面的繁复，归根到底是艺术家之艺术品格得以形成的某种情感体验或精神诉求的物化表现。而反观某些“哗众取宠”的当代绘画，形态语言的运用却弥漫着与精神无关的物质层面的玩味和堆砌。

在几乎成了2001年威尼斯双年展标志性作品的英国艺术家Ron Mueck的巨大男孩雕塑之前，我们观看到另一个人类精神迷惘的寓言。这个有着青涩而略带罪恶感的眼神的男孩像古代陵墓前镇守的巨兽，以如此异化的真实造型及其巨大的体量，带着压迫感地盘踞在一个当代新艺术展的入口。而另一个同系列的异常真实的“新生婴孩”雕塑，全然没有稚童懵懂的神态，让人讶异的，是他却有着仿佛可以洞穿世事老练的异质的、怀疑的目光，四肢正常，却又肢端蜷缩如禽鸟。穿越这令人惊异的表层景象，使人在异样的观看情绪中完成对内在隐喻的触及。穿越他们，我们看到的是人类自我观望中的种种灵肉交战。

个体之人相对于其身处的时代，必然是一种生存偶在，其生存境遇的好坏，并非完全依个人意志所能转移，而或多或少投射出时代的烙印。罗伯特.朗戈（Robert Longo）被冠以“都市心理现实”作品中，运用了绘画、雕塑、摄影、浮雕等综合表现手法。他的作品通常尺寸巨大且制作精细，人物形象每每以一种扭曲的姿势呈现。暗示或是隐喻着看似井然有序，规则运转的社会机制于现代都市人造成的重重无形压力及其分裂的人格下裸露的多重心理危机。在《当前.每个人》这组油画与雕塑并置的作品前，尺寸巨大的油画描绘的是一组坍塌的建筑物，单纯黑白的色彩，不厌其烦精细地描绘，给人的疑惑也随之而来：是地震？是战争造成了这种悲惨的景象？再将视线移到置于画前的挣扎不知欲往何处的人形雕塑，是隐喻着人在末世的工业废墟中不知所终的宿命？还是暗示着人在自身所造成的社会灾难中自食其果的厄运？不管如何，这组作品带给人的震撼不言自明，都是在尚不完善，异化的社会情境中苦苦寻觅解脱之道的人类的醒世寓言。艺术家敏感于身处社会中某一阶层或某一社会问题的症结，以自身独特的视角契入其中，再将人们平日熟视无睹或不以为意的群体和景象 “陌生化表现”手段触及，展现出人类自我观望中的种种灵肉交战，更反映出艺术家的深刻洞察力。

艺术在现时代----一个经济、科学技术得到极大发展，人类物质生活日渐富庶，价值取向多元，个体意志、诉求乃至欲望得到空前尊重甚至膨胀的时代但同时信仰缺失，精神家园普遍荒芜的物质化时代的意义决不应只是为浮泛，浅薄的自我彰显和来历不明的所谓伤害作注脚，而应更多的保持艺术对社会现实的评价和批判，寄托人们精神中更深层次的人文理想，“作为一束神圣的光源的投射”（ 阿多诺语） ，对人类心智的成长提供更多的精神营养。

我们当然不必总以人性光辉的布道者或现世乌托邦理想的守望者这样的精英姿态构建自己的审美之维和从艺之道，但我们多少还是应保有对于艺术精神品格的追求。纵使这种艺术作品并不必然会使社会变得更加美好，艺术显得更加具有意义，但我们也不至于在面对社会现实的非人性与不完满，生命的无常和沉重时失语缺位，自我放逐。只满足于在“小我”的藩篱中偏安一隅，孤芳自赏或在自身也不甚了了的精神海拔高度空转。

参考文献：

[1] 尼 采.权力意志：重估一切价值的尝试[M]. 北京：商务印书馆，1996.

[2] 常宁生. 国外后现代绘画[M]. 南京: 江苏美术出版社，2000.

作者简介：

寇强（1974—），男 ，四川成都人，重庆邮电大学传媒艺术学院讲师，硕士，研究方向：造型艺术和设计基础。