第六代导演电影的美学特征

电影是大众文化的一种体裁,从总体上体现的综合艺术。是一面体现现实的镜子,电影进入中国已经有100年了,在这100年里,对中国人的生活产生了巨大的影响,到现在为止发展飞速。 在其间1990年代初期,对第五代电影体现的安逸现实的认识及对商业性的批判的同时,新起的所谓第六代的年轻导演们使中国电影的发展产生了新的可能性。在数次国际电影节上都获得了大奖，张元,贾樟柯,王小帅作为第六代导演的代表,他们用电影的方式体现了中国当代社会的现实情况,用现实的手法表现出对边缘人的关心及同情。

第六代最大的特征是主要体现在个人和都市生活上。第五代是侧重于乡土风情或绘制民俗风景的传统历史故事。第六代的定位是普通市民们生活的风貌。他们受到疏离，不能进入主流，通常体现出来的是一些年轻人彷徨流离的场景。对城市和个人的观察及记录是体现中国当代社会，巨大变化的最佳方法。而且第六代导演作品中的人物和故事情节一般是从周边或他们自己经历过的事件中提取出来。电影背景大部分是导演自己生活的地方或是曾经到过的某一城市的周边郊区或是破旧的房屋或是简陋窄小的小胡同或是在即将要拆迁的危房里或是在遍地散布着垃圾的江边。本研究从四个方面陈述了第六代导演电影中的美学特征。

1、生命体验的还原——表达自己对人生的感觉或体验

“第六代”导演表达个人的话语，把自己对生命的体验还原，把自己对世界的“碎片的经验”表达出来。“第六代”导演用迷离的色彩，游移不停的运动镜头，不连贯的事件，瞬间的表象，情绪的碎片，传记化的题材，情绪化的人物等来还原他们的生存体验。“他们大多数人所遭遇的只是童年的英雄梦想与成人后世无英雄的现实反差，是流浪天涯的自由与无家可归的失落之间的难以调和，是变幻难测的世界与迷离恍惚的历史所造成的眩晕，是堕落的诱惑与纯洁的向往之间的生死较量。因而，他们的电影并不关怀身外的世界，而是经意和不经意地还原著他们自己的都市体验、成长体验”。《头发乱了》、《北京杂种》等影片以摇滚为表现对象，甚至整体形式外观也趋于“摇滚化”。正如论者所言：“在我看来，《北京杂种》、《周末情人》、《头发乱了》、《童年往事》、《牵牛花》、《苏州河》、《月蚀、》《梦幻田园》等都极力地表达他们动荡不安，迷离驳杂然而却真实感性的生存体验，在迷乱、困惑、无奈中隐含着希冀”。 “《周末情人》获德国45届曼海姆——海德堡国际电影节‘法斯宾德最佳导演奖时的评语是：‘——对本世纪年轻一代的感性世界的表达创造了一面镜子”。《苏州河》为何能获得2000年第九届鹿特丹国际电影节金湖奖呢？电影节评委的回答是：“为影片在电影叙述形式上的试验，以及为影片成功地唤醒那些在城市中迷路的人们。”他们的电影不像是散文，更不像小说，是一种青春的朦胧诗。所以，我们很难在他们的电影中看到完整的故事和清晰的思想，虽然他们的作品各有不同，但是都在还原自己的生命的体验。生存体验的虚无感，不仅是任何一个置身于后现代主义文化语境之中的电影创作者的根本命题，而且是几乎所有正视生命价值和存在意义的电影创作者都要面对的严峻的现实。

探讨生命的价值和存在意义，是“第六代”导演努力与20世纪60年代以来迄今的西方现代主义电影进行有效对话的根本基本前提。

2、强烈的影像意识——影像美实的实现

在“第六代”导演的成长中，他们除了接触到大量中国传统的电影和理论，也细细品味过西方电影和理论，由此形成了他们的“影像魅力远大于讲述魅力”的表达方式。他们给予“怎么说”而不是“说什么”以极大的关注。他们彻底地抛弃了传统的“影戏论”，而且将巴赞的“影像论”推向极致。巴赞的电影影像本体论中认为，电影再现世界的完整性、时空的真实性以及影像与客观世界中被摄像物的具有同一性。巴赞的影像本体论其实是强调对客观事件的真实再现。“第六代”导演的影片中对影像的注重，不仅仅是只是对客观事件的再现。

“第六代”导演他们既注意长镜头、蒙太奇的双重发挥，而且注重将视听形象的能指和所指一定的结构关系联系起来，突出电影形象的表达，他们并不是像巴赞所认为的那样，仅仅是再现客观的一切，他们的影片中没有所谓的统一的时空，有的是把影像拼贴、组合起来，形成所要表达的意念。“第六代”导演的影像往往回避沉重的忧患意识，不愿面对民族和命运作深思状，他们更多的客观呈现当代老百姓的生存状态和情感状态，拒绝包含意识菜态的评价。“第六代”导演的影像不是如“第五代”导演那样仅仅使用电影的声音、摄影、色彩等电影元素的极度夸张来进行叙述，“第五代”导演的突破是属于形式上的，而没有真正动摇“影戏论”的根基。而“第六代”导演的影像是真正的注重了电影由“影戏”到“影像”的突破。真正实现了意象美学，而意象正是电影艺术要追求的核心。因此在一定程度上“‘第六代的艺术探索也许更接近视象艺术的本质，或者说他们更懂得如何运用视像去表达自己的所见所闻、所思所感，没有矫饰，没有中介，直指本体，这也许是对世界的一种本质还原，或者说是意味着一种全新的美学原则的崛起”！ “第六代”为电影艺术实践开拓了更广阔的前景。

3、叙事方式——没有“主题”和“结尾”

“第五代”导演的作品，无论其潜在的文化意义怎样，但就叙事的表层构架而言，他们大多选取一个具有很强故事性的叙事主线。以张艺谋的影片为例，《红高梁》是一个发生在战争中以九儿为中心的爱情故事；《菊豆》是一个以侄叔相称的两个男人和一个女人的情欲纠葛；《大红灯笼高高挂》虽然改换了小说《妻妾成群》的原名，但却延续了女人之间的冲突线索；《秋菊打官司》尽管没涉及男女之间的情爱主题，但秋菊与村长坚强与倔犟的性格矛盾则构成了叙事层层推进的动力。“第六代”导演的影片受后现代主义的影响，整体叙事感不强，碎片式的特征占有主流位置，以此来粘粘情节，事件因果关系难以寻觅，总体叙事或大叙事已经消解，取而代之的是碎片式的断块。 李欣的《谈情说爱》就有意“没有让故事的发展进入习惯的思维轨迹”。整部影片没有一条统一的线索，三个故事同时展开，故事与故事之间并没有必然的因果联系。张元的《北京杂种》也颇具有拼贴装置性，其在叙事上明显受到一批带有后现代风格的新好莱坞影片如《不准掉头》、《低欲小说》等的影响，导演在影片中并置了五条线索，他们之间没有必然的联系。黄式宪就曾指出“该片‘碎片式的叙事结构及其影像的意趣，曾受到昆廷塔伦蒂偌或王家卫的某种启迪”。

“第五代”导演的电影，在故事结局之前有戏剧性的冲突及其主人翁命运的戏剧性变化，如《红高梁》中的九儿之死；《菊豆》中的菊豆放火烧房子；《大红灯笼高高挂》中颂莲的发疯；《秋菊打官司》中的秋菊追囚车，这些都是电影故事的高潮。电影的结局也是人物性格和命运发展及戏剧性的结果。

“第六代”导演深受其影响，在他们的影片中没有所谓的“主题”和“结尾”，不强迫公众接受什么，而让公众有解释的充分自由，可以用任何内涵来充实艺术作品，呈现开放性，对观众参与的重视是现代电影理论研究领域的新课题。“第六代”导演的作品中没有所谓的开端、发展、高潮、结尾的情节结构和冲突运动。他们的影片击中人心的是往往是一个场面，一句台词，一段音乐或者一个造型，而整部电影往往有碎片漂浮之后的感觉。

4、以边缘化的视角——对所体验世界的还原

所谓“对所体验的世界还原”，是指“第六代”导演在影片里用“纪录的方式”（现象还原）呈现现实世界。这里的现实世界并不是导演们当下的世界，而是影片中人物的生存状态。而影片中人物的生存状态，如他们的困惑、生存境遇等，是导演们曾经体验或正在体验的。“第六代”导演用现象还原来还原他们所体验的世界，就如同上文所论还原他们的生命体验一样。可以说，“第五代”导演是用“个人的视角”讲述他人的故事，“第六代”导演是用客观视角来讲述“自己的故事”。在“第六代”导演的初期的影片中，多描述主人公混乱的情感纠葛、迷茫的人生追求，在琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事。因而有评论说“第六代”电影是“边缘化的人生表现”。潘若简认为：不少影片的主要人物是一群不食人间烟火的边缘人，他们沉浸在挥之不去的童年记忆里，痛苦地面对着自己的青春岁月，城市繁华热闹将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目，无因的反叛情绪控制着他们，但并没有为他们带来最终的解脱而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地。

他们之所以选择边缘人为叙述对象，并多描写其成长故事，这是与他们的经历分不开的。他们是特殊的一代，正如其中的一位音乐制作人兼电影人黄燎原说，：“六十年代出生的，其世界观与历史观的形成大异于前电子时代出生的‘后辈，又不同于五十年代红色中国的‘前辈，几乎是在一种挤压似的铸造中成长起来。生而迷茫，生而无奈，生而勇敢，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，无知无畏地成长”。再加上90年代，随着中国大陆的开放，人们的价值观念、生活秩序被突然打破，精神处于迷茫、无根的状态。“第六代”导演经历的世界正是他们影片中的“边缘人”当下的世界，他们用影片把体验到的世界还原。

总之，“第六代”导演的美学特征是“真”。他们把自己对生命的体验通过影片表达出来，呈现生命的本真状态；他们在影片中通过现象还原试图告诉观众一个真实的世界，让观众自己去评判；他们把自己所体验到的世界，如人们的生命境遇等，通过影片真实的描述出来。

参考文献：

[1]尹鸿.世纪之交—90年代中国电影备忘[J].当代电影,2001.1.

[2]程青松,黄鸥.我的摄影机不会撒谎[M].北京：中国友谊出版公司，2002.

[3]陈培湛.关于第六代导演新作的思考[J].中山大学学报,2002.2.

[4]李欣.谈情说爱[J].当代电影,1996.4.

[5]黄式宪.中国电影的现代演讲及其文化意蕴[J].戏剧艺术，1997.3.

作者简介：

朴宰亨(1974—),男，韩国大邱人，复旦大学博士，研究方向：中国影视文学。