中国当代艺术表意性图像结构

摘要：中国当代艺术特征之一就是，作为多个所指的能指的表意性图像结构。历史性和政治性符号的征用是中国当代艺术突出阅读符号，但不同的结构却产生出不同的解读含义和阐释方式。正是这一意义，“结构”本身成为阐释中国当代艺术图像表意性的关键途径。结构不同，所指的含义不同，构成了中国当代艺术多重含义和阐释方式的描述。

关键词：中国当代艺术；图像；表意性；符号

中图分类号：J0文献标识码：A

文章编号：1673-2111(2009)05-095-06

作者：李倍雷，大连大学艺术研究院院长，教授，文艺学硕士生导师，西北工业大学教授、艺术学硕士生导师；辽宁，大连，116622

基金项目：2009年度国家社会科学基金艺术学项目“比较艺术学体系研究”阶段成果(09BA011)

艺术图式中的符号或形式，是艺术存在的基本方式，也是艺术的能指部分。但很多艺术形式却不止于形式，尤其是中国当代艺术，它的能指部分所指涉的所指部分，往往在不断地阐释中叠加放大，在嬗变的结构中产生出意义表达的所指往往超越了能指的符号形式结构。中国当代艺术的符号性的广泛使用，使所指的功能具有广泛的意义，符号的政治性、历史性和本土性使所指的意义具有批判性、深度性和民族性，从而使中国当代艺术的意义表达具有当代文化的批判精神。在符号的广泛运用中，中国当代艺术与自己的图像结构特征，具体地说主要有符号的组合与表意的组合内在结构，历史与当下的结构等方式。

一、历史元叙事的当下结构

符号在今天的社会现实中，作用越来越突出，甚至主导了人们的思维方式和生活方式。符号充斥在我们生活的各个方面，仿佛我们就生活在数不清的符号中。譬如“钱”本身就是一种符号的表征，但是我们今天的消费生活中象征货币的“钱”，被各种消费“卡”、信用“卡”这些符号——“卡”所替代。一种符号代替另一种符号，你搞不清楚哪一种符号是真实的。在今天消费结构中最能显示当代消费特征的符号还有各种广告。而沃霍尔正是运用了“广告”的符号功能，使他成为波普艺术的领袖。不过沃霍尔的广告功能止于广告本身来表征了一个后资本主义社会的消费文化现象，缺少了一个社会历史的叙事结构与功能。

中国当代艺术中的某些符号体现了历史元叙事在当下能指与所指的结构。中国当代艺术从前当代艺术立场的非指涉社会历史的语境中转离出来，将“叙事”的功能指向社会历史，这种“转离”成为中国当代艺术的一个重要特征。我们看到的中国当代艺术图像符号的叙述结构，有着某种社会历史符号结构叙事方式。“文革”时期的符号是中国当代艺术家征用较多的符号之一，体现了中国当代艺术的“反思”态度和批判精神。“毛泽东”从神话的语境中走出，在当代语境中依然是一个敏感的文化问题。作为一个政治性极强的符号一毛泽东”，被中国当代艺术家置于作品中，其意义显然比征用“文革”中其它文化符号更为激烈。实际上“天安门”这样的符号与“毛泽东”的符号不仅仅是中国特有的文化符号，而且在当今世界语境中是一个世界的文化符号。王广义是中国当代艺术家最早把“毛泽东”最为一个特定的文化符号征用的人。当然他的“毛泽东”系列在前当代艺术中显示的是如何将一个神话的领袖还原为一个人的领袖，故此还不是把一个文化的符号置于当代世界的现代与后现代文化语境中来思考的，其启蒙的前现代性内在机制的特征很明显。此由王广义把这个思路延续在当下的世界语境中，创作出了“大批判”系列，将文革时期的“大批判”符号——工农兵图式形象与当下流行的西方文化商业符号——“可口可乐”、“万宝路”等，重叠在一起，把符号构筑在一个具有时间张力的指涉社会历史批判的叙事结构中。“工农兵”大批判的形象在今天的语境中无疑是一个历史性的特定符号，但作者在当代语境中使用它时就已经把它纳入了一个叙事的结构中。因为特定的历史性符号的当代使用本身就是“叙事”的，只需考虑的是“怎样”叙事。在“大批判”系列的叙事方式中，作者征用符号时充分考虑了世界文化的语境，调用了“可口可乐”这个西方的商业文化符号来暗示一种文化语境，使我们很容易感受到一种21世纪现代与后现代文化结构的扩张性在文化的中心地位。“大批判”在延续“批判”的叙事功能和具有与西方波普艺术惊人相似特征的“文革”期间的大批判宣传画重叠，在结构上是“准波普”与“波普”的重叠，在意义上是“叙事”与“非叙事”的重叠，都显示了一种历史无叙事在当下的张力。

许多当代艺术家对“天安门”符号的征用，也显示了历史无叙事体现在当下表征的结构系统中。天安门这个对中国来讲太具有特殊的政治和文化意义了。天安门在当代是世界瞩目的中国文化和政治集中的表征，是一个正在崛起的大国的形象，对资本主义社会来讲它是社会主义社会的表征，因此，代表了一个意识形态，是一种话语。就是说有很多种所指的阐释。天安门对于中国的社会历史来讲，是一个集团或政党权力的象征。在不同的历史时期天安门的形象是变动的，演绎了不同的角色。1949年的天安门向世界宣告了新中国的诞生，标志了社会历史的新的意识形态文化的形成。此后中国社会历史的各种政治、文化、经济等形态的演变，不断地被天安门所见证。尤其是“文革”时期的天安门更是富于“戏剧性”色彩——一个悲剧的戏剧性。只要有新的动向，天安门就会发出新声音，曾经出现在天安门城楼上的形形色色的重要人物突然就会从此消失，新的人物会出现。“文革”中的很多元素在今天被作为一个文化符号来认知和解读，其意义超越了它的初始意义。尤其是置于当下的语境中，成为整个世界文化多元形态组织部分，结构发生了变化，在解读“天安门”这个符号时，意义就非同一般。多重含义不断地更迭、扩延。西方发出的“中国威胁论”也与天安门的符号联系起来。从而使“天安门”这个符号不是一个单纯的能指与所指的关系问题。历史元叙事的单线型结构方式在当代话语里被解构，符号本身成为文本具有阅读的价值并发生意义。因为“天安门”符号是一个活动的符号，以“活”性的方式延续历史、当代和未来。当代艺术家在征用“天安门”时就会截取置于某个时期的特定文本作为话语立场和出发点，因此中国当代艺术中大量的使用了这个公共性的符号，但却因人而异。60代以前的中国当代艺术家与70后、80后的中国当代艺术家在征用符号时，叙事的结构和方式是不一样的，意义自然也就有区别。60年代以前的当代艺术家，他们是在当下阅读历史的意义，70后、80后的当代艺术家比较复杂，有的是在当下阅读历史意义、有的是在当代阅读当下意义，更多的是企图将多重关系重叠阅读。田永华作品中的“天安门”是对“文革”时期天安门的解读。因为在田永华的“天安门”图像中还有其它的特殊符号诸如“红袖章”、“红旗”构成的“红海洋”的符号。这里的

“天安门”是一种特殊历史和文化的阵痛的符号，传统文化作为“四旧”丢弃的结果，是文化大倒退，一个民族的大倒退。某种意义上，当下的世界语境中，传统文化面临一种尴尬，它怎样面对西方的“先进”。因此，在世界文化语境中如何看待中国传统文化的位置，是中国当代知识分子必须作出的思考和反应，这是对文化问题的追问。尹朝阳的《广场》、《天安门》等作品语境是当下的，是从另一个视觉提出的文化问题。段江华的“天安门”却与历史联系在一起，他的作品不仅仅是以天安门独自的意义呈现历史的意识，而是把天安门作为整个“故宫”的元素之一与其它的元素“城墙”、“坛”、“城”、“桥”、“台”等历史遗迹钩沉在一起，把一个近几百年的历史作为当下的文本展开，放置在当代的世界文化语境中重新解读，追问当今中国的文化与世界文化的逆差，并由此在中国当代文化与世界文化碰撞、交流中，使“历史”作为一个镜像，在当下被人们警觉地认为，对话需要的是实力支撑。因为在阅读历史“镜像”中，便会使我们阅读到那些曾经是被屈辱过的痕迹，像圆明园之类的遗迹是再也清楚不过的了。所以，段江华的天安门等历史元素是沉闷灰色的凝重。历史的元叙事在当下的结构中，使无叙事发生变化。

中国当代艺术把历史的元叙事置于当下的文化结构和语境中，历史的元叙事的修辞部分就有可能被剥离，“事实”就会赤裸地呈现在当下。当“事实”被呈现时，就会发现历史与当代的某种关系的紧张与疏远，成为我们称之为的“教训”。张晓刚的“家庭”系列，一种隐性的符号“血缘”，在今天来看无论如何也觉得是一个十分荒唐的意识形态，但“血缘”在另一种资本结构中呈现出相似的结构。资本掌控了符号本身，一切文化都按照既定的符号秩序转化，使符号的掌握者拥有了话语权。精英与大众貌似在争夺话语权的两个对立的阶层，实际并不拥有话语权，真正的话语权在资本体系的结构中呈现出真正的话语权拥有者。艺术又一次成为“附庸”——资本的附庸。从政治附庸转向资本附庸，这种对“血缘”的解读无疑是与当下世界语境联系在一起的嫁接的阐释方式。

祁志龙的“中国姑娘”系列，反复地探索着一个主题。他征用了一个“文革”中最熟悉的符号——旧式军装，这是“文革”时期物质流动频繁之一的符号。军装在“文革”是一个时尚性的标志：真理、正义、崇高、革命和勇气。是一代年轻人激动的、朝思暮想的宝物，很像当下对符号的拥有和占有，谁拥有了它谁就拥有革命和拥有真理，更拥有了广阔的天地。“上山下乡”知识青年运动是很多男女中学生在一身军装的冲动下怀揣美好的崇高愿景，走向农村。这种景象，让曾经感受或经历过的艺术家们难以忘怀。“军装”体现了一个时代复杂的元素。“中国姑娘”系列，把旧式的军装元素与当下身处消费时代的女性结合，“武妆”与“红妆”对撞，将时代记忆中的复杂情感因素与当代的消费元素重叠，记忆成为消费，隐喻了一种文化对话的矛盾机制在当下的反映。

把历史元叙事置于当下结构表达不是重复历史的元叙事方式和内容，而是表现了一种当下集体焦虑意识，所以才能把历史的元叙事转变为显出当代性意义的叙事结果。50后的当代艺术家亲历了“文革”那段特殊的历史，他们对符号征用总是将历史的叙事与当下关联，符号是叙事的主角，符号是主体，是历史的又是当下的整体地显现。

二、历史与当下片段组合结构

当然并不是所有的当代艺术都与政治或意识形态直接有关。有些当代艺术家把历史的沉重消解在普通的生活片段中，尽管他们也征用了一些比较敏感的具有政治性的符号，但他们更靠近大众化的层面来叙事。这有点像约翰·菲斯克所意识到的那样：“大众文化的政治是日常生活的政治。这意味着大众文化在微观政治层面，而非宏观政治层面进行运作，而且它是循序渐进的，非激进式的。它关注的是发生在家庭、切身的工作环境、教室等结构当中，日复一日与不平等权力关系所进行的协商。”这些作品在符号的运用方面，往往把这些具有政治元素的符号平民化，使“军装”、“红领巾”、“工人装”等一些“文革”时期的元素，在游戏性的结构中来完成对历史片段的当下叙述。这里还有一个占有符号的问题。商业化时代的当下，符号成为当代艺术家角逐话语权的对象，符号无疑成为他们争夺的资源，拥有符号就拥有了风格与个性，更拥有市场。故此，当代艺术中都希望自己拥有一些他人不能征用的符号，以此显露自己的风格面貌与独立的话语力量。

平民化的符号在于去掉严肃的政治意识，贯穿到日常的生活中。就是说把一个政治化的符号非政治化，但依然是意识形态的东西，否则当代艺术的特质会失去很多。尹俊的《哭泣》和尹坤《中国英雄系列》，兄弟俩的作品不能说离开了意识形态的政治元素，但又不能说是整体地严肃地提出政治问题。卡通元素特征与哭泣的表情是一种当下的平民化意识，旧式的军装和旧式工人装以及红领巾等文革时期的元素符号并置，实际是“历史”在当下生活片段的结构中。《哭泣》系列实际是借某个历史的镜像反映当代生活矛盾现状，“哭”是一种表情，人的情绪的正常发挥。但穿一身军装哭泣这种情绪有问题。军装本身的特质是要排除这种情绪的，“流血不流泪”是军装的符号原本的一种表达。《中国英雄系列》使人很容易与红色年代联系在一起，但完全与儿童的游戏性相同。生活在孩提时期的儿童总是希望今后成为一个英雄，红色年代的儿童多数就是这种理想状态。当代的儿童显然不是这种理想，境遇变了理想也就改变了。当下的儿童很难说抱有一种什么理想状态，成为一个卡通人物也许就是他们的一种理想。总之，平民化的状态化解一个理想的状态。

红领巾无疑是一个人的“理想”成长过程的记忆最佳表达方式。红领巾本身也是一个经历了变迁的符号。文革时期“红领巾”一度成为“红小兵”，变为袖章或徽章，在文革中显得更具前卫的革命性质。红领巾的这一变迁结构，与70后以来的艺术家无缘，他们的记忆中只是中国儿童的成长经历过程，这个过程就是一种“理想”伴随。《红领巾》中懵懂幼稚的脸庞和神情茫然的脸上，我们看不到“理想”赋予的激情，只有机械的手势越过头顶，时髦的T恤衫胸前的红领巾是唯一的信念。消费问题成为一个隐形的问题不断地被放大到每一个具有政治性的符号中，“红领巾”——理想的信念不过也是一种可以消费的产品。资本流通的社会，“理想”同样被消费。这是李志宏作品的表达的一个图式内容。70后的张发志是否有点与其他的70后、80后有所不同，一般而言，70后、80后不太关注政治，但张发志的“红领巾”符号却暗示了比较浓的政治性的指涉。“红领巾”对于张发志来说，的确是一个政治性的符号，无论人物是该系红领巾的时候还是过了系红领巾的年龄，他都用了红领巾佩戴在他的那些“大龄青年”身上，显得庄重又滑稽。而且作品的题目是《同志》，其用意就非常容易理解了，用了一个阶级的概念来归类不同的人群。实际

上这有点像张晓刚的处理方式。但他的作品中却有青春期的躁动。《理想45》中满嘴唇来自于异性的口红印记(实际上是一个幻觉而已)和《同志·争先恐后》中偷窥行为，表明了他把政治性的意味大众化了。一个人的成长期自然包含了“青春期”，但那些青春期中的“隐私”行为被赋予在红领巾的政治生命成长中，显然是历史的叙事中不可能发生的，“隐私”暴露的问题在当下的语境中没有秘密可言了。“隐私”是生活中的生活，更是成为商业文化盈利的噱头。这种调侃性地把政治符号平民化地置于当下语境结构中解读和阐释，是对现行的人提出某种警示，理想或信念是否是在世界文化语境中迷失了方向。80后的当代艺术家，他们对政治的态度基本上是游戏性的，毕竟他们没有经历过那段历史，没有在心灵上留下沉重的痕迹。所以他们在间接接受到这段历史痕迹时，多半会产生误读。就是说在误读的语境中发挥他们超常的想象力，来征用一些他们感兴趣的或认为有意思的符号。80后的当代艺术家把历史的符号仅仅作为一个元素，他们寻求符号是商业性社会中对符号占有的“符号”，而恰恰是卡通时代的这一代人，往往被卡通符号和语言所围困，他们自觉地或不自觉地都会把卡通元素作为符号来表征。因此我们可以看到很多的80后作品中的卡通形象与政治元素重叠的图式。朱岩的作品显示了这种特征。他的《基础》(2007)、《讨厌你》(2007)、《向你致敬》(2007)、《一个政府主义者的意外死亡》(2007)、《不能天天玩游戏机》(2008)、《只要肯登攀》(2008)等作品，以平面化和无深度的方式展示了80后艺术家对历史元素和政治元素的基本态度。具有历史政治意义符号，对80后的艺术家来说是没有多少体验和经验反映的，他们总是跳出“三界”之外来看待“文革”历史中发生的事件。他们出生的时候中国已经开放了，他们懂事的时候，“8·5”艺术新潮正轰轰烈烈。他们走出校门的时候，中国已经经历了现代与后现代的模拟过程，并正在思考中国的当代艺术。所以80后的艺术家在独自寻求艺术的表达方式时，基本上是在当下话语的境遇中为起点，他们没有“历史”。当他们想表达“历史”时，便借用历史的符号，甚至他们还会觉得这些符号具有历史性的美感，于是将这种直观的感觉与当下的游戏性的符号诸如卡通形式“联姻”，尤其是符号成了商业利润的资源后，符号的使用就很难再指涉历史叙事的当代诉求了。因此，当我们再当代艺术中看到游戏性的历史符号在当下出现并重叠在现实生活中时，往往能够依据作品的表达方式判断出是哪一代艺术家的作品，其原因正在于此。

把历史的符号拼贴在当下某个生活的状态结构中，表达当下的生活片断，强调主体的单向感受并非指涉历史的叙事，表现了一种当下个体焦虑状态，使符号向市场发生变异。即使说，历史性的或政治性的符号转变为商业性的资源，使历史的叙事转变为商业性的利润。其结果，符号本身却失去了作为话语权的表达功能。70后、80后的当代艺术家并无亲历“文革”那段特殊的历史，他们对符号征用总是与当下的生活片段“联姻”，构成一个明显的商业性特征的符号，符号是市场的资源和利润，符号显现的是平面化、泛审美或非审美的生活化的形态。

三、平民形象与政治形象的重叠

在中国当代艺术中，我们还看到一种征用领袖的形象作为文化符号的另类表达方式。即把领袖形象与普通的平民形象重叠在一起，试图消除一个二元对立的关系，而不是像早期王广义利用波普的形式隐喻一个“神”的时代的结束来处理领袖的形象的表达。一个时代的领袖象征了一个国家的整体形象，也是一个国家的文化形象。具有的是形象学的意义。因此，一旦领袖的形象作为一个符号使用，政治性是非常明显的。领袖与平民是任何一个阶级社会制度的基本结构和形式，社会在这个结构中运行。当然这个社会结构体现了一个二元对立的社会形态和价值观。由于受到西方后现代主义和思潮的影响，特别是利奥塔对逻各斯中心主义的解构，解构二元对立的结构体系在中国艺术家这里也得到响应。一切二元对立形式的文本和结构都成为被解构的对象，那么，领袖与平民这个二元对立的社会结构和机制，自然也会遭遇解构。这种观念必然会以当代艺术的体系加以表达。其表现的形态呈现两种可能：一种形态是领袖形象与平民形象重叠；另一种形态是领袖形象平民化。这就是我们看到的中国当代艺术中领袖形象作为政治符号另类征用。

毛泽东“像章”是“文革”中最流行的物质文化形式之一，也是一个时代的标志物。“像章”的意义在今天看来已经失去了元叙事的功能，而成一个历史的记忆。但是如果我们把它置于一个后结构主义的语境中，便是一个后结构话语的文本形式，即一个消解的话语。严格地讲，使用“像章”与使用“毛泽东”形象意义是一样的，没有本质的区别。但是如何使用、置于何种语境，区别就很大了，意义也很不同。70后、80后的当代艺术家在征用领袖形象时的文化心态显然不同于50后的当代艺术家，这是一个历史经历和文化经历的问题。他们将平面化地消解领袖与平民关系结构的历史碎片，镶嵌在当代的消费文化形态中，成了对领袖作为符号的另类表达。如王建民的《纪念章》(2007)、《天安门好热闹》(2007)，以及王东浦的《中国Baby I》、《中国BabyII》(2007)、《他很伟大》(2007)，前者把领袖形象隐含在一个群众性的形象中，后者直接叙述了伟人的形象。都是对领袖的另类表达。他们对毛泽东没有历史性的解读，仅仅是想对一个曾经对中国产生过影响的政治人物的符号性的表现。他们对毛泽东对中国产生的“所有”影响没有直接感受，无论是正面的影响还是其它一些影响，都缺乏历史的深度视角理解和在当下做出的某种追问。也许他们想从领袖的符号中来理解中国政治带来的文化问题，但是由于理解视角的被无历史的经验遮蔽，他们无法对历史事件作出正确的回应，以及他们没有历史沉重感和亲身经历的忧患意识，因此，他们的表达实际上是一种浅层的表现，并受当下波普和卡通形式的影响，使能指大于所指而具有了反讽的特质，因此他们的表达方式是带有很大的调侃、反讽的意味。

“文革”中的平民符号是特殊历史时期的一种特殊的历史文化的集体表达。这一时期的大众人物形象不是“喜气洋洋”就是“斗志昂扬”。征用集体表达化的符号也成为当代艺术家的一种特征，并由此提出文化问题。画家李路明所使用的符号图式依然是来自于老照片，但他没有使用张晓刚那种私密性的照片，而恰恰相反，是～种“文革”最公开的大众形式的照片。正是由于公开性，才体现了一种历史性的集体表达，也表现了一种历史性文化的、情感的集体方式。在对过去历史的集体表达问题上，李路明是一个有心者。他从最早的“种植计划”和“中国手势”的图式中跳了出来，成功地把中国问题和语言作为一种风格的表达在老照片图式的集体表达呈现出来。李路明的老照片符号是与他成长经

历紧密相关。老照片的形象基本上都是一种人生的“青春”阶段，这种青春期正是作者青春期的一种重叠。因此李路明自己非常坦诚地说他画的是他自己的青春期，这等于向世界宣布他在叙事他自己的事情。作为50后的艺术家，李路明的经历是接受了“文革”洗礼的，故此他的青春期是与“文革”有关青春期，在符号的选择和运用上，与其他50后基本相似，譬如说与张晓刚等当代艺术家。但他的基本态度不同，他没有其他当代艺术家那样具有“批判”性，就是说李路明的作品多在描述一个事件或在陈述一个叙事的青春故事。至于文化态度，李路明似乎与主流的意识形态并不一致，他没有轻易地否定文革时期的青春状态，他有自己的看法。这必然影响到他的艺术创作。主流意识形态可以否定“文革”的意识形态，但是作为一个历史本身和平民的生活状态是没办法都否定的，每个人在“文革”的个人经验，更是无法否定的。他对待自己的艺术态度是“二大纪律”：1、不要反讽，不要调侃；2、不搞前卫，不搞传统。这实际上也基本上勾画了出了50后的当代艺术家与70后、80后的当代艺术家明显的不同价值取向。也表达了当代艺术与现代艺术和后现代艺术的区别。“反讽”、“调侃”属于后现代的表达方式，“前卫”属于现代艺术的表达方式。李路明对这些(包括传统)既不要也不搞，而是直接指向当代艺术。2009年1月我在李路明的工作室看他的作品时，他还强调用语言表现风格。这应该说是他对2002年以后“历史云烟”系列的表白。他注意到了中国传统元素在作品中的运用，并作为中国文化的表达方式，叙述自己的成长历史。在我们的交谈中，他特意强调了中国传统绘画的空白元素。他说他将作品处理为一种缥缈虚无的云烟，就是用了中国传统绘画的空白元素，因为这里还有一个中西方绘画语言结构的问题，西方绘画要求涂满画布，否则视为没有完成，而中国传统绘画则要求留有空白，所谓虚实相生出意境。中国当代艺术要在世界语境中，接受西方的解读就必须具有能够解读的语言，否则解读则会无效。李路明便把“空白”作为“云烟”来处理，既满足了西方“涂满”画面的语言结构，又满足了中国传统的空白语言结构。解读语言结构便由此打通。李路明作品的形象基本上是平民形象，这种选择符合他的个人经验的表达，是他亲身经历的个人经验。对领袖的形象表达，李路明十分智慧地将“像章”置于一个真实的语境中来展现这个符号，“文革”中的平民几乎都把佩戴像章作为对领袖热爱的一个基本表达方式。李路明采取了“恢复”历史面貌的这种方式来重叠平民与领袖两种符号的关系，做了当代阐释。他的这种当代阐释作为意识形态来讲基本上是无态度的表达，也是无情绪的表达，我们可以称之为“中性表达”。既不调侃反讽也不严肃批判，不像70后、80后的当代艺术家那样游戏性、调侃性和反讽性地对待政治的符号，也不像王广义等50后当代艺术家那样征用政治性极强的符号进行严肃地批判，而完全用个人经验的方式“中性化”处理政治符号。李路明的“烟云”系列没有出现文革政治性的符号，但是语境却是明确的。灰色的色调和特殊时期的文化符号，体现了经历“文革”的某个特殊的历程。尽管李路明说他表现的是自己的青春历程或青春成长期，但他的青春成长期却是与“文革”同步，与“文革”有关的青春，必然在“文革”的文化语境中印下那段历史的文化特征。军帽、军装、军用挎包、红袖章、灰色衣服、寸头、短发小辫、知青形象等等，无不是文革时期的文化符号。但这些符号在李路明那里是对青春的自我指涉，指涉一种在荒诞的日子里成长着的自己的青春。青春期是懵懂的，各方面也都开始发育成熟，而画家的青春却与近于疯狂政治一起成长。但画家用的是一种局外人的态度或立场来表现的这个青春的成长。因此，图式的表象是很中性的，不像王广义、张晓刚等画家那样具有明显的批判性，也不像70后、80后那样具有反讽或调侃性。当然说完全没有批判性那是不确切的。只不过李路明的批判是隐形的，不显露的。用虚幻的方式的再现“文革”那种革命的浪漫主义和革命的现实主义的虚妄的生活场景，本身就是一种反省的态度，批判态度和政治态度并不缺席。李路明的青春与“文革”时代成长，在某种意义上将是对一个荒诞而“文革”时代的文化语境下青春期的终结，但不是全盘否定这个荒诞而浪漫的青春期，与主流的意识形态显然并不一致。这也显示了另一种文化态度，或者说是另一种精神批判态度。这种批判精神对当代的文化语境下青春期具有反思的作用，即是说，当下文化语境下的青春期成长未必比“文革”时代文化语境下的青春成长要高尚、要成熟、要健康一些。

我们通过上述的例证可以看到，不同生活经历的当代艺术家在对待和处理“文革”符号的不同态度。当代艺术家的个人态度影响到他个人表达方式，以及在世界语境中他对艺术图式、风格表达的方式，具体体现对符号的征用态度不同。这构成了中国当代艺术的多元景象。

四、生活碎片与社会关联的结构

当然并不是所有的中国当代艺术都把“文革”或历史的符号作为唯一的表达的元素。当代艺术对当下现实的近距离的触摸式的、非典型形象的关注，构成了中国当代艺术的另一种表达类型。所谓近距离，就是艺术家自身的小叙事或艺术家身边的小现实。不是现实主义那种大叙事，需要提炼、概括和加工，形成一个具有普遍意义的“典型环境”和“典型人物”的大叙事。近距离消除了“典型”的意义，消除了经典的图式法则，消除了一切修饰性的词语，就是说，不加工、不提炼、不概括等方式修饰。所谓触摸，就是排除经验文化意识和形而上的美学意识直接感知现实生活的形形色色的小人物，不管人物形象高大与猥琐或美与丑，不管事件的大小和深刻与肤浅，只要是现实生活中存在的事情，都是艺术家触摸的对象。所谓非典型，就是不一定具有普遍-的意义，不一定是有规律的，而更注重偶然的、不合理的且又影响到或反观自己生活的事情。当代艺术家认为，正是这些偶然的、细微的、琐碎的形形色色的人物和事件，才构成了一个多元的丰富的真实的现实生活。这些小的叙事，不像大的叙事具有历史性的意义，它就是生活中碎片，以至于常常被大的叙事所遮蔽。实际上大叙事下面沉淀的都是这些小叙事。在叙述方式上有的接近“零度表达”，有的是关注当代社会的生活变化或变迁。刘晓东的作品大概应该属于这类性质的作品。

刘晓东作品的表达形式无疑受到了英国当代画家弗洛伊德的影响，从技法层面和叙事方式都有弗洛伊德的影响。征用一种他者的语言结构具有一种“危险性”，这一点艺术家内心都非常清楚的。但运用一种他者语言叙事自己的事情，也并不是一件坏事。刘晓东并没有像李路明那种用语言表现风格的策略，他是用一种叙事的方式来体现风格的，不可否认这也是一种冒险的行为。不过刘晓东作品的冒险还是成功的，无论在艺术界还是艺术市场都取得了很大的成就。他的作品很像王朔的小说，带有一定的调侃意味，但他不是政治

意味的调侃，而是生活意味的调侃。他的形象似乎都是他身边的朋友、哥们，他也把自己和家人作为生活的形象元素置于图式中，小人物、小叙事，非常鲜活地构成一种小生活场景或片断，没有明确的大的叙事性。但这种小人物、小生活的叙事，不断地重叠、衍生出与社会大事相关，又成为与社会变革、各种价值观念的追问。刘晓东的《三峡移民》作品就是用小人物叠加出来的生活景象。由于政府一个重要的决定，要在长江三峡建立一个大型的水电站，其中的一个结果是长江水位的提升，要湮灭库区许多的土地甚至是城镇，不得不迫使祖祖辈辈生活在三峡库区农民弟兄们，背井离乡迁徙他们不熟悉的地方。“移民”成为中国一个社会问题。生活在社会组底层的人群，最“微不足道”的弱势群体的是农民，他们的生活变迁确实牵动了整个社会政治、经济。对社会问题的关注是中国当代艺术的一个基本原则。但是对社会的大问题，当代艺术并不是像现实主义创作原则那样用大结构来表达，而是用生活中的某个片断来暗示某个大的社会问题，这就使小的生活碎片与主体社会结构相关联。这一结构无疑是受到了后现代思潮的影响，也是世界语境中的一个语言特征，在某种程度上构成了一种国际化的语言结构，这个结构成为国际化的结构的部分，交流变得顺畅，并有阐释的可能。

类似这种生活化的作品在景柯文的作品中比较突出。景柯文也运用过老照片表达一种社会问题。他的作品有一种亲和感与幽默感，《中华大照》、《劳模》等就属于这类。作为60后的景柯文在很大程度上是怀旧的，这区别于其他的60后艺术家，即或是他用当下的生活照片也是把“怀旧”的情绪植入在其中。他以怀旧的方式来处理当下的问题，作为有距离的处理，不做过多的价值判断，态度有些暧昧。

以生活片断方式来阐释当下社会的问题，70后、80后与60后是不同的。语言图式、结构方式、个人态度与立场区别较大。他们处理生活片断资料也如同处理“文革”符号一样，调侃、嬉戏、反讽等方式是比较明显的。他们生活没有压力，从出生开始，到除了读书和学习的压力以外，没有其他的社会压力，活得很轻松、很潇洒。离开学校广泛地接触到了西方后现代艺术思潮，并在这种语境中从事自己的艺术创作。这些艺术家基本上没有价值判断，也不表态，完全是一种嬉戏式的状态和方式作画。在图式中抽掉相关的环境元素，去掉时空概念，把人物从具体的场景(上下文中)中分离出来，这等于拒绝了政治、社会的环境，也就等于不提出“问题”，但是这又违背于中国当代艺术的必须提出“问题”的创作态度。这种矛盾也许会长期存在，也许会得到改变。