探索中国美术史的途径之一

摘 要:本学期为中国画专业硕士生开设了中国美术史课程,在教学与课后交流的过程中,发现实践类学生对美术史研究还存在一些迷惑和认识上的问题。本文针对其中几个基本问题,阐述了美术史研究中的一些特点及相关问题,并以文献及其意义为视角,勾勒出作为国画专业研究生进行美术史研究时所需基本知识框架和需掌握的基本书目。

关键词:中国美术史;研究生教育;中国画;学术研究;途径

中图分类号:G40-01文献标识码:A

One Way to Explore Chinese Fine Art History: On the Fine Art History

Teaching to Graduate Students of Chinese Painting

WANG Han-wei

一、要不要学习美术史?

这或许是创作类的学生最喜欢提出的问题。美术史“并不是要将转瞬即逝的事件化作静态的法则,而是要赋予静态的记录以勃勃生机。”而“关注往昔”则是“因为我们对现实感兴趣。”潘诺夫斯基在《作为人文学科的美术史》中的观点仍然是最令人信服的回答。我们在学习美术史的过程中,不是为了记住所谓的年代、画派的名称等等诸如此类的内容,我们寻找的是过去存在的种种问题和解决问题的方法,我们要构建一条路径。

而“艺术根本不是琐碎的东西,不是富人家中的装饰,而是了解世界深刻见地的来源,因此,它的存在是无可代替的,而且,所有具有一定见地的人都可从中共享。”①这些“见地”正是美术家和美术史家之间的桥梁。美术创作中特有的形象思维特征能帮助人们进一步塑造思维、改变观察方式。早在人类社会初期,人们就通过图画、文字来传递信息、表达想法,美术的方式也成为原始时期人类最早的思维方式之一。②美术史承载着漫长岁月中的美术作品,这使得美术史研究具有其独特的意义。

然而,真正理解一件作品,又不仅仅是“看”和“观”能解决的。当我们面对一幅画面,往往要经历欣赏、鉴赏、研究等几个层面,这需要方法和知识上的不断补充。在观看和研究画面时,我们又可以把画面分作风格和观念两个层面。风格的研究应关注技术或者说绘画语言的演变,作为中国画专业的研究生本应精于此道,兹不赘述。但要提及的是,对风格的理解又不仅关乎技术,更需要审美感受力。风格与观念也正交汇于此。审美感受力需要忘我的状态,因为“只有全然忘我,贯注于他所感知的对象的人,才能从中得到审美体验” ③,在英文中,或许可以用“flow”一词来描述那种体验状态;审美感受力需要技术之外又涉及文学、历史以及哲学等层面的内容支撑;④这样,潘诺夫斯基所说的“直觉的再创造”和“考古式研究”互为关联而形成的“有机情境”就是我们观看画面的“收获”。然而,不仅“考古式研究”需要“研究”,即使“直觉的再创造”不但有赖于观看者天生的感受力和所受的视觉训练,而且也有赖于它的文化素质。” ⑤对于画者而言,这种“文化素质”当然与对美术史的研习密切相关。

二、善写者不鉴?

《笔阵图》⑥中有“善鉴者不写,善写者不鉴”之语,历来被人们乐道和讨论,其中不乏争议,然而,人们谈及艺术创作实践和赏识之间、进而谈论实践与理论的关系时,常常引用这句话。理论和实践的关系一直是从事艺术创作的学生关心的问题。毋庸置疑,“绘画是一种实际的技术,不是凭空可以谈论的;研究中国绘画史,也一定要先明了中国绘画的技术,不然一定不能研究到透彻的地步。所以绘画史家必须同时是个画家,不是画家的绘画史家,只能研究绘画史中的某一部份,如画家身世、生卒年月之类,研究绘画的全史,是相当困难得的。” ⑦斯论可谓中肯,颇得同仁认可。懂得绘画的技术,或扩而大之,懂得绘画的媒介、技术和表达方式是研究绘画史的前提之一。当然,也正如童书业先生所言,鉴别(对画迹之审定)、考据(对文献之审定)、著史(以历史的眼光整理中国绘画之变迁)等途径都是研习中国绘画史不可或缺的。研究中国中古时代的绘画,就不能不把文献作为主要的研究材料。⑧可见,会画者也并不意味着就能胜任美术史的研究。

钱钟书在《管锥编》“卷一○六”中循着《笔阵图》对艺术实践与理论研究的关系做了精彩的引证和论辩。苏轼《次韵子由论书》:“吾虽不善书,晓书莫若我,苟能通其意,尝谓不学可。”冯应榴《苏诗合注》引何焯谓本唐张怀瓘语:“古之名手但能其事,不能言其意,今僕虽不能其事而輒言其意。”米芾《宝晋英光集》卷三《自涟漪寄薛郎中邵彭》:“已矣此生为此困,有口能谈手不随,谁云心存笔乃到?天公自是秘精微。”《华阳陶隐居内传》记陶弘景“常言:‘我自不能为仲尼,而能教人作仲尼,犹如管仲不能自霸,能使齐桓霸也。”西人肖伯纳云:“己不能,方教人”(He who can, does. He who caonot, teaches)⑨虽说苏轼和米芾的话都有自谦之嫌,但纵观上述诸语,我们不难体会到理论和实践虽相互关联、相互渗透,但还须有所侧重。否则,两者便都容易做不好。潘天寿先生和傅抱石先生一向被认为理论与实践兼得,因为它们都有美术史书籍存世,他们又都是有造诣的画家,但依现在美术史研究标准观之,它们更多地被认为是大画家。当然,很多画家创作之余的札记、题跋等都是美术史和美术理论研究的重要资料,其中一些内容还被公认为是出色的文学作品。因此,真正决定从事绘画创作的人,应该了解美术史,但不一定要成为美术史家,但这不妨碍他们对自己感兴趣或与自己创作相关的某一史论问题有精深研究。

三、文献及其意义

当一位从事绘画实践的同学了解到自己应该在多大程度、在怎样的范畴内研习美术史后,就应该进入阅读文献的环节。读书对艺术创作的作用,古人多有论述。邓椿《画继》中“其为人也多文,虽有不晓画者,寡矣;其为人也无文,虽有晓画者,寡矣”堪称经典之语。而为了避免画家最厌恶的“俗”气,王概在《芥子园画传》中“去俗无他法,多读书则书卷之气上升,世俗之气下降矣”说的也颇为直白。试想,一位画家阅读过中国美术史中的经典篇目之后会有多么愉悦的心境。

美术史致力于将各种散乱的人类记录(包括图像的和文字的)转化为所谓的“文化宇宙”。⑩中国古代流传下来的以及考古发现的一切文字资料和图像资料(包括今人制作的古代器物的图片)构成了研习美术史所依据的中国古典文献。B11

清代大学者王鸣盛B12！妒七史商榷序》:“尝谓好著书不如多读书,欲读书必先精校书。校之未精而遽读,恐读亦多误矣;读之不勤而轻著,恐著且多妄矣。”此校书、读书、著书三者的关系,乃有得之言。B13Ｕ舛位安唤龈嫠呶颐侵书立说不是急于求成之事,也提示阅读文献时应尽可能地准确理解原文。当然,读书的一个重要基础就是知道该读哪些书。

以中国绘画史为例,《中国美术全集》B14！ⅰ吨泄绘画总合图录》B15！ⅰ吨泄古代书画图目》B16！ⅰ豆使书画录》B17！ⅰ豆使名画三百种》B18！ⅰ端位精华》B19！ⅰ对画精华》B20！ⅰ吨泄版画史图录》B21５然本图像文献应在翻阅之列,而《历代名画记》、《图画见闻志》、《画继》、《画继补遗》、《图绘宝鉴》、《无声诗B22Ｊ贰贰ⅰ睹骰录》、《国朝画征录》等都是基本画论文献。

余绍宋《书画书录解题》是一本必读书,是有关书画艺术、书画理论书籍的提要目录。著录了自东汉至近代有关书画书籍共八百六十余种,除已散佚之外,都载明卷数、版本、著作人、略述内容,撰有评论,对疏漏和错误之处,亦加考订,颇见详备。例如,其中记《小山画谱》,“前人画谱多详于山水而略于花卉,专论花卉画法自兹编始。其所採各种花卉,一一记其形状,极便参考。惜其当时于不甚经见者,未绘成图,不免遗憾耳,余详四库提要。”后附“四库提要曰:是编皆论画花卉法。上卷首例,八法、四知。八法者,一曰章法,二曰笔法,三曰墨法,四曰设色,五曰点染法,六曰烘晕法,七曰树石法,八曰苔衬法,皆酌取前人微论。四知者,一曰知天,二曰知地,三曰知人,四曰知物,则前人所未及者。次为各花分别,凡一百十五种,各详花叶形色。次取用颜色,凡十一条,各详其制炼之法。下卷首摘录古人画说,参以已意,凡四十三条。附以胶矾纸绢画碟画笔用水诸法,而终之以洋菊谱。盖一桂於乾隆丙子闰九月承诏画内廷洋菊三十六种,蒙皇上赐题,因恭纪花之名品形状,撰为兹谱,以志荣遇。时《画谱》已刊成,因附於末。一桂为惲氏之婿,所画花卉,得惲寿平之传。是编篇帙虽简,然多其心得之语也。”B23？垂提要,阅读者就会对这一文献有比较直观的了解。可想而知,撰写这样的提要,既需要熟悉原书的内容,又需参阅相关著作。我们应该学会利用前人已为我们提供了的诸多便利和帮助。

另外,中国美术史研究还必须依赖画史画论以外的其它古代典籍,上课时,我发现很多同学对古代典籍及其分类并不了解。事实上,我国古代图书可分为四部,即“经史子集”,经指儒家学说,目前学者最常查用的经部文献就是《十三经注疏》。史部中,“二十四史”是自汉代至清代的二十四部官方修撰的纪传体正史的总称。记载了自黄帝至明代四千多年的历史。二十四史是我国古代二十四部的正史的总称。子部指记录诸子百家及其学说的书籍。凡历代作家的散文、骈文、诗、词、曲等集子和文学评论著作,均归入集部。B24

了解美术史研究所需基本书目后,应着手编纂自己的研究目录。王鸣盛在《十七史商榷序》中又说:“目录之学,学中第一要紧事,必从此问途,方能得其门而入。”王国维先生认为,每研究一种学问,一定要编有关的工具书。譬如,他研究金文,就先编成了《宋代金文著录表》和《国朝金文著录表》,把能收集到的宋代、清代讲金文的书全部著录了。B25Ｋ以,我们做某项专题研究时,就应该编一本相应的工具书,也是一个书目。比方说,你研究一位画家,你首先要做这位画家的画目和年谱;然后,你要去收集他的文论,包括画论、诗词以及其他题材的文章。之后还要做另外一个目录,即研究史目录,所谓研究史目录,就是针对这位画家,已有哪些研究,要做好论著分类,这样,你就会知道你还要去解决哪些问题。史料愈多愈完备愈好,考订愈精密愈好。史料的时代排列和异同比勘,史料的考定和证实,都需要科学的头脑,盲目的固袭和随意的附会是最需反对的。B26；挂提及的是,在读书和研究的过程中,你还要适当地了解书籍版本问题。读古籍,强调版本,有助于我们研究的深入和准确。“版本”是指“一书经过多次传写或印刷而形成的各种不同本子。”B27Ｈ绻你要研究某本画学论著,应了解其版本流变,并能运用其中较好的本子。

本文阐述了作为绘画实践类的研究生进行美术史研习的必要性和基本途径,另外,还有一些如怎样对笔墨纸砚等绘画材料进行研究、材料与创作的关系等问题都非常有意义,由于篇幅所限,笔者将在他文再述。(责任编辑:高笑云)

① 杜威和巴恩斯著《艺术和教育》,第VI页,见大卫•卡里尔著《博物馆怀疑论》,江苏美术出版社,2008年版,第198页。

② 参见王菡薇《美术、公众与人文》,《新美术》,2007年第6期。

③ 潘诺夫斯基《作为人文科学的美术史》,《图像与观念》,岭南美术出版社,1993年版,第418页。

④ 例如,想读懂壁画《萨埵那王子舍身饲虎图》,除了图像作品还需要读懂《金光明经》中相关内容。

⑤ 参见潘诺夫斯基《作为人文科学的美术史》,《图像与观念》,岭南美术出版社,1993年版,第422页。

⑥ 钱钟书《管锥编》中写“善鉴者不写,善写者不鉴”出于《书论》,见《管锥编》第三册“卷106”,中华书局,1996年版,第1118页。“善鉴者不写,善写者不鉴”语出《笔阵图》,见《法书要录》卷一,中国美术论著从刊本,人民美术出版社,2004年版,第6页。

⑦ 参见童书业《怎样研究中国绘画史》,《童书业绘画史论集》,中华书局,2008年版,第536页。

⑧ 同上,第536-538页。

⑨ 参见钱钟书《管锥编》第三册“卷106”,中华书局,1996年版,第1118页。

⑩ 参见钱钟书《管锥编》第三册“卷106”,中华书局,1996年版,第413页。

B11 参见杨琳著《古典文献及其利用》,北京大学出版社,2006年版,第1页。

B12 王鸣盛(1722—1797年),清代江苏嘉定(今属上海市)人;历任翰林院编修、内阁学士兼礼部侍郎、光禄寺卿,后辞官不仕,定居苏州;擅长经学、史学、小学、目录学等多种专门学问,撰有《十七史商榷》、《尚书后案》、《蛾术编》等书,成就卓著,是乾嘉时期著名的考史学家。

B13 王鸣盛《十七史商榷序》,参见孙钦善选注《中国古文献学文选》,第198页。

B14 《中国美术全集》全60卷,人民美术出版社、上海人民美术出版社、文物出版社等出版,1984-1988年陆续出版。

B15 [日]铃木敬编纂《中国绘画总合图录》五卷本,东京大学出版社,1982年版。

B16 中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》,文物出版社,1983年起陆续出版。

B17 《故宫书画录》五卷本,台北故宫博物院,1955年版。

B18 《故宫名画三百种》,台北故宫博物院,1959年版。

B19 《宋画精华》三卷本,日本学研社,1981年版。

B20 《元画精华》二卷本,日本学研社,1979年版。

B21 郑振铎编《中国版画史图录》,中国版画史社,1940年版。

B22 苏轼评王维:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”清叶燮说:“故画者天地无声之诗歌,诗者天地无色之画。”《无声诗史》其实就是明朝画家的传记,其序中说:“夫《雅》、《颂》为无形之画,丹青为不语之诗。”

B23 参见余绍宋《书画书录解题》,中华书局,2003年版,第205-206页。

B24 参见杨琳著《古典文献及其利用》,北京大学出版社,2006年版,第141-155页。

B25 参见姜亮夫《敦煌学概论》,北京出版社,2004年版,第6页。

B26 参见《童书页绘画史论集》,中华书局,2008年版,第195-197页。

B27 参见黄永年著《古籍版本学》,江苏教育出版社,2005年版;董占军著《艺术文献学论纲》,清华大学出版社,2006年版。