重审艺术学与美学的关系问题

摘 要:体制中的艺术学不同于学理上的艺术学。学理上的艺术学是一个处境尴尬的学科,主要表现为“泛化的尴尬”、“居中的尴尬”、“时代的尴尬”。被“泛化”了的、作为庞大学科群之总称的“艺术学”,并无学术意义;作为“美学—艺术学—门类艺术学”模式中的一个“居中”学科,其实未必需要;艺术学产生于一个实证主义的时代,如今再坚持其“经验学科”的性质,有些不合时宜。导致这些尴尬的根本原因,在于未能合理地处理艺术学和美学的关系问题。在艺术学与美学的关系问题上,已有两种看法:一是主张两者不可分开,分开则艺术学丧失根基;二是主张两者应当分开,分开才有艺术学的独立。这两种看法都不圆满,应当探索第三种途径,即主张艺术学既不应与美学分离,又不必依附于美学。要打通这一途径,须进入现象学的视野,颠倒美与艺术的传统关系,借助于“存在论—认识论”的对比模式、在“艺术—科学”的关系中界定艺术。

关键词:艺术学;美学;经验学科;艺术哲学;现象学;关系;学科建设

中图分类号:J02文献标识码:A

艺术学是一个尴尬的学科。不过,本文谈论的“处境尴尬”的“艺术学”,并不是指当前中国教育体制下的“艺术学”,而是指学术、知识层面的“艺术学”。两者的关系,勉强打个比方,好比婚姻与爱情的关系。一个婚姻的存在、延续和运作会因夫妻感情的逐渐缺失而陷入尴尬,因为它丧失了婚姻得以成立的主要依据,但是作为一种制度的婚姻本身并无尴尬可言。易言之,本文关注艺术学的角度,不在于体制,而在于学术、学理。学理上的艺术学是一个处境尴尬的学科。

1996年国务院学位委员会增列了二级学科艺术学,标志着艺术学在当代中国教育体制中的独立,然而,艺术学在教育体制中的独立,不等于在学理上、知识上的独立。艺术学的尴尬在于,众所周知,一开始它试图作为与美学并列的学科而成立,然而它始终未能在学理上真正地独立于美学。这一点,当初在德国、在欧洲如此,如今在中国仍然如此。自20世纪初中国引进西学以来,几乎从未发现一个人文学科如“艺术学”这般,需要许多学者不断地撰文说明它的研究对象、研究方法,频频构想它的所谓“学科体系”,反复地呼吁和论证它的成立的必要性、可行性和及时性。这种情况本身就反映了艺术学的尴尬的生存境遇。笔者认为,导致尴尬的根本原因,就在于未能合理地处理艺术学与美学的关系。本文试图剖析艺术学之尴尬处境的表现及其由来,试图探索化解尴尬或走出尴尬的可能性,并尝试展示一种将眼光从体制转向学术的思路。

一、泛化的尴尬

体制意义的“艺术学”,以及时下许多中国学者所使用的“艺术学”,要言之,实质上是对一大堆涉及“艺术”的大大小小的学科、形形色色的学问的总称。这些学科或学问的数量极其庞大,而且还在不断增加,在艺术原理、艺术史、艺术批评这三个较为传统的学科之外,又陆陆续续地产生许多“交叉学科”、“边缘学科”,如艺术心理学、艺术社会学,艺术人类学,艺术文化学,艺术管理学,艺术经济学,艺术考古学,艺术文献学,艺术教育学,艺术传播学,艺术伦理学,艺术法学,还有什么“宗教艺术学”、“比较艺术学”……不胜枚举。拙文《艺术学改造刍议》曾经揭示中国的艺术学学科当前存在的三种困境或误区,即“可疑的‘中国艺术学蓝图”、“无根的艺术学学科体系建设”、“片面的经验性研究方法”,并指出:“须知与艺术学相关的交叉学科、边缘学科简直是无穷尽的,几乎任何学科都可以与艺术沾点边,如是不断攀缘下去,将不知止于何处。”进而质问道:“随着片面的经验性研究方法与无根的艺术学学科体系建构交织融合在一起,光剩下一堆‘边缘学科、‘交叉学科之研究的艺术学,本身还有无‘中心?若无,是否还算‘艺术学?”①其实事情是很明显的,这时的“艺术学”仅有名称的意义,也就是说,这“艺术学”三字,不过是将那一大堆的“学科群”联结在一起的空洞的概念罢了。同样明显的是,这些交叉学科群或边缘学科群越是“扩容”,“艺术学”的概念便越是空洞。如此使用的“艺术学”概念,当然绝非毫无意义,但它或许有实用的意义,有便利的意义,却没有或很少学术的意义。

的确,有了“艺术学”这个总称,其便利是显而易见的,恰如我们将儿童平日做游戏和打交道的各种各样的事物合称为“玩具”之后,谈论起来当然要方便得多。因此,哪怕仅在实用的意义上,我们也没有理由反对艺术学学科的设立。有了“艺术学”这一学科,便可以收容那些交叉学科和边缘学科,好比将一批杂乱无章的事物纳入某个框架,对于既有的教育体制算是一种完备,至少便于“管理”。但是,这种意义的“艺术学”,有两个明显的特点:⑴它并不等于当初德国学者如乌提兹和徳苏瓦尔等人所设想的“艺术学”;⑵它仅能在实用的、习惯的、体制的意义上使用,并不具备多少学术的、知识的意义。

说我们通常使用的“艺术学”以及当今中国教育体制中的“艺术学”,不等于乌提兹和徳苏瓦尔等人当初所设想的“艺术学”,而且说它不具备多少学术的意义,这个断言恐怕会招来呼吁建立艺术学的中国学者的驳斥,然而,这里存在的只是一个简单的历史事实问题。比如依李斯托威尔的介绍,“照乌提兹看来,艺术科学(allgemeine Kunstwissenschaft)和传统的美学不同的地方,是它主要是一门艺术的哲学,是关于艺术的价值和性质的科学。……由于美学并不能胜任全部艺术现象的研究,而个别的艺术规律又需要有一般的原理,因此,一种新的科学就应当插进来,它既具有美学的概括性,而又有个别的艺术作为它的材料。” ②显然,“艺术科学”之所以诞生,是由于当时的学者们看到了传统美学的不足,譬如“并不能胜任全部艺术现象的研究”,因此,学术意义的“艺术学”,首先是相对于“美学”而言的,或者说,艺术学是要参照美学才能获得明确界定的。正因为如此,舍斯塔科夫强调:“美学与艺术学的相互关系是最重要和最复杂的问题之一。” ③在乌提兹看来,艺术学“主要是一门艺术的哲学,是关于艺术的价值和性质的科学”。这样理解的“艺术学”,与作为学科群之总称的“艺术学”,纵不说有天壤之别,其区别也是一目了然的。

举例来说,按照这种对艺术学的理解,不必说诸如“艺术法学”、“艺术经济学”、“艺术伦理学”等并不是艺术学——这是不难理解的,因为“艺术法学”、“艺术经济学”之类并不研究“艺术的价值和性质”——就连“艺术史”与“艺术批评”到底是不是艺术学,都得打个问号。我们知道,关于艺术的知识,以艺术理论(包括从较低层次的“艺术概论”到较高层次的“艺术哲学”的艺术理论)、艺术批评和艺术史鼎足而三。这三者之中,相当于“艺术学”的仅有“艺术理论”。当然,艺术理论也会涉及艺术批评和艺术史的问题,譬如艺术理论要研究研究“批评何为”、“艺术史何以可能”之类的问题,正如它也研究艺术创作的问题;反之,艺术批评和艺术史自己也会反思其前提与概念,从而达到艺术理论的层次,例如克莱夫•贝尔的《艺术》既是艺术批评又是艺术理论、赫伯特•里德的《艺术的真谛》既是艺术史又是艺术理论。仅仅在这种意义上,艺术学包括了艺术批评和艺术史。但这绝不意味着,艺术批评和艺术史本身天然地就是艺术理论,天然地就属于艺术学了。“批评论”诚为艺术学的题中应有之义,但艺术批评的实践肯定不是艺术学。

也许有人会质疑道,这样的“艺术学”不也太“狭隘”了吗?然而我们更需要反思的是:作为一个庞大学科群之总称的“艺术学”,难道不也太“宽泛”了吗?有些狭隘,至少还体现出这一“艺术学”有所坚持,说明它背后有着学术上的原则或知识上的依据,正是由于这一原则或依据规定着它或限制了它,使它得以成立和得以存在。正所谓“不以规矩,不成方圆”,因而实在说来,这根本不是狭隘。坚持爱的纯粹性、唯一性与排他性,这种爱到底是狭隘还是深广呢?蒋孔阳先生曾在《美学新解》中批评美学“泛化”的状况:

由于美无处不在,因此,美学研究的对象和范围,可以不断地扩大。扩大美学研究的对象和范围,这是美学发展的一种表现,不仅无可厚非,而且是应当鼓励的。但是,有的同志不管对象具备不具备美学研究的条件,并不管美学研究作为一门科学的严肃性,就在通俗化和普及化的名义下,任意扩大美学研究的范围,结果使美学庸俗化,失去了它应有的尊严,这就成了泛化了。目前市场流行的爱情美学、整容美学,以至厕所美学等等,就是例子。甚至有的把美学当成一种招揽顾客的广告,到处滥用,泛滥成灾。像这种“泛化”的倾向,在市场经济发展的过程中,难于全部避免。不过,我们研究美学的同志,却不能把“泛化”了的美学当成美学。美学始终是一门严肃的理论学科,它与哲学密切不可分,我们应当从哲学的高度来要求美学,而不应当把商业化了泛化了的美学,当成美学。④

蒋先生对美学“泛化”的批评,显然是坚持美学的哲学性质,坚持美学研究的严肃性,而不是狭隘。现在,这种“泛化”的倾向不再限于美学,已经公然“泛滥”到艺术学来了,几乎所有的学科都可以到“艺术学”这尊大鼎里分一杯羹,几乎每一位对艺术稍有兴趣的学者都可以声称其研究建立了一个关于艺术学的“交叉学科”。然而,过于宽泛,并且因其继续扩展而趋于无边的宽泛,导致的后果却是令“艺术学”实际上找不到其存在的依据,恰如“用情不专”的“泛爱”终将使爱不成其为爱。

当代中国艺术学研究的领军人物凌继尧先生在《中国艺术学学科建设的若干问题》中认为:“我对艺术学学科体系的构成的基本态度是:坚持学科壁垒,支持学科扩容。”这种态度值得赞赏。宽容,但又有所坚持,并不是无原则地宽容。但是,态度虽值得推崇,道理却未必过硬。显而易见,由于交叉学科和边缘学科理论上是无限的,致使“坚持学科壁垒”和“支持学科扩容”不能够相安无事地并存。因此凌先生继续说:“这里应该有一个学科壁垒,这样的交叉学科有存在和发展的权利,但是不一定都要被纳入到艺术学的学科体系中。壁垒不是人为的设定,而是某种理论依据。这种理论依据究竟是什么?这是有待大家讨论的。”⑤——这一表白,恰好说明了两点:

⑴由于“学科扩容”,即交叉学科和边缘学科的不断诞生,正在不断冲击艺术学的“壁垒”,正如洪水不断冲击堤坝,水库面临崩溃的危险,这就需要设立艺术学的“壁垒”。

⑵严格说来,既然鼓励“学科扩容”,而又无法确定扩容的边界,这便明白地意味着艺术学的“壁垒”其实并不存在,因为实际上,“艺术学”的“理论依据”本身尚未找到,尚待“讨论”。

试问,一个学科得以成立的“理论依据”尚未找到,“壁垒”或“边界”尚未设定,这岂非正好说明它无法论证自己的独立性?既然无法论证自己的独立性,那岂不是说艺术学的成立是没有必要的?说得含蓄一点,这不是存在的尴尬吗?

如果把“艺术学”理解为一个庞大学科群的总称,那么它的尴尬就是必然的,也是不可避免的。然而,艺术学的尴尬还不止于此,这一学科可谓生来就处于尴尬的境遇之中。大致说来,艺术学的尴尬一共有三种,除了以上所剖析的由“泛化”带来的尴尬,还有“居中的尴尬”和“时代的尴尬”。

二、居中的尴尬

先来谈论“居中的尴尬”。我们知道,艺术学的学科性质首先需要参照美学来界定,其次需要参照“特殊艺术学”来界定。所谓“艺术学”,还有两个更为准确的称呼,即“艺术科学”与“一般艺术学”,而“一般艺术学”或“普通艺术学”是相对于“特殊艺术学”或“门类艺术学”的。按照通常的看法,以及按照乌提兹、徳苏瓦尔等艺术学者的看法,艺术学就是一个介于美学和门类艺术学之间的居中的学科。关于这一点,易中天先生在《破门而入——美学的问题与历史》中说得最为清楚:

“一般艺术学”就是宏观整体研究各门类艺术共同规律的学科。它是美学和门类艺术学之间的东西。为了弄明白这个问题,我想说得再清楚一点。

大体上说,研究艺术的学问有三种。其中,和艺术实践最接近的是“门类艺术学”,比如音乐学、美术学、戏剧学、舞蹈学、电影学。它们是研究各门类艺术的,而且只研究自己这个门类,不研究别的门类,要研究也是拿来做比较。但艺术有个性,也有共性,要不然怎么都叫“艺术”?所以还要有一门把各类艺术都统起来进行研究的学问,这就是“一般艺术学”。一般就不是个别,不是特殊,因此“一般艺术学”就比“门类艺术学”抽象。

不过,“一般艺术学”还不是最抽象的。最抽象的是美学。美学研究的,是艺术的根本问题,是艺术中的哲学问题或哲学中的艺术问题。“一般艺术学”只是把各门类艺术总起来研究,美学却要研究这些总特征和总规律的总根子。所以美学又叫“元艺术学”。打个比方,美学好比艺术公司的董事长。他只处理原则问题,不管具体问题,也不管执行。执行是总经理的事。艺术公司的总经理是“一般艺术学”,而“门类艺术学”则相当于部门经理。⑥

易中天先生所表述的这个看法,大体上可视为学界对艺术学所达成的共识。凌继尧先生有一篇论文《美学,艺术学和门类艺术学》,笔者尚未拜读,但是光看这论文的题目,就不难猜测其内容当是落实艺术学介于美学与门类艺术学之间的“居中”的位置。这种看法,是在外部比较中对艺术学的位置进行一种安顿。在经验层面上,这种安顿确然有其一定的道理。然而,从当今中国学术界关于艺术学学科性质的讨论的总体状况和理论水平来看,许多学者都误以为,只要我们做出如此这般的经验性的定位,就算是提供了艺术学的“学理依据”。这就像不少学者以为,只要设想、规划出一套“艺术学学科体系”,就算是充分论证了艺术学存在的合法性了。实际上,这种经验性的位置安顿、学科体系规划,基本上是隔靴搔痒,还没有真正触及艺术学的学理的依据。

怎样才是学理的依据?举例来说,美学的成立就是有学理依据的;美学的诞生,有其知识上、学术上的必然性。鲍姆嘉通第一次将美学命名为“感性学”,即关于感性认识的科学。于是,美学一方面区别于逻辑学,即关于理性认识的科学,另一方面区别于伦理学,即关于实践的科学,如此,美学就可以作为一门独立的学科而诞生、而存在。鲍姆嘉通因而被誉为“美学之父”。但许多更有见识的学者都认为,鲍姆嘉通充其量不过是“美学教父”,他的主要功绩只是为美学命名,真正的美学之父应当是康德。这是因为,鲍姆嘉通为美学学科所寻到的依据是感性认识,即模糊或混乱的认识,相对于研究清晰的认识的逻辑学,美学只不过是一种低级的认识论;在鲍姆嘉通这里,美学诞生了,却活得不太有尊严。靠了康德,美学赢得了应有的尊严。康德在人性中为审美判断找到了一种相应的能力,即快感与不快感的能力,使之与认知能力和意志能力并列,于是,人心的知、意、情,产生了真、善、美这三种学问,共同构成了哲学的三大领域。我们看到,鲍姆嘉通和康德也在为美学寻找位置、安排坐席,或者是关于感性认识的研究而与“逻辑学”、“伦理学”相对,或者是介于《纯粹理性批判》与《实践理性批判》之间,不过,对他们而言,这种位置的安排不过是一个顺理成章的结果,导致这一结果的原因是,美学的成立有其认识上的或人性上的根据。

然而迄今为止,艺术学从未获得这种学理上的根据。纵然是被李斯托威尔誉为“一般艺术科学的最重要的两位大师”的乌提兹和徳苏瓦尔,也不曾为艺术学提供这样一个学理上的深层依据,他们所能给出的,仍不过是一种经验性的“居中”的位置。正因为如此,艺术学生来就是并且始终是一个问题性的存在、有缺陷的学科。在欧洲,一度喧闹之后,艺术学很快就被重新掷回到美学的麾下,譬如在1945年,法国美学界就把二战前成立的“艺术和艺术科学研究会”更名为“法国美学学会”,因为人们发现,“‘艺术科学现在已包含在‘美学这个词之中了。”⑦在中国,艺术学的旧话被重提,重新喧闹起来,但它的先天不足并无改观,艺术学始终都要面对一个学理依据的问题,其根基不稳的状况一如凌继尧所说:“这种理论依据究竟是什么?这是有待大家讨论的。”许多学者为了避免艺术学重蹈覆辙,纷纷呼吁要建立一个区别于欧洲艺术学的“中国艺术学”,以逃离艺术学学科本身的困境,然而由于回避了或无法解决艺术学的理论依据这个绕不过的问题,致使“中国艺术学”的蓝图颇为可疑,这个问题在拙文《艺术学改造刍议》中已稍有说明,此处不必赘言。

无论如何,艺术学“居中”的位置毕竟也是一种知识结构的安排,因此我们也不妨审视一番。“居中”不一定都会尴尬,有些事物处于中间位置,反而左右逢源,得其所哉。实际上,美学在康德的批判哲学体系中就是“居中”的,按照康德,审美是认识与道德、真与善之间的桥梁。然而艺术学的这种“居中”,却着实显得有些尴尬。为什么?直截了当地说,在我们的艺术研究中,其实未必需要这一个“居中”的学科。

一方面,对于门类艺术学而言,或者用乌提兹的说法,对于“个别的艺术”而言,艺术学和美学可能就是一回事,因为它们都是对艺术的“一般性研究”。在“艺术科学”成立以前,难道不是由美学一直在承担“一般性研究”的任务么?但是,从门类艺术完全可以直接上升到美学,而未必需要经过“一般艺术学”这一中介。事实上,除了黑格尔、苏珊•朗格等少数艺术修养较为全面的美学家,大多数美学家都只熟悉少数几个艺术门类,有些熟悉绘画,有些熟悉音乐,有些熟悉建筑,其脚步未能踏遍全部艺术领域,但是,他们从个别的门类艺术中所提出的问题、所得出的命题,却可以足够抽象、足够普遍,从而具有一般美学的价值,成为美学问题或美学命题。例如,拙著《作为艺术的舞蹈——舞蹈美学引论》(2006年)从舞蹈艺术的“舞者与舞蹈”的关系问题中,看出艺术品与现实的关系问题、艺术品与艺术家的关系问题、艺术作品与艺术媒介的关系问题。“舞者与舞蹈”的关系问题本是特殊艺术学的问题,而从这一问题中直接“看”出的后三个问题,却是不折不扣的美学问题或哲学问题。显然,这里重要的是思维层次和思维力度的问题,而不是研究领域广阔与否的问题。这样,“一般艺术学”的中介是否必要,就不免有些令人怀疑了。

另一方面,对于美学而言,“一般艺术学”和“门类艺术学”也可能并无根本性的区别,甚至可能就是一回事。因为正如菲德列尔所言,“并没有一般的艺术这种东西” ⑧,笔者的旧文《艺术学的学科性质与发展前景》(2007年)也说过:“当我们想起‘艺术时,脑中出现的总是一件件具体的艺术作品,摆在我们面前的只是绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等特殊的艺术形式,而并没有一种叫做‘一般的艺术的东西。”⑨因此,一般艺术学与门类艺术学的研究对象是可共享的,仅有范围大小之分,而量的区别,毕竟不是质的区别;故而两者的区别主要表现为研究方法。但是,在传统美学和心理学美学看来,研究方法一般说来仅有两种,或是哲学的方法,或是经验的方法(费希纳表述为“自上而下”的方法和“自下而上”的方法)。如果艺术学不同于美学,不使用哲学的方法,那么非此即彼,它的方法就是经验的方法。同是经验的方法,一般艺术学与门类艺术学也仅有程度的差异或量的区别,于是从美学的角度看,一般艺术学和特殊艺术学很可能被视同一物。例如,舍斯塔科夫说道:

1.美学研究一切艺术的种类所具有的最一般的艺术创作规律,而艺术学则涉及具体的按其内容为特殊的艺术门类——音乐、诗歌、绘画等。

2.美学是作为一门哲学学科而发展的,它运用了哲学知识体系中所制定的方式、方法和范畴。艺术学则是作为一门经验学科而发展的,它建立在分析和总结艺术的各种具体事实的基础上。⑩

舍斯塔科夫的以上两句话,乍看起来,极为明晰,毫无歧义,然而,按照我们对艺术学“居中”性质的界定去衡量,竟然发现问题多多。第一句话中的“美学”,完全可以视为“一般艺术学”。不错,“美学研究一切艺术的种类所具有的最一般的创作规律”,但“一般艺术学”岂非也是如此?因此,按照这句话的前半句,美学和艺术学几乎就是一回事。但是,倘若按照这句话的后半句的说法,“艺术学”涉及音乐、诗歌、绘画等“特殊的艺术门类”,也就是说,“艺术学”也完全可以视为“门类艺术学”,一般艺术学与特殊艺术学就这样被等同起来了。第二句话还进一步提供了等同艺术学与门类艺术学的一个理由:美学和艺术学的区别就是,一个是哲学学科,一个是经验学科,而在经验学科的意义上,一般艺术学和门类艺术学并不存在什么本质区别,因为它们都是“建立在分析和总结艺术的各种具体事实的基础上”。总之,对舍斯塔科夫的言论的分析说明,一般艺术学要么被同化于美学,要么被同化于门类艺术学。不能简单地指责舍斯塔科夫“说错了”,而应看出这里体现的一个道理:如果缺乏一个更深层的依据和更稳固的根基,而仅用“居中”位置来界定一般艺术学,那么非但艺术学的必要性大成问题,而且我们甚至会发现一般艺术学竟仿佛根本不存在!

三、时代的尴尬

由于往往被视为一门经验学科,艺术学因而有被等同于门类艺术学的危险,这涉及艺术学的另一种尴尬,即“时代的尴尬”。

艺术学在一个特定的历史时期登上了世界学术的舞台,这个历史时期大致是19世纪后半叶至20世纪初,约七、八十年。艺术学的成立,显然与那个时代的知识状况有关。人类学的发展和心理学的崛起,为那个时代赋予一种经验科学的实证精神。于是,在这个时期,思辨的哲学遭到猛烈的抨击,凡是不能为经验所验证的学说和理论,都被视为不可信。人是时代的产物,学者则是时代精神的传声筒。在那一个实证主义的时代里,美学家们顺应历史的趋势和时代的潮流,呼吁美学和艺术理论彻底告别以黑格尔为代表的形而上学美学,走向实证的和经验的研究。譬如,当时占主导地位的科学理论,无疑是达尔文的进化论。与达尔文研究“物种起源”相似,艺术理论家也把研究“艺术起源”的问题视为当仁不让的一项历史使命,纷纷把目光朝向史前艺术、原始艺术,这就有了格罗塞的《艺术的起源》。譬如,“近代艺术科学论的一位重要的先驱是丹纳(H.Taine)。他的美学,不是关于美的哲学,而是关于艺术的哲学。和十九世纪形而上学家们的演绎方法相反,他也是经验的、历史的和比较的方法的奠基者。这种方法是自然科学所特有的。”B11Ｆ┤,在巴伐利亚建筑家泽姆佩尔看来,“就象科学家观察自然一样,美学家的研究工作的最高成就,也应当是从大量的、各不相同的事实的搜集中找出一些具有普遍性的、重复出现的形式、主题和典型,以及它们多种多样的原因和条件。”B12Ｒ哉庵址椒ㄑ芯砍隼吹难问,就是艺术学。

美学如果变成了经验科学或实证科学,那么,它要么是心理学美学,要么是“艺术科学”,两者都强调和积极运用自然科学的经验方法。因此,艺术学本来是美学发展到一定历史阶段所产生的一个流派,它无非是实证时代的一种美学。所以李斯托威尔在介绍早期的“艺术科学”时,有时也用“美学”来称呼它,视之为与心理学美学相对的“客观美学”。纵然在介绍乌提兹和徳苏瓦尔主张将艺术学独立于美学之际,李斯托威尔有时仍然用“艺术哲学”来称呼艺术学。他可以一边说丹纳的“美学”是“关于艺术的哲学”,一边说丹纳的方法“是自然科学所特有的”,因而高度评价丹纳是“近代艺术科学论的一位重要的先驱”,而我们读来也没觉得这里有什么不对劲。之所以如此,是由于那时的艺术学,还保持着与美学的内在联系,艺术学与美学尚未被人为地割裂开来。然而,随着艺术学的进一步发展,尤其是随着近年来艺术学在中国的重新崛起,逐渐出现了艺术学自外于美学的情况。艺术学强调自己是一个与美学并列的学科,不必依附于美学。于是,艺术学能否独立于美学,进而与美学“并列”?就成了一个生死攸关的问题。

在美学家蔡仪看来,艺术学尽管在形式上可以独立,但其内在的学理奠基于美学,不可能是一个脱离美学、外在于美学并与美学并列的学科,艺术学只是美学的一个组成部分。他在20世纪40年代出版的《新美学》中便说:

艺术学不用说是可以成立的。所谓艺术学,简单地说,是研究艺术的属性条件及其他一般问题的,而研究艺术创作过程的创作论,研究艺术鉴赏及批评的鉴赏论及批评论等,都包括于艺术学。但是艺术学本身既不能独自解决成为艺术诸问题中最重要的艺术美的问题,却要由包括美的存在和美的认识之美学来予以解决。因此艺术学虽然是研究艺术美,而美学也研究艺术美,这是艺术学和美学相同的,然而美学尚研究现实的美和美感,这现实的美和美感则是艺术的美的根源,所以美学是不同于艺术学,而且是艺术学的基础。没有美学便没有完全的艺术学,泰纳及格罗塞的艺术学可以证明。

艺术学和美学的关系,好像内切的两个圆,艺术学是内切于美学的。B13

艺术学与美学的共同之处,在于都研究“艺术美”,但是,按照蔡仪的理论,艺术美的根源是“现实美”,这却属于美学的研究范围,因此,艺术学显然无法脱离美学而独自存在。关于艺术学与美学的关系问题,有三个相关的命题:(1)“美学是艺术学的基础”;(2)“没有美学便没有完全的艺术学”;(3)“艺术学是美学的一个组成部分”。艺术学“内切”于美学,而非“外切”于美学。在学理上,艺术学显然无法自外于美学。至于以艺术学替代美学,在蔡仪看来更是不可能的。与蔡仪的主张相似,日本学者平山观月在《书法艺术学》(1963年)中也作如是说:

在艺术学和美学的关系问题上,虽然诸家各执其说,不过,如果从美学是说明美的原理,而艺术学是以探究艺术本质为主要课题的角度讲,艺术学恐怕可以说是在以美学为基础的前提条件下建立的。即是说,因为艺术是以美为其本质的价值内容,是把人们的审美价值的创作作为独立使命的文化,所以艺术的研究首先就必须是以美学作为基础的。B14

蔡仪与平山观月的言论表明,艺术学要得以成立并维持自身的存在,恰好是必须重申自己与美学的联系,自觉地以美学为基础。这就是说,艺术学确实可以成立,但是,惟有以美学为基础的艺术学才是可以成立的。姑且作比,美学好比是手,艺术学则是手上的一根手指,单独地看,不妨说是这根手指独立的,它可以自由地写字画画点击敲打抚摸瘙痒,但是,脱离了手掌的手指将不再是手指。

蔡仪认为,在研究“艺术美”的意义上,美学与艺术学是相同的。然而,这实际上意味着,艺术学与美学对“艺术美”研究是处于同一层次的研究,其间不可能存在着“经验的研究”与“哲学的研究”这两个层次的差异与断裂;艺术学对于“艺术美”的研究,也理应是哲学的研究。“艺术学和美学的关系,好像内切的两个圆,艺术学是内切于美学的。”——蔡仪这句话也表明,艺术学和美学的关系是同一个平面上两个圆的“内切”关系。于是,“美学—艺术学—门类艺术学”的纵向等级关系便被打破了,艺术学重叠于美学,它的“居中”位置随之消失了。易言之,这个三层次的系统其实仅剩有两个层次。艺术学既不能自甘于经验学科的位置,以至于被等同于门类艺术学,那么它就应当将自己提升至美学的层次。

的确,作为经验学科的艺术学只是美学发展的一个历史阶段,这一阶段如今已经被超越了。这正如在古希腊,柏拉图曾经把美视为客观存在的“理念”,到了黑格尔手里,美的理念已完全不同于柏拉图的美的理念。这又好比美学曾经经历一个“心理学美学”,甚至是“实验心理学美学”的时代,然而,美学只是经过此一阶段而已,时至今日,我们不太可能还在坚持实验方法对于美学的重大意义。同理,当初艺术学在那个时代的实证精神的孕育下而出世,曾经自以为是或应当是一门“经验学科”,这种观念随着那个时代的逝去,已然一去不返。如今再坚持艺术学的“经验学科”性质,非但在理论上难以自圆其说(譬如,前面已经指出,一旦把艺术学视为经验学科,“一般艺术学”与“门类艺术学”的差异便会趋于消失),而且不免显得不合时宜,这就是艺术学的“时代的尴尬”。

要化解这一份“时代的尴尬”,似乎是比较简单的。显而易见,艺术学一旦与美学“内切”或部分重叠,它就变成了艺术哲学。拙文《艺术学的学科性质与发展前景》(2007年)就曾指出:在历史上,艺术学本是西方美学发展的一个流派,是实证时代的一种美学;在逻辑上,“艺术学就是广义的艺术哲学”,或者说,艺术学是一门哲学性质的学科。拙文《艺术学改造刍议》(2009年)也主张,实行艺术学“改造”的第一个方案,就是应当在古希腊的意义上理解“科学”一词,即将“科学”理解为“哲学”,把所谓“艺术科学”提升为或恢复为“艺术哲学”。这个看法,其实无非常识而已,可谓“卑之无甚高论”。然而,要是人们脱离常识太久了,常识也会被遗忘,重新道出的常识,就会被陌生化或奇异化,乃至被目为异端邪说,因此,常识是要不惮重复地反复言说的。其实,早在半个世纪以前,平山观月就发表了一个与拙见基本相同的看法:

在如今,作为一般艺术学课题的艺术本质以及诸多艺术体系的问题明显是被当做“艺术哲学”来对待的。……从根本上说,虽然艺术学和美学可以自立门户,但是因为美与艺术在最基本的意义上有着密切的联系,因而也就产生了站在美学的立场上否定艺术学之独立的见解,并且,在实际问题的研究上介于美和艺术两个领域之间的研究也是很多的,故而断然地在美学和艺术学之间划定一条界限是不可能的。在与其相关的研究方法上也是同样,因为在阐明艺术本质及价值方面,必须超越单纯的科学方法而采用哲学的方法,这样,作为艺术的科学而诞生的艺术学也就自然而然地向艺术的哲学方向转移了。B15

实际上,如果我们能够将艺术学提升为或转化为艺术哲学,那么,关于艺术学的种种尴尬状况如“泛化的尴尬”、“居中的尴尬”和“时代的尴尬”,几乎都能得到克服。然而,假如我们强调应当超出作为经验学科的“艺术科学”,呼吁艺术学“采用哲学的方法”,“向艺术哲学的方向转移”,那么,立即又会面临着艺术学被美学所吞噬的危险。为了化解上述的诸多尴尬,其代价是必须迎向更大的尴尬。由此看来,艺术学与美学的关系问题,无论如何都是一个绕不开、逃不脱的根本问题。只要我们始终未能合理地处理好这个问题,我们就始终无法避免艺术学的尴尬处境。

四、化解尴尬之道

艺术学是一个尴尬的学科,行文至此,想来读者已不会对这个说法有何异议,更不会觉得它有什么古怪或者刺耳了。我们本来是不必体验这种尴尬的,只是由于十余年来艺术学在中国再度提起,才使我们不得不进入尴尬之境。如今中国的教育体制已经成立并运行了艺术学学科,就此而言,艺术学在中国所享有的待遇甚至远超过了当时它在德国所曾享有的待遇。在《走向科学的美学》(1956年)一书中,托马斯•门罗写道:

在德国,美学享有相当高的学术声誉,一般是作为整个哲学的一个分支,由正教授讲授。有关美学的特殊课程,一般由较低级的讲师任教。一般艺术科学很少或甚至根本不被当作大学的固定课程。尽管德索(按:即德苏瓦尔)和他的团体在理论方面取得了巨大的进展,并得以引起各方面公众对“一般艺术科学”的兴趣,但是,在第二次世界大战前,无论是德索等人还是法国人,在把“一般艺术科学”确立为一门主要学科方面都未能有多少建树。B16

与德国的情况相反,在艺术学的理论探索方面,中国学者迄今为止乏善可陈,然而在把艺术学“确立为一门主要学科”方面,中国学者却居功甚伟。艺术学进入高校的实践在德国是一个基本失败的事业,不料数十年之后,竟在中国获得空前的和巨大的成功。既然如此,为了不造成“教育资源的莫大浪费”,我们不妨尝试去解决问题,化解尴尬。艺术学能否摆脱自身的尴尬处境,取决于能否恰到好处地处理艺术学与美学的关系问题。这是一个就连乌提兹和德苏瓦尔都未能圆满地加以解决的理论难题,正因为如此,才导致了艺术学事业在德国和法国的半途而废或无疾而终,因此,对于“德索和他的团队在理论方面取得巨大的进展”的高度评价,必须有所保留地加以接受。然而对于艺术学,这又是一个极其重要的问题。几乎全部的理论问题都被归结于艺术学与美学的关系问题。这个艺术学的“百年难题”,笔者以为是可以解决的,这并不是由于我们比乌提兹和德苏瓦尔他们更聪明,而是由于在数十年之后的今天,我们拥有了他们当时所没有的思想资源和理论武器。

关于艺术学与美学的关系问题,有两种现成的看法或态度:⒈认为美学和艺术学不能分开,因为一旦分开了,艺术学就成了无本之木、无源之水;2.一种认为美学和艺术学应当分开,因为惟有分开了,艺术学才能外在于、独立于美学。

按照第一种看法,美学和艺术是或应当是统一的,但两者究竟如何统一,则有三种不同的思路。

(1)把艺术学视为经验学科,把美学视为哲学学科,因而艺术学与美学的统一,是两种不同性质的学科的统一。舍斯塔科夫就是这么看的:

众所周知,美学是在艺术学——画论、诗论或音乐理论的孕育中根据艺术的某一种类成为艺术创作理想模式的情况而发展起来的。只有在美学和艺术学存在着紧密联系和相互渗透的地方美学思想才能取得极为丰硕的成果,这已不是什么秘密了。那些美学思想的杰作同时又是艺术学思想的杰作,如亚里士多德的《诗学》、温克尔曼的《古代艺术史》、莱辛的《拉奥孔》就证明了这一点。

……与艺术学相割裂的美学变成一门丧失了历史完整性和具体性的抽象的学科,而与美学无联系的艺术学则具有折衷主义的特点。

……美学和艺术学的结合究竟能提供什么好处呢?首先,这一结合任何时候都有益于美学的发展,因为它用具体的艺术知识的财富来充实美学的内容。譬如,黑格尔的《美学》就是这样。……B17

两种不同性质的学科到底该怎样统一起来?这是一个问题。这种统一,其实往往就是将作为经验学科的艺术学统一于美学,也就是说,这种统一首先表现为,艺术学为美学提供经验材料,即所谓“用具体的艺术知识的财富来充实美学的内容”,从而“有益于美学的发展”。不过如此“统一”,其实并非真统一,而毋宁说是“吞并”。随着“艺术学”被当作一堆经验性的材料,艺术学也被消解于无形之中。

(2)在对待“艺术学”方面,蔡仪的做法似乎比舍斯塔科夫要仁慈一些。前面提到,蔡仪认为在研究“艺术美”的意义上,艺术学与美学是一致的,因此两者的关系是两个圆的内切关系,美学的圆大,艺术学的圆小。这样一来,艺术学实际上被蔡仪规定为艺术哲学了,因为惟有艺术哲学,才能与作为哲学学科的美学处于同一层次。同时也只有作为艺术哲学,艺术学与美学的统一才能维持自身,不至于作为经验材料在美学之中如盐溶于水。不过,蔡仪还有一个“现实美”的概念。艺术美是以现实美为根据的,而艺术美的创作又是以对现实美的认识为前提的,因此,在蔡仪这里,艺术学的根据只能到美学那里寻找。正是美学,给了艺术学以存在根据和理论基础,因此归根到底,艺术学不可能独立于美学。

(3)尽管舍斯塔科夫以黑格尔的《美学》为例,而黑格尔《美学》也明显地贯彻了“从抽象上升到具体”的方法、有大量的“将理念结合经验”的表现,但是,黑格尔美学的意义远不止于此,除了充当舍斯塔科夫的例子之外,它还代表了将艺术学与美学统一的第三种思路:将美学规定为、等同于艺术理论,同时将艺术学提升为艺术哲学,于是,在“艺术哲学”的意义上,艺术学与美学被统一起来。这种统一,是货真价实的统一:既没有牺牲美学,也没有牺牲艺术学。黑格尔和蔡仪的做法都表明,除非我们将艺术学当作艺术哲学,艺术学与美学的统一就是不可能的。遗憾的是,由于黑格尔美学乃是有史以来的形而上学美学的集大成者,与“艺术科学”反形而上学的固有倾向相抵牾,因而黑格尔将美学转化为艺术哲学的创举、以及这一创举带来的启示竟被忽视了。

如果说主张艺术学与美学不能分开的,大多是美学家,那么主张艺术学与美学应当分开的,多半就是“艺术学家”了。这是不难想见的,分离了美学与艺术学,才能有艺术学的独立,也才有“艺术学家”的形成。分离论者的主要理由是,美学研究美的问题,艺术学研究艺术的问题,两者泾渭分明,不妨“老死不相往来”。的确,学科上的艺术学与美学的关系问题,在学理上集中表现为艺术与美的关系问题。许多学者为了使艺术学或艺术哲学能够独立于美学,干脆主张艺术与美毫无关系。整个20世纪,类似“艺术不美”的言论可谓俯拾皆是,至于妇孺皆知,此处不必援引。不过这种看法,明摆着是故意把“美”的概念狭隘化了,即把“美”等同于“古典艺术的美”、“古典美”,在美学的意义上,也就是“优美”。然而美学意义的“美”,显然不限于优美,还包括崇高,滑稽,荒诞,乃至包括丑。中国艺术还在西方美学的优美、崇高等传统概念之外提供了某些特殊的“美”,如古代画家的“荒寒之境”,如现代画家潘天寿的“一味霸悍”。因此,为了证明艺术学的独立性,硬生生地在艺术和美之间掘出一道不可逾越的鸿沟,以便让艺术学脱离美学,呈楚、汉对立之状,这种做法是站不住脚的;为了证明艺术学的独立性,故意阉割了美学,不惜限制美学的领域以为艺术学腾出地盘,这种做法也是不足为训的。

总之,在艺术学与美学的关系问题上,既有的两种看法或态度,要么根本行不通(将美学与艺术学强行分离),要么明显有缺陷(如蔡仪把艺术学视为美学之手的一根手指),要么实在不完美(如黑格尔的思辨美学),都不能合理地和有效地解决问题。看来,我们必须在这两种途径之外探索第三种途径。这第三种途径是从第一种途径中分化出来的:它主张艺术学与美学不应分开,但又主张艺术学不必以美学为根据、不必依附于美学而存在。如何能够实现这一点、走通这一途径呢?关键还在于艺术与美的关系。

为了走出这第三种途径,我们必须颠倒传统美学所设置的艺术与美的固定关系。这种固定关系,在西方历史上是由柏拉图确定下来的。柏拉图发现了“美本身”、美的理念、美的本质,在柏拉图美学中,本质决定现象,美先于艺术。蔡仪美学更系统更精致地表述了这种美先于艺术的关系:首先有美,其次有对美的认识,最后有对美的创造;将这次第体现为公式即是:“美—美感—艺术”。按照这个公式,惟有首先解决了美的问题,才可能解决艺术问题。如此,艺术学理所当然当然地只是美学的随从了。然而这种美与艺术的固定关系,也曾经被冲击过。根据黑格尔美学的启示,我们不应通过美的问题去解决艺术的问题,而应当反其道而行之,通过艺术的问题去回答美的问题。如果说柏拉图开创了美的本质论,那么黑格尔则建立了艺术现象学。依黑格尔,“美是理念的感性显现”,也就是说,惟有在艺术作品中显现的理念,才是真正的“美”。因此,自然美也须借助于艺术美才能得以解释:自然美无非就是艺术美的雏形,美的自然实为不完善的艺术品。黑格尔对“艺术美—自然美”之关系的解释,与蔡仪对“现实美—艺术美”之关系的说明恰成鲜明对照。如果我们按照黑格尔的方式,让美的问题从属于艺术问题,那么,我们岂非既能够不离间美学与艺术学,又能使艺术学不依赖于美学而存在?

不过,事情远没有这么简单。第一,黑格尔的艺术哲学具有强烈的私人性质,前无古人,后无来者,不可临摹,难以仿效;更重要的是,其理论基础即整个思辨哲学的大厦早已在后人的诟病和声讨中摇摇欲坠,乃至干脆被指认为已然“崩溃”,沦为废墟,因此,格罗塞在19世纪末就声称,“黑格尔派和赫尔巴特派的艺术哲学,在现在都已只有历史的兴趣了。”B18Ｎ颐堑囊帐跽苎ё匀挥Φ苯立在另一种哲学系统之上,那么这种哲学系统到底有没有?若有,是什么?第二,以往认定艺术的目的在于表现美,美是艺术成立的宗旨,如果我们使艺术不再是美的扈从或手段,那么现在艺术成立的依据又是什么?或者换一种说法。若问艺术学是不是必须从美学那里寻找存在的根据?现在可以答复:不是,因为艺术并不为美而存在。但是,若问艺术学在学理上的独特依据到底何在?亦即,艺术为何存在?艺术何以可能?这个难缠的问题却还是没有正面的明确答复。

下面就尝试提供一种正面的和明确的答复。简言之,胡塞尔现象学比黑格尔哲学更宜于作为艺术学的哲学基础,而海德格尔的现象学存在论为艺术提供了自己的学理依据。黑格尔的艺术现象学毕竟承认美的实体,因此还带有强烈的本质主义的色彩。艺术固然不再依赖于美了,但仍然取决于“绝对理念”;艺术哲学固然不再是鲍姆嘉通的“低级的认识论”,但仍然不过是走向绝对理念的低级阶段;艺术现象学固然初次得以形成,但归根到底,现象仍然只是过渡到本质的一座桥梁。这些就是黑格尔美学的主要局限所在。胡塞尔和海德格尔的现象学把黑格尔的这些局限全都克服了。有了现象学,本质显现于现象之中,理念变得可以直观,美的实体被收归于、溶解于艺术。有了现象学,我们可以真正实现用艺术去定义美,而不是相反,譬如海德格尔就说:“艺术是真理之自行设置入作品。”“当真理自行设置入作品,它便显现出来。这种显现(Erscheinen)——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。”B19

按照胡塞尔的倾向,艺术是在“生活世界”中给出的,它是一种先于科学的现象。艺术问题归属于存在论,科学问题则归属于认识论。而根据海德格尔的思想,艺术是存在论的现象,而非认识论的事实;艺术是真理发生的原始方式,这就是存在性的真理;正如艺术先于科学,存在性真理也先于认识论真理;存在性真理是“显现”、“去蔽”,认识论真理则是主客观的“符合”、“统一”。总之,自从有了胡塞尔、海德格尔的现象学,艺术是借助于“存在论—认识论”的对比模式、在“艺术—科学”的关系中得以界定的,而不是在“感性认识—理性认识”或“真—善—美”的传统知识结构中得到安顿的。可见,有了现象学,艺术之屋就可以另行筑基,于是,美学就不再是凌驾于艺术学之上的一个学科了,而艺术学也就从此摆脱那个“居中”的尴尬位置了。

最后,一言以蔽之,艺术学要彻底摆脱生来的尴尬处境,有必要借助于现象学,把自己与美学的关系重新做一个合理的解决。尽管也是一种哲学,但现象学方法并不是思辨的方法,并且现象学完全可以接纳“科学”,如胡塞尔就呼吁一种“作为严格科学的哲学”,只是在胡塞尔看来,自然科学或实证科学其实还远不够“实证”、谈不上严格,只有现象学才能真正满足“严格科学”的期待和要求。因此,打通艺术学与现象学,并不是一件难以想象的事情,事实上,正如拙文《艺术学改造刍议》所言:“艺术学这门学科和艺术学的研究方法本身就天然地具有现象学的内涵,但惟有现象学家的眼光才能看出这一点来。”B20

对20世纪西方学术史略作扫描,不难发现,现象学美学乃是继心理学美学、艺术学之后重构美学的一个最为重要也最有希望的尝试。平山观月指出:“19世纪后期以来的实证的、经验科学的美学所显现的片面性正在得到深刻反思,并且寻求新的研究角度的呼声也在不断高涨,可以说用现象学的方法解释美学问题并建立美学的现象学基础已成为时代的要求。”B21Ｈ绻我们认识到,所谓“现象学美学”其实只是“艺术现象学”的传统说法,那么笔者以为,用平山观月的这句话结束本文,那是再合适不过的了。(责任编辑:郭妍琳)

① 郭勇健《艺术学改造刍议——兼论艺术学的哲学基础》,《艺苑》,2009年第1期。

② 李斯托威尔(著),蒋孔阳(译)《近代美学史评述》,上海译文出版社,1980年版,第103-104页。

③ 舍斯塔科夫(著),樊莘森等(译)《美学史纲》,上海译文出版社,1986年版,第3页。

④ 蒋孔阳《美学新解》,安徽教育出版社,2007年版,第473页。

⑤ 凌继尧、付强《中国艺术学学科建设的若干问题——凌继尧先生访谈录》,《艺术百家》,2009年第4期。

⑥ 易中天《破门而入——美学的问题与历史》,复旦大学出版社,2005年版,第6页。

⑦ 托马斯•门罗(著),石天曙、滕守尧(译)《走向科学的美学》,中国文联出版公司,1986年版,第218页。

⑧ 李斯托威尔(著),蒋孔阳(译)《近代美学史评述》,上海译文出版社,1980年版,第94页。

⑨ 郭勇健《艺术学的学科性质与发展前景》,《中山大学学报》(哲社版),2007年第2期。

⑩ 同③,第3页。

B11 同⑧,第92页。

B12 同⑧,第93页。

B13 蔡仪《美学论著初编》(上),上海文艺出版社,1981年版,第208页。

B14 平山观月《书法艺术学》,喻建十(译),四川人民出版社,2008年版,第26页。

B15 同B14,第23页。

B16 同⑦,第220页。

B17 舍斯塔科夫(著),樊莘森等(译)《美学史纲》,上海译文出版社,1986年版,第4页。

B18 格罗塞(著),蔡慕晖(译)《艺术的起源》,商务印书馆,1998年版,第2-3页。

B19 海德格尔(著),孙周兴(译)《林中路》,上海译文出版社,1997年版,第61、65页。

B20 郭勇健《艺术学改造刍议——兼论艺术学的哲学基础》,《艺苑》,2009年第1期。

B21 同B14,第20页。

Reviewing the Relationship between Artistics and Aesthetics: The Embarrassment of Artistics and Its Solution

GUO Yong-jian

(School of Humanities, Xiamen University, Xianmen, Fujian 361005)

Abstract:Artistics in institution is different from artistic in academic theory. Artistics in academic theory is a discipline in embarrassment, manifesting itself mainly in "generalization embarrassment", "in-between embarrassment" and "time embarrassment". The "generalized" artistics, as the group name of a large number of disciplines, has no academic significance; as a "in-between" discipline in the pattern of "aesthetics-artistics-categorical artistics", it is actually not necessary; coming into being in an positivism period, it is not inappropriate if still sticking to its nature of "empirical discipline". The basic reasons causing the embarrassment is that the relationship between artistics and aesthetics is not handled properly. As for the relationship between artistics and aesthetics, there have already been two views: one advocating that they cannot be separated, otherwise losing the basis of artistics; the other advocating that they should be separated, thus obtaining the independence of artistics. Neither of the two views are perfect and a third approach should be explored, i.e. a view advocating that artistics should neither be separated from aesthetics, nor depend upon aesthetics. In order to open such an approach, we should enter the scope of phenomenology, subvert the traditional relationship between beauty and art and, with the comparative model of "ontology-epistemology", and define art in the relationship between "art-science".

Key Words:artistics; aesthetics; empirical discipline; art philosophy; phenomenology