《白毛女》：为新中国电影“确证”

朱安平

作为新中国最早诞生的故事片之一,《白毛女》所取得的成就却是独特而显著的。它所讲述的“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”的故事,不仅生动诠释了“翻身”与“解放”的时代关键词,而且深刻引导了曾一统银幕的“工农兵电影”范式的确立,为起步阶段的新中国电影赢得了最高观众纪录并蜚声于国际影坛,被认为“在中国——红色的东方也存在着电影艺术的唯一确证”。

“三足鼎立”最佳组合

电影《白毛女》拍摄完成于1950年,是根据同名歌剧改编而成的。它的故事最原始的由来,是抗日战争时期在河北阜平一带不胫而走的“白毛仙姑”的传说:一个山洞里,住着一个浑身长满白毛的“仙姑”,她法力无边,惩恶扬善,扶正祛邪,主宰人间的一切祸福,十里八村的人纷纷烧香磕头祈求保佑。直到八路军到来终于弄清真相,原来是一位农村少女受地主凌辱后被逼进深山,像野人一样在山洞中生存多年,由于没有盐吃又很少见到阳光,慢慢地生了一头白发,为了活命她经常到庙里偷取供果充饥被误以为鬼怪。后来边区政府把她接回了村子,终于重见天日过上了新生活。

1942年6月,《晋察冀日报》记者李满天根据“白毛仙姑”的传说,创作了报告文学《白毛女人》,这应该是《白毛女》这一题材最早的作品,对歌剧《白毛女》的形成起到了积极作用。1944年,这一颇具浪漫传奇色彩的故事,流传到陕甘宁边区的延安。鲁迅艺术学院的院长周扬会同王大化、张庚、贺敬之、丁毅等艺术家,成功地创作出一部新歌剧,并将故事的主题从民间传说中的惩恶扬善,升华为体现时代特色的“旧社会把人变成鬼、新社会把鬼变成人”。1945年4月28日,《白毛女》在延安中央党校会堂举行首演,毛泽东、朱德、刘少奇、周恩来等与党的“七大”代表观看了演出。当时延安还没有演完戏首长上台接见演职员的习惯,这次却破了例,周恩来、邓颖超、罗瑞卿等一起走进后台,向剧组表示祝贺。第二天,中央办公厅专门派人来向“鲁艺”传达中央领导同志的观感:第一,主题好,是一个好戏,而且非常合时宜;第二,艺术上成功,情节真实,音乐有民族风格;第三,黄世仁罪大恶极应该枪毙。就这样,新歌剧《白毛女》似一股旋风席卷了陕北,及至整个解放区,最终几乎演遍全中国。

早在最初《晋察冀日报》刊载有关“白毛仙姑”的报告文学之时,时任鲁艺实验剧团副团长兼戏剧系教员的王滨、成员陈强等,就曾敏锐而兴奋地在一起议论过:这个素材传奇性强,又有现实意义,拍个电影准有意思。可咱们现在没有这种条件,等全国解放了,一定要建议把它拍成电影。他们不仅在当时有幸成为歌剧《白毛女》的排演骨干,而且仅过了数年之后,就将拍摄电影的愿望变成为了现实。在第一届全国文代会期间,已是东北电影制片厂(即长影前身)导演的王滨,因所执导的新中国第一部电影《桥》受到周恩来总理的称赞,便雄心勃勃地要把自己所熟悉的新歌剧《白毛女》搬上银幕。这一想法得到一同参加会议的水华的极力赞同,其时他正拟奉调中央电影局艺术处任电影导演,此前任东北鲁艺实验剧团长时,也曾执导排演过歌剧《白毛女》,因而两个人一拍即合。

王滨、水华原希望仍由主创歌剧《白毛女》的贺敬之来编写电影文学剧本,但因他另有公干无法抽身,只好改邀河北农村土生土长、14岁参加八路军的作家杨润身一同创作。文代会后,3人一起前往长春,埋头于东影“小白楼”里,日以继夜地赶写剧本。熟悉中国电影史的人都知道,“小白楼”即后来的长影厂的创作楼,原本是一幢伪满军政大臣的别墅,因位置有些四处不靠就划给了东影,用于接待一些重要演员、作家,许多经典影片都是从这里诞生的。

杨润身有生活根底,他的家乡河北省平山县就是“白毛仙姑”传说的起源地之一,他不仅熟悉那里的乡土习俗,而且亲眼目睹过父辈及众多贫困农民遭受地主剥削的苦难;水华学生时代就开始从事进步演艺活动,曾经做过10多年戏剧导演,而且长于深思熟虑;王滨30年代参加过左翼电影工作,算得上“老电影”,镜头感强,被称为“三足鼎立”的最佳组合。他们集思广益、配合默契,建立了真挚、严肃的创作关系,常常是灵感一来,王滨口若悬河滔滔开讲,杨润身笔走龙蛇挥笔疾书,水华则犹如置身现场模拟比划。如歌剧中写杨白劳腊月外出躲账,但杨润身清楚地记得,按照当时规矩,穷人还清债息就可以安度春节,当年他父亲就是拼死拼活挣够欠地主的利息,主动向地主还息。剧中杨白劳、喜儿、大春3个劳力,完全可以还清黄世仁的债息,躲账有欠真实。经商讨,电影里将杨白劳躲账改为主动还息,但黄世仁为霸占喜儿,强词夺理要求本利全还,逼杨白劳走上绝路。这样变动更加接近生活的真实,也更加有利于鞭挞黄世仁的丑恶面目与罪恶本质。

又如歌剧里杨白劳决定喝卤水自尽,他看着熟睡的喜儿心如刀绞,接下去有一大段唱,到了电影里再这样表现就不自然与贴切了,3人一致觉得这大段唱应删去,但杨白劳是否还有什么话可说呢?于是在王滨提议下,由水华扮演喜儿,杨润身扮演杨白劳,看一看按情理是否有什么话说,杨润身很快进入“规定情境”,只是听任泪流不止,没有任何语言能表达内心的悲痛。于是他们当场作出决定,影片里让杨白劳只以眼泪来表达与喜儿的诀别。后来证明这一改动十分成功,收到“无声胜有声”的效果。

在整个改编过程中,3位编导者在力求保留并强化原歌剧精华之外,还对某些实质性的缺陷进行了有益的修补。其中最重要的是原作里喜儿被黄世仁奸污后,黄世仁曾欺骗说要娶她,而她对黄世仁也一度抱有幻想,误以为富人真会爱她这样一个穷女孩子,阶级意识体现得不够鲜明,也不符合喜儿父亲刚被黄世仁逼死的特定处境。影片将这一情节改成在黄世仁娶亲的当天,黄母假装仁慈,给了喜儿两件衣服,打发喜儿回家,实际上黄家已将喜儿卖给了妓院。喜儿扔掉了黄母送的衣服,回到下人住的小屋,拿起自己的旧衣,准备回家。经过这样的处理,喜儿的幻想不再是做黄世仁的老婆,而是回家与大春团圆,既表现了喜儿鲜明的阶级立场,又表现了喜儿对大春的忠贞不渝,而她的年轻幼稚也尽在其中。

与之相关的还有,原作里喜儿被奸怀孕后生下了孩子,成了过去痛苦遭遇所遗留下来的烙印,无论从人物情感方面还是观众审美角度来说,继续将此沿用于影片里都是不尽适当的。于是几经推敲,改为她逃出黄家遁入深山老林后,因过分疲劳而流产。这样改动比较合乎情理,也避免了负面效应。

与此同时,电影中增加了喜儿与大春爱情的描写,如在影片开头,增加了一场收割庄稼的场景,表现了喜儿与大春两家互相帮助、朴素亲密的关系及一对年轻人的纯真爱情,在结婚前夜又突出了喜儿贴“囍”字剪鸳鸯、对镜梳发髫、插绒花以及感到羞涩等动作,生动细腻地揭示了喜儿甜蜜幸福的心情。这些铺垫与后边黄家抢走喜儿、喜儿遭凌辱等情境,形成强烈的反衬和对比。最后还增加了一场大春与喜儿在一起劳动的镜头,喜儿已梳起发髫,表示己经结婚,而且头发已经变黑。这样的结尾虽很简单,却说明劳动人民被污辱、被损害的时代已经过去,人民当家作主的美好生活已经降临,给予观众一种完满的结局。

恼人的“卡麦拉菲斯”

待剧本改编基本就绪,摄制组也很快组成。其阵容颇为强大,30年代就进入影坛、曾拍摄过《桃李劫》的著名电影摄影师吴蔚云,出任该片摄影指导,摄影钱江、美工卢淦、录音沙原、化妆孙月梅等,也都在东影分别参与过《中华儿女》、《赵一曼》、《钢铁战士》等故事片的摄制。演员的阵容同样十分严整,张守维饰杨白劳、胡朋饰王大婶、李百万饰赵大春、赵路饰赵大叔、管林饰张二婶、陈强饰黄世仁,李波饰黄母、李壬林饰穆仁智,他们中不少就是原歌剧《白毛女》中的演员,有的还出演过其他影片。唯有主角喜儿的饰演者田华,既未曾演过原歌剧,又是第一次登上银幕,却出色地完成这一人物形象的塑造,因此而一举成名。后来她曾自谦地说,导演王滨、水华所以大胆地起用她这个从未拍过电影的话剧演员,与该片拥有以上这些有成就的演员“保底”分不开。

其实,因家境贫困12岁参加八路军晋察冀军区抗敌剧社的田华,对《白毛女》并不陌生。田华是河北省唐县人,她很早就听到过“白毛仙姑”的传说,后来所在的剧社首次在张家口与华北联大文工团联合排演歌剧《白毛女》,最初派给田华的角色就是喜儿。只是社长汪洋坚决不同意,认为这一年才17岁的田华还太小,剧中演喜儿前边的戏还可以,但后面的强奸、生孩子等,她一点儿没有体验,怎么能演?自田华进抗敌剧社起,汪洋就像父亲一样从生活、工作上帮助教育她,就连她的名字从原来的刘天花改为田华,也是汪洋提议并给取的。对这位敦厚的长者,她一向非常敬重,总是言听计从,而周围的人看着这“老母鸡”护着“小鸡”的架势,谁还能说什么呢?于是田华第一次入选“白毛女”的机会,就这样失之交臂。

当听说歌剧《白毛女》将要拍成电影,而且摄制组要来挑选扮演女主人公喜儿的演员,其时已随改为华北军区政治部文工团进驻北京的田华,起初并没有介意。当她被通知到团部办公室与来人见面,除了前些年被聂荣臻调去成立晋察冀军区政治部电影团、此时已是北平电影制片厂(1949年4月20日成立,同年10月1日改名为北京电影制片厂,第一任厂长为田方)副厂长的老社长汪洋,其他的人则都不认识,后来才知道他们是导演水华、摄影师吴蔚云和钱江,还有我国最早的一位电影化妆师辛汉文。在主要由水华与田华作聊天式谈话的同时,摄影师和化妆师围着她转悠起来,从各种角度仔细进行审视。后来他们又把田华带到北平电影制片厂去拍试妆照,造型师化完妆后,钱江从正面及左右两个不同侧面拍了照片,拍时还要做出喜怒哀乐不同的表情。田华一边拍、一边听到他们在议论什么“卡麦拉菲斯”,当时她不明白这是什么意思,只是感到对方似乎有点失望。水华一行人走后,田华回到团里一切依旧,她也没有再多想试妆的情景,觉得自已没有什么希望。

岂料就在此后不久,正当田华随文工团到天津去演话剧《战斗里成长》,突然接到东影的电报,通知说她被选中扮演《白毛女》中的喜儿,并要求尽快赶赴东影。这下子全团轰动了,这可是第一个被请去拍电影的女演员。田华自己倒给弄懵了,好半天也没明白是不是真的,因为在她的眼里,拍电影是个非常神圣的事,真没想到与自己联系在一起,而且是演喜儿这个角色,这对她太有吸引力了。试妆以后她曾听说竞争的人很多,仅所认识的就有在歌剧中扮演过喜儿的王昆、孟宇、林白、陈群等,与她们相比自己不占优势,她心里虽然也很想演喜儿,但对于自己能不能被选上简直没有一点儿底,没有想到最终幸运会降临到自已的头上。后来田华形容自己听到这个仿佛从天而降的意外消息,感觉“又是蒙,又是高兴,又是不安”。

后来田华才知道,在挑选“喜儿”的演员时,确实有过很多争议,问题就出在曾令她不解的“卡麦拉菲斯”上。所谓“卡麦拉菲斯”系指演员面对摄影机的适应性,也就是俗称的上不上镜。一般来说,摄影机在还原所拍的影像时都会有一定的“失真”,必须利用“光”来弥补,光打在不同的脸型上效果是不同的,田华的脸部比较平,缺少棱角,在一定程度上会削弱表情的丰富性,所以说她“卡麦拉菲斯”不好。加之第一次给田华造型的辛汉文把田华的试妆照给化“洋”了,看上去简直就是个“洋气”的城里学生,不像个农村姑娘,与角色不相符,这就更加难以让人认可了。

倒是水华独具慧眼,认为田华上镜性虽不强,但从小生长在河北农村,走路、说话都带有乡下味道,外形和气质纯真质朴,更接近主人公喜儿,而且因为出身和经历,对影片所描写的农民被压迫的遭遇容易理解与体验,在文工团又是一直饰演农民形象,有进入角色的条件。进入最后筛选只剩下两位女演员,一位是田华,还有一位是话剧演员奇虹,从“卡麦拉菲斯”效果看,奇虹显得比田华更漂亮,一些搞摄影的同志倾向用奇虹。水华不为所动,仍然表明了坚持起用田华的态度,他说:选择演员不能脱离剧本中的人物,而单纯去追求演员的外在形象,应当着眼这个特定题材的质朴简单的原则。虽然田华的“卡麦拉菲斯”不好,可以用技术手段来弥补,但是一个人的气质却是长时间形成的,短时间内无法改变。

水华阐明的选择女主角演员的主张,以及对田华身上那股质朴乡土气的看中,得到王滨的赞同与认可,这样敲定由她来扮演喜儿。待到田华来到摄制组,正式出任该片造型师的孙月梅,在化妆时抓住了“喜儿”朴素纯真的一面,结果定妆照一出来,所有的人都眼前一亮:这就是“喜儿”!实际拍摄的结果证明,田华具有表演潜质,可塑性的确很大,对喜儿形象的演绎比别人更胜一筹。因为有幸获得这个角色,田华也从一名普普通通的部队文工团员,一跃而成家喻户晓的电影明星,她不止一次地由衷而言:《白毛女》改变了我的一生!

进了“速成电影学校”

电影《白毛女》诞生于新中国电影起步阶段,主创人员大多来自解放区,并非电影艺术科班出身,普遍欠缺相应的专业修养与技能,有的甚至以前连观看电影的机会都很少,因而边干边学、互教互学就成了必然选择。加之牵头艺术创作的王滨和水华堪称“扛鼎”人物,一个熟悉电影、一个精通表演,不仅配合得珠联璧合,而且致力精益求精,一部影片拍摄下来,所有摄制组成员感到犹如进了一次“速成电影学校”,从理论到实践都有巨大收获。

第一次参加拍电影的田华,对此感受最为深刻。当时年仅22岁的她正值青春年华,一身合体军裙装、头戴大檐帽,在东影厂一露面就很惹眼,走到哪儿都有人指指点点,目光中流露出疑问:“请她来演喜儿,行吗?”就连田华自己也在心里打鼓,怕完成不了任务。是两位导演的亲切关怀与周密安排,让她消除恐惧增添信心。王滨代表摄制组找田华谈话,首先宣布一项决定:给田华每天订上半磅牛奶,必须坚持喝,因为她刚刚病愈,身体显得消瘦,而喜儿是个劳动妇女,虽然家境不好,但是长期劳动身体健壮,必须加强营养,从形体上更接近角色。随后又提出三点要求:从第二天开始,跟着“爹”(就是扮演杨白劳的张守维),在厂里各个部门参观,了解电影是怎么拍的,同时体验“父女”相处感受;参加分镜头剧本讨论,不用发言只需跟着“旁听”,更多地知晓电影拍摄特点,熟悉剧情与人物;读一点儿书,用理论武装头脑,如同类题材的文学作品《赤叶河》、《土地》、《穷人恨》、《王贵与李香香》等,以便更深刻地理解影片的时代背景和人物的坎坷遭遇,还有刚出版的一套“苏联电影丛书”,借以增加一些电影基础知识。

负责现场调度与拍摄的水华,对田华的启迪与帮助更为直接与具体。他让田华练习写人物小传,引导她对所扮演的角色做到像熟悉自己经历那样清楚,对角色所处的时代、典型环境、季节、人物关系、人物命运的脉络、语言内涵都能了如指掌。这样不但在角色的塑造上更有深度、更富生命力,而且可以适应电影的分割拍摄方法,始终保持情绪的连贯性,从而成为有血有肉的活人出现在银幕上。针对田华虽然已活跃戏剧舞台多年但对电影表演还非常陌生的现况,水华除了一再告诉她,镜头就是观众,在镜头前面塑造人物,要比舞台上更加生活化,演员既要有镜头感,又要不做作,而且在实拍时因人制宜地采用了现场说戏的方法,以第二人称的叙述形式,详细地讲述典型环境中喜儿的思想、情绪,逐渐把她引到剧本所提示的规定情境中去,使之很快入戏。如表现喜儿新婚前夕喜悦之情溢于言表的“剪囍字”、“扎红头绳”等重场戏,水华讲得特别细致,“磨”的时间更长,连喜儿照镜子害羞捂脸的动作,都是水华亲自设计的。拍摄“哭爹”一场戏时,为了使田华一进摄影棚,就置身于悲凉、压抑的特定环境之中,水华预先把场景布置好,再加上“哭爹”的音乐来回循环放个不停,整个摄影棚内的气氛非常强烈,加之水华说戏时激动的面部表情,田华跪在“爹爹”的“尸体”旁,全神贯注地听着、想着,就在她的泪水快要流出来时,随着一声“开拍”令下,灯光全部按要求打亮,她马上进入到剧中所规定的情境,顺利表达出角色所需表现的情绪。像这样呕心沥血指导拍摄的情景,伴随着王滨、水华两位从事电影艺术引路人的形象,一直深刻铭记于田华的脑际心间。

即使像陈强这样在摄制组算得上“老资格”的成员,虽然早就因在舞台上成功扮演了黄世仁声名鹊起,而且此前又接连拍过《留下他打老蒋》、《桥》、《白衣战士》3部影片,却并没有因此而在《白毛女》的拍摄中掉以轻心,相反更加勤勉地加强学习,注重提高。他不但在案头准备时,根据切身体验感悟到的电影与舞台表演的同异,把影片中凡属黄世仁镜头的内容、景别、摄法等一一理清,并对每一个镜头该如何表演,是用眼神还是用别的动作,或是借助于其他的手段,以及该用什么样的分寸、掌握怎样的火候等,都进行了详尽的设计,做到心中有数。而且按照导演的统一部署,随剧组到相传是“白毛仙姑”传说起源地的河北平山县深入生活,亲身体验一位位翻身佃农倾吐苦水的悲愤情景。其中一位车把式讲述了为保住活命,不得不在洞房之夜,忍痛让年逾六旬的东家糟踏了自己年方二八的妻子,成婚后老畜生仍是为所欲为没完没了。面对妻子哭诉屈辱,佃农怒而不语,终于等到东家上山察看庄稼这一天,佃农把早就准备好的两只“屎克螂”神不知鬼不觉地用线拴在了马尾巴根儿上,待东家上了马拉的轿车后,佃农将鞭梢儿往马腰上轻轻一荡,“屎克螂”闻到粪味拼命往马腚里钻。那马奇痒难忍,好似脱弦的箭,拉着轿车朝山崖狂奔而去,坐在轿车里魂飞魄散的东家狂呼“救命”。待到家丁们追到山崖前,那马车早已坠落山涧,东家一命呜乎。地主老财竟然占有佃农妻子初夜权的残酷罪孽,令陈强震惊不已,伤天害理的老畜牲终于遭到报应,又让陈强感到无比痛快。这一切,加深了陈强对黄世仁形象的认识与把握,促使他作出一个“饱暖思淫欲”的地主恶少、一只“人面兽心”的笑面虎的总体设计,在银幕上准确、传神地予以鞭辟入里地刻画,着力透过威严潇洒、道貌岸然的仪表,凸现其灵魂的凶残、丑恶以及与穷苦人的不共戴天。上映后在观众中引起强烈反响,从而奠定了他在影坛饰演反派人物的地位。

对于导演王滨、水华来说,则面临如何对这部红遍中国的新歌剧进行电影化处理的难题,使之既本着当时负责文艺的周扬确定的“最好保留歌剧的基础基调”的原则,又体现电影艺术自身的特征和长处。他们没有因循舞台纪录片式的原封不动照录的简单做法,也没有拍成一部只选取其中人物、情节,却完全摈弃歌唱、舞蹈等成分的通常的故事片,而是努力将歌剧的写意性与电影写实性融合为一,创造了一种保留大量歌唱的故事片的独特样式。具体执导的水华这方面用心尤多,他曾向蔡楚生、洪深、史东山等资深前辈讨教,力求把歌剧的精华有机地糅人电影叙事之中,针对银幕表现的造型需要,大胆补充了一些突出农民与地主的矛盾和斗争的场面或细节,甚至还有人物的心理刻画。特别是水华虽初涉影坛,却出色运用电影蒙太奇特殊表现手段,创造出一系列精练而丰富、流畅而含蓄的堪称经典的画面。如一面是劳苦大众弯腰收割,一面却是地主在厅堂闲坐乘凉;一边是喜儿准备成亲憧憬幸福,一边却是地主硬逼杨白劳用女儿抵债;还有喜儿在佛堂被强奸,镜头从黄世仁残暴施行禽兽行径、喜儿拼命哭喊挣扎,上摇对准悬挂在高堂的“大慈大悲”匾额与“积善堂”木牌等,达到平行、对比、隐喻等效果,形成贫与富、喜与悲、伪善与真恶的强烈对比,使原歌剧揭露地主对农民残酷剥削的革命意识和“旧社会把人变为鬼,新社会把鬼变为人”的主题思想,得到更具视觉冲击与心灵震撼的形象表现。

正由于影片《白毛女》有着比歌剧更加引人入胜的艺术魅力,公映之际又值土地改革运动在全国蓬勃开展,立刻引起极大轰动,成为揭露封建剥削制度吃人罪恶的最好教材。全国25个城市的120家电影院首轮放映的观众就达600万之众,仅在上海一地的首轮观众就有80余万。至1956年时国内观众已达5亿人次,相当于当时的人口总数,超过我国电影放映史上的任何一部中外电影的最高观众纪录。此外还在30多个国家和地区上映,先后获得文化部1949—1955年优秀电影奖一等奖和第六届捷克卡罗维·发利国际电影节特别荣誉奖。

责任编辑 蓝 叶